拉里奧諾夫和岡查洛娃的藝術(shù)探索及光輻射主義

楊修憬

在1910年至1915年的短短五年間，抽象藝術(shù)在俄羅斯誕生，并且在很大程度上定義了20世紀(jì)的藝術(shù)發(fā)展新趨勢(shì)?？刀ㄋ够鵞Bacилий Кaндинcкий,1866-1944]、拉里奧諾夫[M.Лaлиoнoв,1881-1964]和馬列維奇[Кaзимир Сeвeринoвич Maлeвич,1878-1935]幾乎在同一時(shí)期成功地形成了各自的藝術(shù)風(fēng)格，但彼此間的差異巨大，他們的作品體現(xiàn)了藝術(shù)語言的根本性變化，展現(xiàn)出藝術(shù)擺脫了模仿后新的藝術(shù)形式所具有的巨大潛力。其中米哈伊爾·拉里奧諾夫和娜塔莉婭·岡查洛娃[Н.Гoнчaрoвa,1881-1962]對(duì)藝術(shù)的多元探索及“光輻射主義”理論的提出，為俄羅斯先鋒派藝術(shù)走上國際舞臺(tái)做出了重要貢獻(xiàn)，他們倆也成為了俄羅斯先鋒派運(yùn)動(dòng)早期的重要代表人物。

一 拉里奧諾夫和岡查洛娃的早期藝術(shù)活動(dòng)

1912年3月11日，一個(gè)名為“驢尾巴”[Ocлиный хвocт]的展覽在莫斯科的繪畫、雕塑和建筑學(xué)校開幕。拉里奧諾夫?yàn)檎褂[取了這個(gè)令人震驚的名稱，原因與他1910年在巴黎生活時(shí)的一個(gè)插曲有關(guān)。當(dāng)時(shí)一些反對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的人試圖把一塊被驢尾巴弄臟的畫布說成是激進(jìn)“左派”的繪畫作品，此事給他留下了深刻的印象，以至于在兩年后他選用了這個(gè)帶有嘲諷意味的名稱。當(dāng)時(shí)有十八位藝術(shù)家參加了這個(gè)展覽，包括馬列維奇、塔特林[Bлaдимир Táтлин,1885-1953]等人以及展覽組織者拉里奧諾夫和岡查洛娃。

拉里奧諾夫和岡查洛娃是同齡人，都曾在莫斯科繪畫、雕塑和建筑學(xué)校學(xué)習(xí)，后結(jié)成終身伴侶并長期在一起工作。但兩人在性格上卻極為不同。拉里奧諾夫是一個(gè)多言多語、粗獷叛逆、做事沉迷的人，在校期間曾多次因觸犯校規(guī)被處罰停課，但他總是從矜持而專注的岡查洛娃那里為他的藝術(shù)理論找到支持和見證。兩位藝術(shù)家各具特色的創(chuàng)作與俄羅斯民間藝術(shù)緊密相連。在莫斯科從事藝術(shù)活動(dòng)期間，都堅(jiān)定地主張自己認(rèn)定的繪畫原則，并積極參與歐洲的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，是當(dāng)時(shí)俄羅斯藝壇異?；钴S的青年藝術(shù)家。

拉里奧諾夫出生在原沙俄帝國敖德薩附近的蒂拉斯波爾市[Tилacпoль]，父親是隨軍醫(yī)生，外祖父是農(nóng)場(chǎng)主，農(nóng)場(chǎng)附近駐扎有軍營。1898—1910年他在莫斯科學(xué)習(xí)藝術(shù)，但假期依然回基拉斯波爾度假，這種情形一直持續(xù)到他1914年移居國外。1906年，拉里奧諾夫作為佳吉列夫（1872—1929）在巴黎秋季沙龍舉辦俄羅斯藝術(shù)展覽的助手到訪巴黎，之后他的作品如《公牛的休假》（1908）、《果園》（1908—1909）等具有明顯的印象派特征。

但很快拉里奧諾夫就開始尋找自己的藝術(shù)之路，原始主義[Примитивизм]1又稱“新原始主義”[Нeoпримитивизм]，20世紀(jì)二三十年代俄羅斯先鋒派運(yùn)動(dòng)重要的藝術(shù)流派之一，其他還包括立體未來主義、光輻射主義、至上主義及構(gòu)成主義等流派。俄羅斯先鋒派反對(duì)傳統(tǒng)的學(xué)院派藝術(shù)和文學(xué)性描繪，但也不贊成模仿西歐現(xiàn)代派，而是希望借鑒西歐現(xiàn)代派藝術(shù)觀念，對(duì)本民族傳統(tǒng)藝術(shù)如民間木版畫、宗教圣像畫及民間手工藝產(chǎn)品等展開研究并進(jìn)行持續(xù)創(chuàng)新。俄羅斯先鋒派藝術(shù)家如康定斯基、夏加爾、馬列維奇、李西茨基、塔特林、羅德欽科、加博和佩夫斯奈等人的藝術(shù)成就在歐美各國有很大的影響力。成為他首個(gè)嘗試的風(fēng)格。他從俄羅斯傳統(tǒng)的民間木版畫和民間手工藝中吸取靈感，用原始、稚拙的手法進(jìn)行創(chuàng)作。小城蒂拉斯波爾作為藝術(shù)家的出生地和夏日度假地，成為了他早期創(chuàng)作的源泉。這一時(shí)期的作品《外省花花公子》（1907）、《跳舞的人》（1908）和《軍官理發(fā)師》（1908—1909）等被賦予了某種輕松歡快的氛圍，畫面擺脫了印象派的痕跡，呈現(xiàn)出幼稚而質(zhì)樸的樣式，但拉里奧諾夫?qū)Α巴馐　睕]有進(jìn)行敘述性的描繪，而是對(duì)平庸的生活進(jìn)行了詼諧性的闡述。

