剛健委婉 灑脫飄逸

馬維衡

[摘 要]

本文主要以張子謙先生所彈奏的四首琴曲為例，來(lái)探究以下三個(gè)方面：1.張子謙先生個(gè)人演奏的風(fēng)格特點(diǎn)。張子謙先生是我國(guó)著名古琴藝術(shù)家，古琴?gòu)V陵琴派重要代表人物之一。他在全面吸收了廣陵琴派風(fēng)格的同時(shí)，廣納諸派眾長(zhǎng)，形成了頗具個(gè)人特點(diǎn)的‘剛健委婉、灑脫飄逸之琴風(fēng)。2.張子謙先生在古琴演奏中的處理方式。本文將以具體琴曲為例，細(xì)致分析張子謙先生在其演奏中對(duì)音樂的具體處理和技巧應(yīng)用。3.張子謙對(duì)于古琴琴曲闡釋的思想理念。張子謙先生食古不泥，對(duì)古琴琴曲的解讀及樂思表達(dá)常有自己的獨(dú)到之處，不盡與人同。本文將以其所彈曲目為例，分析和論述張子謙先生的琴曲闡釋理念。

[關(guān)鍵詞] 張子謙;古琴藝術(shù);廣陵琴派

[中圖分類號(hào)]J605 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1007-2233（2019）12-0153-02

張子謙（1899-1991）是我國(guó)近現(xiàn)代著名的古琴藝術(shù)家、古琴?gòu)V陵琴派重要代表人物之一。他在繼承廣陵琴派中正、自由、跌宕、悠遠(yuǎn)的風(fēng)格基礎(chǔ)上，善于向其他流派學(xué)習(xí)，在長(zhǎng)期的彈奏實(shí)踐中不斷探索、研究，根據(jù)自己的體會(huì)，結(jié)合自身的條件，逐漸形成了剛健委婉、灑脫飄逸的彈奏風(fēng)格。如今，他雖已離開我們28個(gè)春秋了，但他的名字并沒有因時(shí)間的逝去而被人們淡忘。在盛世來(lái)臨之際，在古琴藝術(shù)一片勃勃生機(jī)的今天，張子謙先生反被越來(lái)越多的人所知曉和尊敬。這足以證明他的琴技、琴藝、琴德早已載入史冊(cè)、深入人心。今年是他誕辰一百二十周年。琴家琴人為了紀(jì)念這位古琴藝術(shù)大家，紛紛在全國(guó)各地云集，用舉辦音樂會(huì)、研討會(huì)的形式，頌揚(yáng)他在古琴藝術(shù)上的非凡成就和為古琴藝術(shù)作出的巨大貢獻(xiàn)。這對(duì)啟迪后生、凈化當(dāng)今的琴學(xué)氛圍，都將起到積極深遠(yuǎn)的影響。

雖然我學(xué)琴為時(shí)不晚，遺憾的是未能親見過(guò)他，但對(duì)他一點(diǎn)兒都不感到陌生。因?yàn)樵趯W(xué)琴之初，就常聽老一代琴家贊美于他。近年來(lái)由于寫作所需，更是常閱讀他的著述，反復(fù)聆聽了他的琴曲錄音。今結(jié)合他所彈的幾首琴曲，粗淺地談一談他的彈奏技巧和琴藝特點(diǎn)。

張子謙先生自幼師從廣陵琴家孫紹陶[1]（1879-1949）先生。由于受到濃郁芬芳的環(huán)境熏陶，加上聰明好學(xué)，為人寬厚，又能刻苦用功，深得孫紹陶先生的喜愛。在孫先生的精心培養(yǎng)下，他年輕時(shí)便在基本功方面打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。他的指力剛而不暴、輕而不浮，出音剛健而柔潤(rùn)、干凈而松弛，所奏之曲跌宕起伏、酣暢淋漓，撫琴姿態(tài)樸實(shí)大方、灑脫自如。

