探討架子鼓Overhead拾音方法的選用

惠鈺鑫

（四川傳媒學(xué)院錄音藝術(shù)系，四川 成都 611745）

架子鼓是現(xiàn)代音樂中常見的打擊樂器，常規(guī)由底鼓（Kick Drum）、軍鼓（Snare Drum）、嗵鼓（Tom Drum）、踩镲（Hi-Hat）、吊镲（Cymbal）等組件組成。架子鼓錄制往往包括兩部分，一是利用少量傳聲器或使用立體聲拾音制式對(duì)架子鼓進(jìn)行整體拾音；二是對(duì)架子鼓某些重要組件（如底鼓、軍鼓）單獨(dú)設(shè)置點(diǎn)傳聲器進(jìn)行拾音。最終將多軌聲音信號(hào)進(jìn)行混合，構(gòu)建架子鼓整體音響。在此過程中，整體拾音尤為重要。一般在架子鼓上方架設(shè)傳聲器進(jìn)行整體拾音，即業(yè)界通常統(tǒng)稱的Overhead拾音。研究Overhead的架設(shè)方案及其合理化的選用，既可以簡(jiǎn)化架子鼓繁瑣的錄制過程，同時(shí)也可提高架子鼓各組件之間的聲音融合度，對(duì)錄制架子鼓具有實(shí)用價(jià)值。

1 “頂式”O(jiān)verhead拾音方案

“頂式”O(jiān)verhead架設(shè)方案是指采用常規(guī)的立體聲拾音制式，將傳聲器架設(shè)于架子鼓上方，以俯視方式拾音。筆者分別闡述“頂式”O(jiān)verhead架設(shè)方案下強(qiáng)度差、時(shí)間差、混合式的拾音制式。

1.1 強(qiáng)度差拾音制式

XY制式作為強(qiáng)度差拾音方法中具有代表性的拾音制式，通常采用2支心形指向的電容傳聲器，以振膜重合方式分別指向兩側(cè)（振膜夾角為90°～135°），架設(shè)于架子鼓正上方。XY制式拾取的架子鼓聲音具有清晰的輪廓感與明確的聲像定位。

Blumlein制式是XY制式的變形，將2支傳聲器的指向性變更為8字形指向。架設(shè)時(shí)通常選擇鋁帶式傳聲器，獲取更為溫暖融合的架子鼓音色。

MS制式由1支心形指向傳聲器和1支8字形指向傳聲器組成，架設(shè)于鼓組中心上方。MS制式的優(yōu)勢(shì)在于可通過調(diào)整M聲道與2個(gè)S聲道之間的音量比例，實(shí)現(xiàn)立體聲寬度的調(diào)整，極大程度增加了錄制的便捷性；此外，相較于XY、Blumlein兩種制式，MS制式中的“M”傳聲器設(shè)置于架子鼓主軸位置，能獲得最佳的單聲道兼容性，避免離軸聲染色。但使用MS得到的鼓聲音色偏亮，缺乏溫暖度與腔體感。

1.2 時(shí)間差拾音制式

時(shí)間差是最早用于立體聲拾音制式的。對(duì)于架子鼓的“頂式”O(jiān)verhead架設(shè)，往往采用AB或Spaced Pair方式。

AB制式較為常規(guī)，一般使用2支全指向性電容傳聲器架設(shè)于鼓組上方，高度相等且振膜不存在夾角。此法可獲取自然且具有臨場(chǎng)感的鼓組聲音，但無法清晰定義鼓組的聲像信息，適用于尋求高融合度、自然感的爵士風(fēng)格架子鼓錄音。