1910—1911年秋冬拉里奧諾夫應(yīng)征入伍。起初在莫斯科的克里姆林宮服役，1911年夏天他又轉(zhuǎn)到圣彼得堡附近的一個(gè)軍營里生活了一段時(shí)間。在當(dāng)兵期間，他描繪了士兵們簡(jiǎn)單而快樂的日子。在他的“士兵”系列中，《休息的士兵》（圖1）可以算是其中的代表作：士兵交叉雙腿斜靠在木籬笆墻邊吸煙，木板墻上有文字和女人像涂鴉，一切都透露著輕松隨意。顯然藝術(shù)家對(duì)士兵生活的描寫是其真實(shí)經(jīng)歷的寫照，他把外省生活的底層文化帶入了藝術(shù)，彰顯自己反對(duì)高雅藝術(shù)的立場(chǎng)。從俄羅斯民間木版畫和街道商業(yè)廣告，到城鄉(xiāng)墻壁和柵欄上發(fā)現(xiàn)的粗糙涂鴉，都引起拉里奧諾夫的興趣。在《帶面包的靜物》（1907）中，他對(duì)面包的描繪就是模仿了當(dāng)時(shí)俄羅斯商業(yè)招牌上面包的外觀，以滑稽和有爭(zhēng)議的方式將街頭商業(yè)廣告文化納入繪畫。那時(shí)他繪畫的內(nèi)容還涉及文物、文字和符號(hào)，這些原本被視為非藝術(shù)的東西，常被他信手運(yùn)用在創(chuàng)作中，甚至還在作品中大膽表現(xiàn)色情。將俄羅斯民間大眾的符號(hào)和元素運(yùn)用在自己的作品中，成為拉里奧諾夫早期繪畫的一個(gè)重要特征。

圖1 [俄]拉里奧諾夫，《休息的士兵》1911年，布面油畫，119 cm × 122 cm莫斯科特列切可夫畫廊

與“紅方塊王子”2“紅方塊王子”[Бубновый валет]：1910—1916年間俄羅斯重要的現(xiàn)代派藝術(shù)團(tuán)體，主要成員有康恰洛夫斯基、庫普林、林圖洛夫、馬施科夫、法爾克和拉里奧諾夫等。他們嘗試將后期印象派和現(xiàn)代派的表現(xiàn)手法與俄羅斯民間藝術(shù)相結(jié)合探索俄羅斯現(xiàn)代藝術(shù)之路。加入該團(tuán)體的藝術(shù)家眾多且風(fēng)格多樣，其中一些畫家推崇塞尚的幾何形體造型，因此有俄羅斯“塞尚派”之稱。的藝術(shù)家大多追隨后期印象派、野獸派或立體派的表現(xiàn)手法不同，拉里奧諾夫在《自畫像》（圖2）中采用原始風(fēng)格進(jìn)行描繪，衣服的白色條紋仿佛是墻壁上粉筆痕跡或是白色的油漆印，藝術(shù)家的身體、面部與墻壁連成一體由土黃色構(gòu)成，頭部輪廓與單詞符號(hào)繪制在藝術(shù)家的身邊并與之相鄰，看起來十分粗糙。但他聲稱高貴藝術(shù)中都帶有民間藝術(shù)的傳統(tǒng)，指出俄羅斯傳統(tǒng)木版畫就是將圖形與文字通過雕刻連接起來的。被拉里奧諾夫稱為“新原始主義”繪畫的《冬·四季》和《春·四季》（圖3）完成于1912年，這時(shí)他的藝術(shù)語言變得程式化：他把每一塊畫面分成四個(gè)不平等的部分，在其中一個(gè)格子里畫上一個(gè)人物，成為一年四季中某個(gè)時(shí)間的寓言，在另一個(gè)格子中寫上關(guān)于這個(gè)季節(jié)的文本，還有兩個(gè)格子畫滿了季節(jié)變化的符號(hào)標(biāo)識(shí)。畫中的描繪完全是平涂，但他用觀念而非色彩或材質(zhì)來進(jìn)行創(chuàng)新之作的意圖躍然紙上。

圖2 [俄]拉里奧諾夫，《自畫像》1991—1912年，布面油畫尺寸不詳，私人收藏（左）

圖3 [俄]拉里奧諾夫，《春·四季》1912年，布面油畫，142 cm × 118 cm莫斯科特列切可夫畫廊（中）

1908年拉里奧諾夫創(chuàng)作了《赤腳和樹葉》（圖4），畫面所包含的幽默與寓意令當(dāng)時(shí)的觀眾感到不解。這幅畫描繪了有人（可能是岡查洛娃）給植物澆水，畫面上他把行動(dòng)和結(jié)果聯(lián)系了起來，拉里奧諾夫以幻覺的方式描摹水流出來，創(chuàng)造出一種獨(dú)特形式來表現(xiàn)真實(shí)性，水流和雙腳同時(shí)呈現(xiàn)在畫面上，這符合原始藝術(shù)的想象，似乎也預(yù)示著他某種新的藝術(shù)創(chuàng)造。