《良宵引》是廣陵琴派眾多名曲中的一首經(jīng)典小曲。此曲雖小，但指法繁多，技巧性極強(qiáng)。它結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、意境深遠(yuǎn)，猶如詩(shī)中的五言絕句，雖用字不多，但字字珠璣、內(nèi)容豐富。此曲雖不為人所重視，但若沒有過(guò)硬的基本功，是很難彈出清幽深邃的意境的。張先生在樂曲初始之時(shí)，便將三個(gè)泛音的高低、強(qiáng)弱處理得恰到好處，其出音清脆明亮、晶瑩剔透，如同清秋夜晚的明月星輝。這種先聲奪人、引人入勝的表現(xiàn)手法，一下子便將人引領(lǐng)至一個(gè)秋高氣爽、幽雅寧?kù)o的深夜之中。琴曲技法中的剔、雙剔、打圓、吟、猱等指法最顯功力，都被張先生處理得游刃有余。徐上瀛的《溪山琴?zèng)r》描述“疾而不促，緩而不遲，若吟若猱，圓而無(wú)礙，以綽以注，定而有伸”[2]的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。技法中的“撞”和“雙撞”，意在增強(qiáng)琴曲骨力。在張先生的指下雖然改成了進(jìn)復(fù)，但由于他指力深厚，或?qū)嵣咸撓?，或虛上?shí)下，力感十足，非但沒有削弱琴曲的骨力，反而更增添了一份遒勁委婉之美。指法中的“打圓”在張先生的指下也處理得十分巧妙，七個(gè)音是有強(qiáng)有弱、有緩有急、有虛有實(shí)、有明有暗，強(qiáng)處明亮飽滿，弱處幽微飄忽。一弦十三徽外的“猱[3]”，張先生用的是從九徽處高位下指，此技法如高山墜石般飛落而下，其手勢(shì)堅(jiān)實(shí)有力、瀟灑飄逸，其音色富有彈性和韌性，其氣勢(shì)蒼古雄渾，使得琴曲更具幽古深遂的意境?！读枷吩趶V陵琴派中是以散曲的形式彈奏，在他的彈奏下，節(jié)奏雖快，卻處處交代得清清楚楚、干凈利落，絲毫沒有催和快的急躁感。在跌宕起伏、明快爽朗之中，讓人感受到幾多清雅、幽深、恬淡。由于張先生基本功深厚，又是每日彈琴不輟，雖至耄耋之年，靈巧的雙手優(yōu)游于弦上，或章句舒徐，或緩急相間，或斷而復(fù)續(xù)，或幽而致遠(yuǎn)，都是信手拈來(lái)。

《憶故人》：借助曲題，一般人的彈奏多以抑郁、蒼涼的泛音起始，抒寫?yīng)毺帟r(shí)對(duì)友人的深情思念以致不能自拔的真摯感情。在張先生的彈奏中，卻無(wú)一處聽到低聲傳情、哀思婉轉(zhuǎn)、剪不斷理還亂、意惹情牽的愁緒，反而使人有節(jié)奏鮮明、鏗鏘有力的歡快之感，足以表明張先生學(xué)養(yǎng)廣博、深諳曲理。從古人論詩(shī)“詩(shī)無(wú)達(dá)沽[4]”的命題中，可引化出“曲無(wú)達(dá)沽”的釋曲理念?！斑_(dá)”是為通達(dá)，明白、暢曉之意;“沽”為延伸和拓展?！扒鸁o(wú)達(dá)沽”指同一琴曲的曲意理解，不同的聽者可以見仁見智。換言之，琴曲作品本沒有一個(gè)正確不變的意義，也沒有一種確定不變的理解和解釋。

《龍翔操》是張先生最具代表性的曲目之一，據(jù)說(shuō)是孫紹陶先生為他指定的曲目。全曲以散曲的形式貫徹始終，曲調(diào)節(jié)奏明快，旋律抑揚(yáng)頓挫、婉轉(zhuǎn)起伏，技法難度較大。張先生經(jīng)過(guò)數(shù)十年的精心推敲，運(yùn)用深厚的指力、靈活的雙手，以氣帶聲，以聲行韻，駕輕就熟地演繹了全曲。此曲音域?qū)拸V，取音上至四徽、下至十三徽外，在他彈來(lái)是高音不散，低音不飄。在許多音的處理上，他巧妙地運(yùn)用了廣陵琴派特有的技法——推指和拉指，使音韻似斷非斷、似連非連。其氣力充沛，奔放洋溢，聽之大有痛快淋漓之感。優(yōu)秀的琴曲作品需要高超的彈奏技巧駕馭，一首琴曲如果彈奏得只是順暢悅耳，而無(wú)內(nèi)在的情感和實(shí)在的內(nèi)容，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，只能算是“華而不實(shí)，虛而無(wú)用”。華聲美樂只能悅耳，不能動(dòng)心，給人帶來(lái)的樂感是來(lái)也匆匆去也匆匆。而張子謙先生的《龍翔操》則不同，會(huì)給每個(gè)聽者留下久久難忘的印象，此正所謂“余音繞梁，三日不絕于耳”。細(xì)究他的成功之路，與其對(duì)于古琴的精力探索、研究、實(shí)踐是分不開的。正如他在彈奏此曲的心得中所述：“肅穆逍遙，無(wú)我有我?！睋?jù)說(shuō)張先生早年即能將此曲彈得非常流暢，但在表達(dá)琴曲內(nèi)涵方面也受到了許多困惑?！褒垺北緸樘摌?gòu)之物，如何用音樂語(yǔ)言把它表現(xiàn)出來(lái)？卻是一件不易之事。后來(lái)是在孫紹陶先生建議下，通讀《談龍錄》[5]。并在李白詩(shī)中得到靈感，終而成為他的經(jīng)典之作。李白是偉大的浪漫主義詩(shī)人，他的詩(shī)飄逸豪放、氣魄宏大、神采飛揚(yáng)，繪物述人多用比喻、夸張以及虛實(shí)結(jié)合的手法。如何讓藝術(shù)的假象，變成感覺中的真象？從張先生彈奏的高亢挺拔、低回婉轉(zhuǎn)、行云流水的《龍翔操》中，便能感覺出“龍”在空中騰云駕霧、在海里追波逐浪，時(shí)顯鱗爪露于云端、時(shí)隱形入于深淵的景象。然而，如果過(guò)多的用音樂模擬事物，則會(huì)削弱音樂的藝術(shù)魅力。由于張先生對(duì)于古琴藝術(shù)的深刻理解，其在此曲的處理上，達(dá)到了無(wú)過(guò)無(wú)不及的境地。正如他所說(shuō)：“肅穆逍遙，無(wú)我有我。”琴曲的藝術(shù)價(jià)值，在于它的含蓄性和隱喻性。此曲的內(nèi)涵更多隱喻“窮則獨(dú)善其身，達(dá)則兼濟(jì)天下[6]”的處世之道，寓意有政治抱負(fù)的人，要像“龍”那樣善變化、興云雨、能大能小、能屈能伸，影射出一種文人精神?！洱埾璨佟芬磺鸁o(wú)論在古琴音樂的美學(xué)方面，還是琴曲的內(nèi)涵方面，都被他演繹到了出神入化的境界。張子謙先生因此被冠以“張龍翔”的美譽(yù)，是實(shí)至而名歸的。