Spaced Pair制式，可譯成“空間對(duì)”或“間隔對(duì)”拾音制式。通常由2支心形指向的傳聲器組成，如圖1所示， 2支傳聲器架設(shè)高度無需統(tǒng)一，甚至可以調(diào)整一定的拾音夾角，滿足不同的音色聚焦需求，但需保證軍鼓中心到達(dá)2支傳聲器振膜中心的距離相等，此法既保證軍鼓不會(huì)出現(xiàn)相位問題，又確保其處于聲場(chǎng)的中心位置。相較于傳統(tǒng)的AB制，Spaced Pair制式是一種自由度較高的“變體”，廣泛應(yīng)用于當(dāng)下流行音樂、搖滾音樂的架子鼓Overhead錄制中。

圖1 Spaced Pair架設(shè)方案

1.3 混合式拾音制式

ORTF制式是一種兼具強(qiáng)度差與時(shí)間差的混合式拾音制式，由2支振膜間距17 cm、夾角為110°的心形指向傳聲器組成。ORTF制式僅適用于常規(guī)數(shù)量套件的架子鼓組“頂式”O(jiān)verhead拾音，它能獲取理想的鼓組寬度，并獲得音色與體積感均表現(xiàn)出色的吊镲聲；倘若架子鼓組件數(shù)量眾多，如圖2所示，標(biāo)準(zhǔn)ORTF的有效拾音范圍則無法在一定高度下覆蓋整套鼓組，導(dǎo)致錄音結(jié)果不佳。改變ORTF的常規(guī)架設(shè)方式，如增加傳聲器間距或夾角，任何嘗試的最終目標(biāo)就是獲得理想的聲音效果。

圖2 多組件的架子鼓組

需要說明的是，使用立體聲拾音制式作為“頂式”O(jiān)verhead架設(shè)方案時(shí)，傳聲器架設(shè)高度一般控制在50～80 cm之間。高度過低會(huì)導(dǎo)致距離傳聲器較近的鼓組組件聲音過大，對(duì)其他較遠(yuǎn)距離的聲源產(chǎn)生掩蔽，致使整體聲音不平衡；過高則會(huì)造成鼓組聲像范圍變窄、音色不清晰、混響增大等問題。

2 “非頂式”O(jiān)verhead架設(shè)方案

“非頂式”架設(shè)方案是指采用非常規(guī)式的立體聲拾音制式，將傳聲器分別架設(shè)在架子鼓上方或周圍進(jìn)行拾音。筆者在此探討Recorderman、Glyn John Method兩種具有代表性的方法。

2.1 Glyn John Method

Glyn John Method是一種經(jīng)典的整套架子鼓錄制方法，大量用于20世紀(jì)眾多搖滾專輯錄音中。它一般由3支或4支傳聲器組成，其中1支或2支作為點(diǎn)傳聲器，分別設(shè)置于底鼓、軍鼓處；另外2支傳聲器一般使用心形指向，一支架設(shè)于軍鼓正上方，另一支設(shè)置于最右側(cè)落地嗵鼓上方10～20 cm的位置，筆者將這2支固定傳聲器近似看作一組立體聲“非頂式”O(jiān)verhead架設(shè)方法，同樣需確保軍鼓中心到達(dá)2支傳聲器振膜中心的距離相等，如圖3所示。Glyn John Method拾音方法能高效利用少量設(shè)備獲取高質(zhì)量架子鼓聲音，哪怕僅使用上述“非頂式”架設(shè)方法的2支傳聲器，錄制的聲音仍然飽滿有力，兼具整體性與臨場(chǎng)感。

圖3 Glyn John Overhead架設(shè)方案

伴隨現(xiàn)今聽眾審美的變化，某種程度上講，常規(guī)的Glyn John Method很多時(shí)候已不能滿足當(dāng)下音樂作品中對(duì)架子鼓各組件清晰音色的追求，若在此方法基礎(chǔ)上做出適當(dāng)改良與嘗試，或許可以收獲意想不到的結(jié)果，比如為踩镲、嗵鼓增加點(diǎn)傳聲器。