圖4 [俄]拉里奧諾夫，《赤腳和樹葉》1908年，布面油畫尺寸不詳，私人收藏（右）

岡查洛娃出生在俄羅斯圖拉省的納伽耶沃村[ceлo Нaгaeвo]，其祖輩是彼得大帝時(shí)代的宮廷建筑師。她的童年是在父親的莊園里度過的，1892年她隨父母搬到莫斯科，后進(jìn)入女子中學(xué)。1901年她進(jìn)入莫斯科繪畫、雕刻與建筑學(xué)校的雕塑部學(xué)習(xí)，后在拉里奧諾夫的建議下開始繪畫創(chuàng)作。1906年她的作品參加了在巴黎秋季沙龍舉辦的俄羅斯藝術(shù)展。岡查洛娃的性格自信淡定，這在她的《手持黃色百合的自畫像》（圖5）中得以體現(xiàn)：女藝術(shù)家故意抹去了形象中轉(zhuǎn)瞬即逝的細(xì)節(jié)，人物眼睛微微斜視顯得堅(jiān)定果斷，樸素的發(fā)型和白色無領(lǐng)襯衫，凸顯真實(shí)的“自我”存在。1906—1907年是岡查洛娃的原始主義風(fēng)格初創(chuàng)期，作品有《割草人》（1907）、《摘蘋果的農(nóng)民》（1907—1908）等。盡管拉里奧諾夫被民間版畫、街頭招貼廣告及涂鴉吸引，但是岡查洛娃醉心于宗教圣像畫和傳統(tǒng)手工藝裝飾藝術(shù)。她的原始風(fēng)格作品具有野獸派的強(qiáng)烈色彩和裝飾性特征。1910—1911年間岡查洛娃創(chuàng)作了多幅帶有立體派風(fēng)格的宗教題材作品，畫中主人公的靜態(tài)造型讓人想起粗野而僵硬的“石像”，而《福音傳教士》（1911，四聯(lián)畫）顯示她沉醉于粗壯的線條和色彩的結(jié)合，癡迷于用筆描繪紙張的表現(xiàn)效果。

圖5 [俄]岡查洛娃《手持黃百合的自畫像》，1907年布面油畫，77 cm × 58.2 cm莫斯科特列切可夫畫廊（左）

岡查洛娃作品的鮮明個(gè)性在1910年之后開始逐步形成。在《村莊的春天》（1910）、《浴馬》（1911）、《冬天·收集木柴》（圖6）中，主人公是動(dòng)作敏捷、果斷的農(nóng)夫，藝術(shù)家把獨(dú)特的抒情手法和戲劇性的描繪風(fēng)格相融合。以《冬天·收集木柴》為例，她在對(duì)天空、地面和農(nóng)民的描繪中，碎片狀的色塊、人物輪廓線和簡(jiǎn)明的環(huán)境相互映襯，沒有太多細(xì)節(jié)描繪，而是強(qiáng)調(diào)畫面色調(diào)和諧，農(nóng)夫的形象給觀者留下了深刻的印象。在首屆“驢尾巴”畫展上，她展出了五十幅作品，其中有許多是鄉(xiāng)村主題的，展覽目錄是這樣介紹她：“結(jié)合了東方的中國、西方古代的拜占庭和現(xiàn)代的未來主義風(fēng)格，作品采用了俄羅斯的刺繡、民間木版畫和傳統(tǒng)陶瓷裝飾藝術(shù)的手法。”岡查洛娃的鄉(xiāng)村系列作品，顯示了她把對(duì)藝術(shù)形式感的肯定和對(duì)主題性的社會(huì)描述相結(jié)合的意圖。她在這一時(shí)期的文章中認(rèn)為，通過復(fù)興俄羅斯傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)的創(chuàng)作原則，繪畫可以被定義為一種新的藝術(shù)媒介，這也表明了她對(duì)自身歷史地位的思考發(fā)生了轉(zhuǎn)變，她優(yōu)先考慮了東方藝術(shù)（包括俄羅斯與亞洲）所追求的不朽的紀(jì)念性和精神性內(nèi)涵。

圖6 [俄]岡查洛娃《冬天·收集木柴》，1911年布面油畫，132.3 cm × 103.4 cm莫斯科特列切可夫畫廊（右）

在岡查洛娃的“收獲”系列中，《腳踩葡萄》（圖7）是一幅具有裝飾意味的作品。畫面中抽象的形式和簡(jiǎn)化的形象共享飽和的色調(diào)，這是一種主觀的統(tǒng)一，傳遞給觀眾一種新的藝術(shù)觀，那就是繪畫是可以獨(dú)立存在并且具有裝飾性。形式與形象一起組成的構(gòu)圖，猶如裝飾物一般主導(dǎo)整個(gè)視覺效果。通過關(guān)注與裝飾細(xì)節(jié)相關(guān)的形式，岡查洛娃賦予這些元素一種結(jié)構(gòu)性而非輔助性的作用。畫中輪廓線和圖形從其構(gòu)成語境中凸顯出來，并具有某種暗示性和抽象性。畫面色調(diào)深度飽和，有蛋彩畫的效果，這些技法后來被運(yùn)用到了她的立體未來主義[Кyбoфyтyризм]風(fēng)格創(chuàng)作中，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了新的藝術(shù)構(gòu)建。

圖7 [俄]岡查洛娃，《腳踩葡萄》1911年，布面油畫，尺寸不詳私人收藏

1912—1913年間是岡查洛娃最激進(jìn)的時(shí)期。當(dāng)時(shí)她表示自己對(duì)所有藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和主義都接受。岡查洛娃的各種藝術(shù)實(shí)踐，在當(dāng)時(shí)被評(píng)論家和拉里奧諾夫稱為“萬物主義”[Bcёчecтвo]。岡查洛娃在她的〈創(chuàng)造的信條〉（她為莫斯科的畫冊(cè)寫的短文，1913）中表示“象征派，頹廢藝術(shù)，未來主義，所有這些我都經(jīng)歷過”。在同一篇文章中她還聲稱不限制自己的藝術(shù)探索，并希望“始終利用藝術(shù)領(lǐng)域的所有當(dāng)代成就和發(fā)現(xiàn)”。這一時(shí)期她的作品以立體未來主義和輻射主義風(fēng)格為主，她的《發(fā)電機(jī)》（1912）、《紡織機(jī)床》（圖8）等作品，顯示她嘗試嚴(yán)格的形式分析規(guī)則，以色彩的平衡和平面節(jié)奏感構(gòu)成機(jī)器的裝飾性。但她對(duì)畫面圖案、飽滿度及色彩表現(xiàn)力的過度關(guān)注，削弱了她早期原始主義繪畫所具備的評(píng)判社會(huì)的獨(dú)立立場(chǎng)。岡查洛娃的立體未來主義作品展示了她對(duì)電器機(jī)械的迷戀，但畫面呈現(xiàn)過度的碎片化和形式元素的重復(fù)。