《梅花三弄》也是他的代表性曲目之一。張先生彈奏此曲時(shí)，下指沉雄老辣，出音干凈利落，氣韻圓通飽滿，故而被稱之為“廣陵老梅花”?！睹坊ㄈ饭灿扇糠纸M成。張先生在樂曲初始的散音部分，彈的是極為鏗鏘有力，一下子便將人引領(lǐng)到一幅萬(wàn)木凋零的嚴(yán)冬畫面。接下來(lái)，一連串清澈明亮的泛音，又勾勒出梅花凌寒獨(dú)開的景象。樂曲的第二部分，張先生巧妙運(yùn)用了音色的強(qiáng)弱、剛?cè)?、虛?shí)、明暗對(duì)比關(guān)系和過(guò)弦無(wú)痕的按音技巧，將節(jié)奏處理得纏綿繞環(huán)，跌宕起伏中極富動(dòng)感，鮮明地表現(xiàn)出梅花在風(fēng)雪肆虐中凌寒獨(dú)開、迎風(fēng)搖曳、清秀多姿、傲然挺立的形象。第三部分的音位多在高音區(qū)，在張先生的指下音色表現(xiàn)得更為清澈明亮，進(jìn)一步深化霜晨雪夜中梅花傲骨、堅(jiān)貞不屈的品格。結(jié)尾部分，在清亮圓潤(rùn)的泛音聲中，漸慢漸收，表現(xiàn)了梅花的崇高品質(zhì)。張先生的老梅花曲音清幽、音節(jié)舒暢，每聽此曲，總給人一種“孤高現(xiàn)于指下，似有寒香沁入心腑”的感覺，有蕩氣回腸、余味不盡之美。

張子謙先生在研究琴藝的同時(shí)，還注重學(xué)術(shù)研究，先后撰寫過(guò)《廣陵琴學(xué)過(guò)去及將來(lái)》

載《今虞琴刊》1937年版。 、《廣陵琴派的沿革和特點(diǎn)》

載《上海音訊》1986年第2期。 、《操縵鎖記》

《操縵瑣記》：共十冊(cè)，文革時(shí)遺失一冊(cè)，現(xiàn)存九冊(cè)。是張子謙先生于1938年至1966年所記錄的有關(guān)琴事活動(dòng)的一部日志筆記。2005年10月，由中華書局影印出版。

等古琴文獻(xiàn)，記載了民國(guó)前后的古琴狀況，內(nèi)容翔實(shí)豐富，給后人研究古琴近代史留下了一筆豐厚的遺產(chǎn)。他還是一位寬厚的長(zhǎng)者，每遇同好批評(píng)，他都從善如流;每遇同好有難，他都盡力相幫。在文革期間，只要是他所熟悉的人受到?jīng)_擊，他都會(huì)以不同的方式，給予經(jīng)濟(jì)或精神上的支持和安慰。在育人方面，他更是不遺余力、有教無(wú)類，培養(yǎng)的眾多琴生中，許多成了當(dāng)今琴界的中流砥柱。張子謙先生熱愛黨、熱愛祖國(guó)、熱愛人民，在繼承中不忘創(chuàng)新，以飽滿的熱情改編過(guò)《菩薩蠻·黃鶴樓》《念奴嬌·昆侖》《南泥灣》《白毛女》等歌頌黨和人民的琴曲。

張子謙先生把自己的畢生精力，都無(wú)私奉獻(xiàn)給了他所熱愛古琴藝術(shù)。他對(duì)我國(guó)古琴事業(yè)所做出的杰出貢獻(xiàn)是不可磨滅的。在盛世之際，在古琴蓬勃興起的今天，我們更加緬懷這位前輩古琴藝術(shù)大家。

（責(zé)任編輯：崔曉光）