2.2 Recorderman方法

Recorderman是一種獨(dú)立存在的“非頂式”O(jiān)verhead架設(shè)方法，一般由2支心形指向的電容傳聲器組成，一支架設(shè)于軍鼓正上方，另一支設(shè)置在鼓手后側(cè)右肩上方位置，2支傳聲器到軍鼓中心位置距離一致，如圖4所示。實(shí)際使用中，單邊距離一般控制在80～120 cm，可以根據(jù)鼓組擺放寬度與音響聽感進(jìn)行調(diào)整。等距離架設(shè)是為更好地避免相位問題的產(chǎn)生。

圖4 Recorderman架設(shè)方案

相較于常規(guī)Overhead架設(shè)方案，使用Recorderman方法能獲得更扎實(shí)的架子鼓整體音色，同時(shí)也解決了使用Glyn John Method造成的底鼓在立體聲聲像中不居中的問題。但由于Recorderman方法中2支傳聲器的擺放位置關(guān)系，很容易會(huì)造成除軍鼓、底鼓外其他架子鼓套件產(chǎn)生聲像漂移，因此，在正式錄音前一定要反復(fù)根據(jù)音響聽感調(diào)整傳聲器的擺位關(guān)系。

3 Overhead拾音需考慮的重要因素

如果將常用“頂式”與“非頂式”O(jiān)verhead拾音的架設(shè)方案類比為架子鼓聲音質(zhì)量的“根”，那么由錄音師所決定的諸如音頻設(shè)備、聲場(chǎng)環(huán)境以及架子鼓中心位置劃分等，就是它的“莖”，若想聲音“枝繁葉茂”，“根莖”都要發(fā)達(dá)。

3.1 音頻設(shè)備

拾取任何聲源首先要考慮的就是傳聲器的選擇，Overhead拾音傳聲器的選用主要從傳聲器的基本特性（靈敏度、頻率響應(yīng)、動(dòng)態(tài)范圍、指向性）、振膜大小、使用便捷性等方面進(jìn)行考量?，F(xiàn)如今，動(dòng)圈式傳聲器的頻響特性和靈敏度已不能滿足Overhead拾音時(shí)的音色需要，電容式和鋁帶式傳聲器是主要的選擇方向，想要獲得中低頻飽滿、溫暖柔和、缺少?zèng)_擊力的架子鼓聲，鋁帶式傳聲器顯然是更佳的選擇；其他情況下，電容式傳聲器是首選。

錄音時(shí)傳聲器的振膜大小選擇常常被忽略，但這恰恰是重中之重。同級(jí)別傳聲器中，使用小振膜傳聲器通常會(huì)得到鼓組清晰的輪廓，敲擊镲片時(shí)產(chǎn)生的高頻瞬態(tài)信息也更易被捕捉，但同時(shí)會(huì)造成鼓組腔體感下降；使用大振膜傳聲器時(shí)，情況則相反。

選用XY、Blumlein等強(qiáng)度差立體聲拾音制式錄音時(shí)，使用立體聲傳聲器或立體聲制式架可以提高工作效率，并且便于調(diào)節(jié)傳聲器擺位，還能節(jié)省出一個(gè)傳聲器架站位，為擺放其他設(shè)備提供便利。需要特別注意的是，由于采用這類拾音制式的架設(shè)位置一般較高，選擇穩(wěn)定的或具備尾部加重功能的傳聲器支架，能極大程度防止傳聲器“栽頭”等意外情況發(fā)生。另外，使用一些具有預(yù)衰功能的傳聲器或傳聲器放大器，可以避免大聲壓級(jí)造成的信號(hào)過載。舉例說明，如果使用一臺(tái)沒有預(yù)衰設(shè)置的雙通道傳聲器放大器，配合2支同樣不具備預(yù)衰功能的傳聲器（如Schoeps CMC6+MK4）錄制架子鼓，可能僅打開一檔話放增益，就會(huì)造成聲音過載，若改用具有預(yù)衰功能的傳聲器（如Sennhaiser MKH40）或話放，問題便迎刃而解。