圖8 [俄]岡查洛娃，《紡織機(jī)床》1912—1913年，布面油畫153.3 cm × 99 cm英國加的夫藝術(shù)館

1914年后，岡查洛娃和拉里奧諾夫的興趣轉(zhuǎn)向了具有空間挑戰(zhàn)性的戲劇舞美設(shè)計(jì)。這年的4月她和拉里奧諾夫一起去了巴黎，在佳吉列夫3佳吉列夫[С.П.Дягилев,1872-1929]：19世紀(jì)末20世紀(jì)初俄羅斯藝術(shù)界重要的社會(huì)活動(dòng)家，創(chuàng)辦了著名的雜志《藝術(shù)世界》（1899-1904），并以此為平臺(tái)在法國和俄羅斯舉辦藝術(shù)展覽。1908-1913年間，佳吉列夫在巴黎組織歌劇和芭蕾舞劇的演出，由“藝術(shù)世界”旗下的藝術(shù)家參與舞臺(tái)裝飾。1914年他邀請(qǐng)拉里奧諾夫和岡查洛娃及畢加索、馬蒂斯等藝術(shù)家為他在巴黎的私人劇院設(shè)計(jì)舞美。佳吉列夫的藝術(shù)活動(dòng)對(duì)俄羅斯和西歐的藝術(shù)交流有積極的推動(dòng)作用，并為俄羅斯芭蕾舞贏得了世界聲譽(yù)。的私人劇院為《金色公雞》芭蕾舞設(shè)計(jì)舞臺(tái)裝飾。7月，拉里奧諾夫和岡查洛娃在保羅·紀(jì)堯姆畫廊[Galerie Paul Guillaume]舉辦第一次聯(lián)合展覽，共展出八十余幅兩人的作品，其中包括大量的原始主義和光輻射主義的作品。法國著名詩人紀(jì)堯姆·阿波利納爾（1880—1918）為展覽目錄寫了序言。他評(píng)論說：“精致的輻射藝術(shù)是當(dāng)代俄羅斯藝術(shù)文化最新的表現(xiàn)形式?！?Β.М.Бялик,Н.Гончарова М.Ларионов,ГТГ,Moscow,2002,c.11.由此西歐觀眾親眼見識(shí)了俄羅斯的先鋒派藝術(shù)，拉里奧諾夫和岡查洛娃的藝術(shù)名聲也隨之享譽(yù)歐洲。

二 拉里奧諾夫和岡查洛娃與康定斯基的藝術(shù)交往

1911年3月，在德國的康定斯基給在俄羅斯的岡查羅娃寫了一封信，稱贊她送給自己的一幅作品《有龍蝦的靜物》（1909—1910），他寫道：

……這是一個(gè)巨大的驚喜……，我完全被這個(gè)神奇的作品迷住了。它現(xiàn)已掛在墻上了，我馬上會(huì)給它配上畫框。我該送你什么呢？你是喜歡即興之作（小尺寸的）或是研究自然之作？還是愿意等伊茲代布斯基[Izdebskii]沙龍進(jìn)駐莫斯科？請(qǐng)?zhí)孤实馗嬖V我……。還有“驢尾巴”是什么？5Letter from Vasily Kandinsky to Natalia Goncharova,stamped March 15,1911,1-3.Khardzhiev-Chaga Archive,Stedelijk Museum[Box149],Amsterdam.

這封書信看起來像是在相互標(biāo)榜，但可以證明他們之間的聯(lián)系是密切的，甚至拉里奧諾夫可能告訴過康定斯基“驢尾巴”展覽的由來及名稱。當(dāng)時(shí)康定斯基作為流亡者生活在慕尼黑，其間他完成了抽象繪畫的理論構(gòu)建，并在1909年創(chuàng)作完成了第一幅抽象作品《即興創(chuàng)作》。而拉里奧諾夫和岡查洛娃在俄羅斯追求一種“新藝術(shù)”。20世紀(jì)初，慕尼黑和柏林作為新興的繪畫市場(chǎng)是十分活躍的，而莫斯科還沒有這樣的氛圍，那里的觀眾更關(guān)注特列切可夫畫廊收藏的巡回展覽畫派或“藝術(shù)世界”藝術(shù)家的作品，俄羅斯實(shí)業(yè)家兼收藏家舒金或莫洛可夫6舒金[С.Шукин,1854-1936]和莫洛佐夫[И.Морозов,1871-1921]：19世紀(jì) 末20世紀(jì)初俄羅斯著名實(shí)業(yè)家和藝術(shù)品收藏家。舒金一生共收藏有275件作品，大多數(shù)是法國印象派、后期印象派、馬蒂斯和畢加索的作品。莫洛可夫家族（包括長其一歲的兄長М.Морозов，1903年去世）收藏有法國藝術(shù)家作品240件，包括納比派德尼、博納爾和后期印象派塞尚、高更、凡·高和馬蒂斯、畢加索等人的作品。1918年之后舒金和莫洛佐夫流亡巴黎和捷克，他們的收藏品被國有化，這些藝術(shù)品現(xiàn)珍藏在莫斯科普希金博物館和圣彼得堡艾爾米塔什博物館。則在巴黎大量購買法國印象派、野獸派和立體派的繪畫，把它們運(yùn)回俄羅斯并舉辦展覽，加上《金羊毛》7《金羊毛》：1906年由俄羅斯實(shí)業(yè)家利亞布申斯基[Н.Рябушинский,1876或1877-1951 ]出版的雜志?！敖鹧蛎盵Золотое руно]名稱源自古希臘神話，雜志為俄法雙語且印刷精美，1909年?？?。該雜志重點(diǎn)介紹法國納比派、印象派、野獸派和立體派藝術(shù)家的作品，還組織法俄兩國的現(xiàn)代派藝術(shù)家舉辦聯(lián)展。拉里奧諾夫和岡查羅娃參加了1908—1910年間的三次展覽，展出他們?cè)缙诰哂杏∠笈珊驮贾髁x風(fēng)格的作品。該雜志是俄羅斯早期先鋒派藝術(shù)運(yùn)動(dòng)重要的國際交流刊物，曾支持了1907年舉辦的俄羅斯青年藝術(shù)家展覽“藍(lán)玫瑰”[Γолубая роза]。等雜志對(duì)法國現(xiàn)代主義藝術(shù)的大量介紹，因此許多俄羅斯藝術(shù)家深受這些西方現(xiàn)代藝術(shù)流派的影響。

在探索現(xiàn)代藝術(shù)的早期階段，拉里奧諾夫和岡查洛娃與康定斯基都曾從事具象繪畫，并且明顯受印象派和野獸派的影響，但后來其各自的創(chuàng)作表明他們的追求是完全不同的。但他們的通信也表明，任何文化的本土藝術(shù)可能被理解為與當(dāng)代新的藝術(shù)有著某種似是而非的聯(lián)系，而且裝飾性的民間藝術(shù)也可能成為新的視覺革命的一個(gè)切入點(diǎn)。康定斯基把對(duì)藝術(shù)內(nèi)在意義的追求作為他的藝術(shù)綱領(lǐng)，特別是關(guān)于形式、關(guān)于藝術(shù)中的精神層面的主要觀點(diǎn)，體現(xiàn)在他于1910年發(fā)表的〈論藝術(shù)的精神〉一文中?？刀ㄋ够鶎?duì)物質(zhì)世界和形而上學(xué)世界的研究使他與拉里奧諾夫和岡查洛娃保持了距離，而他們倆對(duì)物質(zhì)與形式、物質(zhì)與媒介的關(guān)系十分迷戀。有關(guān)康定斯基以詩歌和童話形式回歸大眾文化的嘗試以及他的原始風(fēng)格的繪畫已有大量的研究文章，相比之下，拉里奧諾夫和岡查洛娃的藝術(shù)探索被低估了。

1910年秋天，康定斯基從慕尼黑回俄羅斯，與拉里奧諾夫和岡查洛娃成為了朋友。他們仨對(duì)俄羅斯民間藝術(shù)十分欣賞，都視民間藝術(shù)為一種源泉，認(rèn)為可以由此創(chuàng)造出一種新的藝術(shù)語言。也是在這一年，俄羅斯先鋒派藝術(shù)家在敖德薩組織了一個(gè)展覽，他們都有作品參展。當(dāng)時(shí)很多俄羅斯先鋒派藝術(shù)家與德國表現(xiàn)主義藝術(shù)家交往密切，經(jīng)常相互邀請(qǐng)參加對(duì)方組織的展覽。因此慕尼黑和柏林的藝術(shù)家比巴黎或倫敦的藝術(shù)家更了解俄羅斯的先鋒派藝術(shù)活動(dòng)，而俄羅斯的藝術(shù)家們也開始關(guān)注德國的表現(xiàn)主義繪畫。

在第一次世界大戰(zhàn)前，拉里奧諾夫和岡查洛娃與康定斯基對(duì)民間文化的傳承有著共同的目標(biāo)，那就是要將俄羅斯的文化傳統(tǒng)延續(xù)下去，認(rèn)為這對(duì)重新評(píng)估當(dāng)代藝術(shù)至關(guān)重要。1910—1911年間，在德國的康定斯基與在俄羅斯的拉里奧諾夫和岡查洛娃一直保持通信。他們倆在莫斯科的攤位上購買俄羅斯民間木版畫，然后寄給康定斯基。為此，在上述同一封信中康定斯基對(duì)此表示了衷心感謝。在拉里奧諾夫和岡查洛娃移民西歐前的幾年里，他們還分享了一種兼收并蓄的折衷的現(xiàn)代派藝術(shù)形式，這也是他們多年來對(duì)俄羅斯古代和歐洲現(xiàn)代視覺文化研究和吸收的結(jié)果，并推動(dòng)了第一屆“紅方塊王子”（1910.12—1911.1，莫斯科）和第一屆“青騎士”（1911.12，慕尼黑）兩地展覽的形成。在這兩個(gè)展覽上，對(duì)形式多樣性的接受使人們認(rèn)識(shí)到，藝術(shù)中的視覺表達(dá)可以是循規(guī)蹈矩的，也可以是包含某種動(dòng)機(jī)的。這種變化需要有藝術(shù)家某種對(duì)視覺藝術(shù)的猜疑來實(shí)現(xiàn)，康定斯基就是通過借助音樂的特質(zhì)及其帶來的感受來實(shí)現(xiàn)抽象藝術(shù)的表達(dá)。

與康定斯基相比，拉里奧諾夫和岡查洛娃對(duì)俄羅斯文化多樣性的認(rèn)同不是為了平衡欣賞的差異，而是對(duì)當(dāng)時(shí)的權(quán)威藝術(shù)質(zhì)疑。他們倆努力將各種藝術(shù)形式與他們?cè)谀箍埔运囆g(shù)展示參與社會(huì)活動(dòng)的方式結(jié)合起來。當(dāng)時(shí)俄羅斯先鋒派藝術(shù)家的作品和文章都在問：誰能告訴我們?nèi)绾慰创?dāng)代藝術(shù)？描繪性傳統(tǒng)手法如何改造現(xiàn)在的藝術(shù)實(shí)踐？拉里奧諾夫和岡查洛娃都認(rèn)為，以傳統(tǒng)描繪手法表現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的結(jié)果是自相矛盾的，應(yīng)該引入開放的觀念，這些想法在岡查洛娃激進(jìn)的文章中得到證實(shí)：

我對(duì)自己的藝術(shù)成就沒有限制，總是利用當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的所有技藝和發(fā)現(xiàn)。在生活中，就像在藝術(shù)中一樣，我支持那些符合內(nèi)在內(nèi)容的形式。因?yàn)槲医^對(duì)為內(nèi)在內(nèi)容投入一切，所以我否認(rèn)繪畫中可能與不可能的區(qū)別。我可以從任何事情出發(fā)……8Goncharova,Natalia.“Creative Creed.”undated,in the artist’s hand (Spring 1913),Russian Archive of Literature and Art (740/1/4).Published in full English text in Sharp,Jane A.Russian Modernism between East and West,Cambridge University Press,2006,p.276.

1910年底拉里奧諾夫發(fā)起并組織了“紅方塊王子”第一次畫展。俄羅斯未來主義畫家、詩人大衛(wèi)·布柳克（1882—1967 ）邀請(qǐng)慕尼黑“青騎士”藝術(shù)家包括康定斯基、亞夫倫斯基（1864—1941）等參展，康定斯基展出了自己的“即興”之作。在第二屆“紅方塊王子”畫展（1912）上，來自德國的“青騎士”藝術(shù)家的作品占據(jù)了主導(dǎo)地位，并且有俄羅斯藝術(shù)家也亦步亦趨地開始模仿德國表現(xiàn)主義繪畫，這引起了拉里奧諾夫的不滿，他不客氣地指責(zé)他們藝術(shù)作品是“頹廢”和“廉價(jià)”的。兩位年輕的顛覆者一直反對(duì)盲目追隨西方現(xiàn)代藝術(shù)，希望俄羅斯藝術(shù)家關(guān)注本民族的文化傳統(tǒng)并創(chuàng)立獨(dú)立的畫派，為此他們倆不惜與“紅方塊王子”團(tuán)體分道揚(yáng)鑣，以抗議他們對(duì)塞尚以及所有“西方派”的崇拜。雖然拉里奧諾夫和岡查洛娃與康定斯基都曾對(duì)俄羅斯民間藝術(shù)抱有興趣，希望推動(dòng)其發(fā)展成國際化的藝術(shù)流派，而且他們仨的交往也比我們想象得要密切，甚至拉里奧諾夫和岡查洛娃還在1912年參加了在慕尼黑舉辦的第二屆“青騎士”畫展，但由于他們倆與康定斯基處在不同的文化環(huán)境中，接觸現(xiàn)代藝術(shù)的語境差異不可避免地引起藝術(shù)觀上的爭(zhēng)執(zhí)。

1912年2月，拉里奧諾夫和岡查洛娃與大衛(wèi)·布魯克及其他“紅方塊王子”成員分手，緊接著拉里奧諾夫組織了“驢尾巴”展（1912年3月11日至4月8日），但反響一般。一年后他又舉辦了“靶標(biāo)”[Mишeнь]展（1913年3月24日至4月7日），還在展前出版文集提出了“光輻射主義”[Лyчизм]理論。在這個(gè)畫展上，拉里奧諾夫和岡查洛娃展出了自己的光輻射主義作品，此次展覽引起了各方關(guān)注。1914年3月23日至4月23日他又組織了“NO.4未來主義者，光輻射主義者和原始主義者”畫展，他們倆展出了大量光輻射主義新作。這年7月他們倆在巴黎舉辦聯(lián)合展，引起巴黎藝術(shù)界對(duì)俄羅斯先鋒派藝術(shù)的關(guān)注，至此拉里奧諾夫和岡查洛娃也成為了俄羅斯先鋒派重要的領(lǐng)袖人物。隨著一戰(zhàn)的爆發(fā)，許多活躍在西歐的俄羅斯現(xiàn)代派藝術(shù)家包括康定斯基、夏加爾等先后回到了俄羅斯，莫斯科因此成為現(xiàn)代藝術(shù)的另一個(gè)活躍中心。

20世紀(jì)30年代起三位藝術(shù)家都生活在巴黎。此前康定斯基在德國包豪斯從事教學(xué)和創(chuàng)作，拉里奧諾夫和岡查洛娃一直在巴黎設(shè)計(jì)舞美并進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，但他們之間的藝術(shù)交往沒有延續(xù)。幾十年后，拉里奧諾夫開始關(guān)心他和岡查洛娃在現(xiàn)代藝術(shù)史上的地位，他總結(jié)了他們倆與康定斯基的不同之處。他們仨雖然曾共同研究俄羅斯民間木版畫和裝飾性手工藝術(shù)（用康定斯基的話說，在它們變得“危險(xiǎn)”之前），但拉里奧諾夫認(rèn)為：

康定斯基是這根鏈條中的第十個(gè)俄羅斯人。他不是構(gòu)成主義者，也不是一個(gè)“無物體”[Бeзпрeдмeт]畫家。他圖形化地制作單個(gè)裝飾圖案，畫在平面上。他對(duì)結(jié)構(gòu)或構(gòu)圖沒有任何概念。他用最簡(jiǎn)單的形式、線條和點(diǎn)自由地裝飾表面。如果一個(gè)人把他的水彩移到一個(gè)滾筒，他就可以在不破壞外形的情況下印出幾米長的圖案，僅用乘法運(yùn)算就可以感知這是基本的主題。它是冰冷的、簡(jiǎn)單且固定的圖形裝飾，也就是說：在紙的簡(jiǎn)單表面藝術(shù)家工作過的。9Larionov,Mikhail.letter addressed to Claude Serbanne dated September 7,1945(Paris),Mikhail Larionov in Russia: 1881- 1915,edit.A.E.Kovalev,Moscow,2005,p.430.

拉里奧諾夫還曾試圖將他們倆的創(chuàng)作與構(gòu)成主義[Кoнcтрyктивизм]聯(lián)系起來，他認(rèn)為岡查洛娃及他本人與塔特林和加博（1890—1977）的作品在構(gòu)圖和構(gòu)成上沒有區(qū)別，他們的共同目標(biāo)都是揭示并強(qiáng)調(diào)每一種材料表面的構(gòu)造來作為結(jié)構(gòu)的組成部分，但這一點(diǎn)在繪畫實(shí)踐中可能難以實(shí)現(xiàn)。盡管光輻射主義創(chuàng)造出了一種“藝術(shù)中的新聯(lián)系”——即通過對(duì)作品表面處理和結(jié)構(gòu)之間形成關(guān)聯(lián)，但直到在20世紀(jì)后半葉，現(xiàn)代藝術(shù)史研究者才對(duì)他們倆在抽象藝術(shù)領(lǐng)域的開創(chuàng)性工作給予充分的肯定。

三 光輻射主義及拉里奧諾夫和岡查洛娃的藝術(shù)貢獻(xiàn)

1912年見證了兩位藝術(shù)家被未來主義藝術(shù)和理論同化的過程，那年2月岡查洛娃曾將未來主義描述為印象主義和情感主義的混合體，但不久他們倆都將注意力從傳播未來主義轉(zhuǎn)向推廣由他們倆創(chuàng)立的“光輻射主義”。他們關(guān)注的是繪畫顏料的制作是否具有光的物質(zhì)性和物體反射光線交織形成的空間構(gòu)成，這一點(diǎn)在拉里奧諾夫的重要畫作《玻璃》（圖9）中得到了明確的體現(xiàn)。這是他早期的一幅光輻射主義的作品，藝術(shù)家試圖表現(xiàn)物質(zhì)世界的真實(shí)性，畫面破碎分裂，表面效果不再重要。他認(rèn)為色彩體量和紋理是由事物驅(qū)動(dòng)的，只有在脫離了對(duì)它們的模仿時(shí)才會(huì)導(dǎo)致畫面的改變，任何繪畫都由色彩和紋理以及由這兩樣?xùn)|西交織產(chǎn)生的結(jié)構(gòu)而組成。在作品《玻璃》中，重復(fù)多余的表面、顏色的擴(kuò)散和碎片式的傳達(dá)呈現(xiàn)出玻璃的基本特征，具有透明度和剛性結(jié)構(gòu)，它混淆了我們對(duì)繪畫空間的感知和對(duì)繪畫表面材料的理解。光輻射主義繪畫是圖像和生活體驗(yàn)之間不穩(wěn)定性的、不斷變化的相互作用的一個(gè)實(shí)例，這種相互作用激發(fā)了藝術(shù)家的創(chuàng)造性的工作。拉里奧諾夫把玻璃的空間和物質(zhì)的相互聯(lián)系表現(xiàn)在重疊的線條、顏色和紋理中，圖像是如此支離破碎，描繪的元素是如此的重復(fù)，它逐漸變成了抽象作品，反映出對(duì)這個(gè)世界觀察后的多感官感受。

圖9 [俄]拉里奧諾夫，《玻璃》1909年，布面油畫，尺寸不詳紐約古根海姆博物館

岡查洛娃在這一時(shí)期完成的作品《騎自行車的人》（1912—1913）受意大利未來派的影響十分明顯，她嘗試著用未來主義的繪畫理論，傳達(dá)運(yùn)動(dòng)的感覺和多重視角下物質(zhì)對(duì)象的視覺不穩(wěn)定性，畫面重復(fù)且重疊，雖可識(shí)別圖像元素，但是由幾何圖案組成的，她試圖描繪人眼看不見的維度，關(guān)注的是動(dòng)感和速度。與此同時(shí)她開始了光輻射主義風(fēng)格的創(chuàng)作，《黃色和綠色森林》（圖10）、《貓》（1913）等作品詮釋了她對(duì)光輻射主義的認(rèn)知。拉里奧諾夫把光輻射主義的繪畫作為一種理論實(shí)踐，而岡查洛娃的作品中依然保持了隱隱約約的描繪對(duì)象，她的繪畫語言還沒有完全脫離對(duì)象的制約。

圖10 [俄]岡查洛娃《黃色和綠色森林》，1912—1913年布面油畫，102 cm × 85 cm德國斯圖加特國家畫廊

在1913年初，拉里奧諾夫出版了《驢尾巴和靶標(biāo)》文集，其中有〈光輻射主義宣言〉和〈光輻射主義繪畫〉兩篇文章。在〈光輻射主義繪畫〉中，他聲稱繪畫藝術(shù)的精髓在于色彩。色彩的飽和度、色彩之間的相互關(guān)系與用筆緊密結(jié)合在一起，這種繪畫是一種除去了表面的印象、脫離了時(shí)間的限制、存在于空間之中的藝術(shù)，可以激發(fā)出觀眾對(duì)于畫面的長度、寬度和色彩厚度的感覺，這種感覺可稱為‘第四維度’的感覺，繪畫的真正自由就從這里開始。在〈光輻射主義宣言〉他聲稱：“光輻射指的是不同物體反射光線的交叉產(chǎn)生的相關(guān)形狀，這些形狀是由藝術(shù)家的意志決定的?！?0同注4，c.9。而同時(shí)代的俄羅斯未來主義詩人馬雅可夫斯基（1893—1930）則認(rèn)為“光輻射主義”是“印象主義”的“立體主義”解釋。

拉里奧諾夫的“光輻射主義”繪畫是“無物體”創(chuàng)作中最早的一批作品，其理論的主要目的是純粹的繪畫而解放繪畫。他與岡查洛娃對(duì)物體表面形式的關(guān)注在藝術(shù)史上有特定的作用，其主要貢獻(xiàn)是粉碎視覺所接受的正統(tǒng)觀賞觀念，同時(shí)創(chuàng)造出新的藝術(shù)表達(dá)方式。正是對(duì)權(quán)威藝術(shù)的極度懷疑造就了他們?cè)贾髁x繪畫，這也構(gòu)成了他們的早期原始風(fēng)格具象作品與后期光輻射主義抽象作品之間的聯(lián)系。他們對(duì)繪畫物質(zhì)媒介的研究，也是對(duì)現(xiàn)象世界展開形而上思考的暗示。他的光輻射主義作品，畫面圖像斷裂重疊不再呈現(xiàn)物體的外觀，在筆觸的交錯(cuò)中物質(zhì)世界的某種本質(zhì)得以顯現(xiàn)。他認(rèn)為“現(xiàn)在我們有必要找到這樣一個(gè)點(diǎn)，在這個(gè)點(diǎn)上具體生命將繼續(xù)存在，就像是一幅刺激性繪畫，生活的形式將被改變，生活前景將被拓寬”11Larionov,Mikhail.“Rayist Painting.” Russian Art of the Avant-Garde: Theory and Criticism,1902-1934,edit.And trans.John E.Bowlt,Viking,1976,p.97.。這一觀念后來為馬列維奇的至上主義[Сyпрeмaтизм]探索提供了思考路徑，即作為形式創(chuàng)造的繪畫是生命的源泉，是一個(gè)產(chǎn)生或預(yù)測(cè)新藝術(shù)誕生的開放體系。從這個(gè)意義上說，拉里奧諾夫和岡查洛娃創(chuàng)立的光輻射主義是西方抽象藝術(shù)的先聲。

在他們藝術(shù)生涯的巔峰時(shí)期（1913—1914年時(shí)在俄羅斯），兩位藝術(shù)家將“萬物主義”具體化，對(duì)繪畫采取了更具包容性的方法。拉里奧諾夫?qū)π问降臉O端截取，類似于十年后激進(jìn)的攝影裁剪手法，裁剪后的圖像迫使觀眾質(zhì)疑所表現(xiàn)內(nèi)容的視覺真實(shí)性，但其目的是刺激體驗(yàn)。在拉里奧諾夫的光輻射主義繪畫中，被截?cái)嗟男问奖旧硎歉行缘?，而且往往是多感官的，因此他的作品所產(chǎn)生的視覺感受不如康定斯基的充滿音律的圖案更具理性特征。

岡查洛娃在莫斯科（1913）和圣彼得堡（1914）舉辦的回顧展，為她贏得了極大的聲譽(yù)。那時(shí)她才三十二歲，作品卻顯示出驚人的開放性，她對(duì)環(huán)境的敏感以及對(duì)各種表現(xiàn)觀念的興趣，激發(fā)她在原始主義繪畫和抽象藝術(shù)表現(xiàn)方法上的持續(xù)探索。她對(duì)各種傳統(tǒng)藝術(shù)所持的開放態(tài)度，使她與馬列維奇有所不同。馬列維奇早期的原始風(fēng)格作品是把立體派作為“無物體”藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的載體，鄉(xiāng)村生活只是題材選擇不是特定的偏好。但對(duì)岡查洛娃而言，她對(duì)立體派的肯定只是被運(yùn)用在原始意味的圖像上，表現(xiàn)鄉(xiāng)村生活是她的興趣所在。岡查洛娃顯然贊同藝術(shù)創(chuàng)造是一種特殊的感官體驗(yàn)的觀點(diǎn)，但她不是一個(gè)神秘主義者，這是她與馬列維奇的不同之處。

拉里奧諾夫和岡查洛娃不僅僅是當(dāng)時(shí)“新藝術(shù)”的倡導(dǎo)者，也是莫斯科新時(shí)尚的引領(lǐng)者。據(jù)佳吉列夫回憶，岡查洛娃不僅被認(rèn)為是著名女藝術(shù)家，而且在衣著上也十分大膽時(shí)髦。她把襯衫、連衣裙穿成時(shí)裝，黑色配白色，藍(lán)色配棕紅，走在街上顯眼。她還會(huì)在臉上畫圖案，藝術(shù)家出門時(shí)，在面頰、脖子和額頭上畫有馬、房子和大象。當(dāng)時(shí)的《女性世界》雜志（1913.11）報(bào)道她與拉里奧諾夫引人注目地出現(xiàn)在莫斯科的街道上，臉上涂著彩繪，是一幅光輻射的圖案。莫斯科的女士們對(duì)在臉上進(jìn)行彩繪很感興趣，1913年9月11日《莫斯科報(bào)》報(bào)道稱，“有幾個(gè)女孩和女士出現(xiàn)在拉里奧諾夫面前，她們歇斯底里地要把自己交給了光輻射主義的首領(lǐng)。拉里奧諾夫?yàn)椤畷r(shí)尚女郎’彩繪時(shí)方法有所改變，不是畫在臉部，而是在她們胸部畫上五顏六色的圖案”12同注4，c.10。?？梢娫诋?dāng)時(shí)的莫斯科拉里奧諾夫和岡查洛娃的藝術(shù)活動(dòng)十分引人注目，是先鋒派藝術(shù)的焦點(diǎn)人物，受到媒體和觀眾的追捧。

岡查洛娃和拉里奧諾夫在舞臺(tái)布景和服裝設(shè)計(jì)方面也具有同樣的膽識(shí)和勇氣。1914年4月底她和拉里奧諾夫一起去了巴黎，在佳吉列夫的私人劇院為《金色公雞》芭蕾舞設(shè)計(jì)舞臺(tái)裝飾。她在舞美和服裝中，大量使用了俄羅斯民間版畫和手工玩具外形的人物造型，以適應(yīng)舞蹈動(dòng)作的風(fēng)格化造型。由于色彩強(qiáng)烈富有變化，舞臺(tái)空間因此有了不同于以往的詮釋且獲得了新的表現(xiàn)力，這些俄羅斯民間風(fēng)格的舞臺(tái)設(shè)計(jì)在西歐獲得了極大的成功，當(dāng)時(shí)評(píng)論家認(rèn)為“發(fā)現(xiàn)了一個(gè)充滿色彩、閃耀著紅色和金色的快樂世界”13同注4，c.11。。

1915年之后，拉里奧諾夫和岡查羅娃隨佳吉列夫劇團(tuán)在歐洲各地巡演。1919年他們倆決定永久定居巴黎并建立了自己的工作室。拉里奧諾夫在巴黎期間完成了成百上千張的作品，展示了他創(chuàng)造性的想象力和非凡的工作能量。手被風(fēng)濕病糾纏的岡查洛娃也一直堅(jiān)持創(chuàng)作，用她最喜歡的黃色畫了許多靜物。1955年他們倆正式結(jié)婚。1961年英國藝術(shù)委員會(huì)在倫敦為他們舉辦聯(lián)合回顧展。1962年和1964年岡查洛娃和拉里奧諾夫先后在巴黎去世，葬于伊夫里公墓。