3.2 作品音樂風(fēng)格

作品的音樂風(fēng)格一定程度上決定了架子鼓音色的選擇，從而影響著架子鼓Overhead拾音方案的選擇。筆者列舉流行音樂、搖滾樂、爵士樂三大具有代表性的音樂分類，闡述Overhead拾音方案的差異化選擇。

流行音樂是一種極具時(shí)代文化審美特色的音樂風(fēng)格，作品的音響表現(xiàn)也應(yīng)當(dāng)具備時(shí)代性。音色的清晰度與音響的沖擊力是當(dāng)下流行音樂中架子鼓聲音的基本需求，因此，錄音時(shí)更偏向于真實(shí)化、甚至夸張化地再現(xiàn)架子鼓各組件的聲音，后期混音中也會(huì)更突出各組件點(diǎn)傳聲器拾音的音量比例。此時(shí)，Overhead拾音的目標(biāo)應(yīng)當(dāng)傾向?qū)Φ躏镆羯约肮慕M聲像定位的還原，并使拾取的信號(hào)起到粘合劑的作用，將所有組件串聯(lián)在一起，提供一定量的空間信息。因此，錄制此類型音樂時(shí)，選擇常規(guī)“頂式”O(jiān)verhead架設(shè)方案能更好地實(shí)現(xiàn)目標(biāo)，其中靈活度更高的Spaced Pair方式通常作為首選。

搖滾樂中架子鼓的音色需求與流行音樂基本無異，但存在尋求不同的整體性聽感的流派，例如傳統(tǒng)式硬搖滾、鄉(xiāng)村搖滾。這類音樂風(fēng)格中的架子鼓拾音，Glyn John Method、Recorderman兩種“非頂式”O(jiān)verhead拾音架設(shè)方案就顯得更為妥帖。當(dāng)然，在常規(guī)架設(shè)方案基礎(chǔ)上，再增加點(diǎn)傳聲器對(duì)鼓組重要組件進(jìn)行音色補(bǔ)充（例如底鼓、軍鼓、嗵鼓、踩镲、叮叮镲），就能得到既符合現(xiàn)代音響審美，又保有此風(fēng)格作品音響特點(diǎn)的架子鼓音色。

傳統(tǒng)的爵士樂，例如冷爵士，它完全需求一種整體性的架子鼓音色，錄制時(shí)以“頂式”O(jiān)verhead拾音為主導(dǎo)，可以采用由全指向性傳聲器組成的Spaced Pair，或者AB制，再配合對(duì)底鼓、軍鼓的補(bǔ)點(diǎn)傳聲器，就能獲得臨場(chǎng)感十足、融合度與整體感俱佳的架子鼓音色。另外，筆者也曾多次在爵士大樂隊(duì)的架子鼓錄音中嘗試使用Glyn John Method，此法不僅化繁為簡(jiǎn)，而且呈現(xiàn)出的飽滿音響狀態(tài)，也符合當(dāng)下聽眾的音響審美偏好。除傳統(tǒng)爵士樂外，例如Fusion、Funk、Acid Jazz等音響需求更偏向現(xiàn)代流行音樂的爵士樂流派，則應(yīng)參考上述流行音樂架子鼓的Overhead架設(shè)方案。

3.3 聲場(chǎng)環(huán)境與場(chǎng)地條件

錄制任何聲源，都需具備一個(gè)良好的聲學(xué)環(huán)境。適當(dāng)大小的錄音場(chǎng)所，既有利于Overhead拾音傳聲器的架設(shè)，還可以提供足夠的空間用來設(shè)置環(huán)境傳聲器。對(duì)于架子鼓錄音而言，選擇一處挑高4～6 m、面積15～30 m2，具備良好聲學(xué)設(shè)計(jì)的場(chǎng)所，是獲取理想錄音結(jié)果的必要條件之一。

如果在聲學(xué)設(shè)計(jì)不完備，且房間尺寸較大或較小的空間內(nèi)錄制架子鼓，應(yīng)當(dāng)以點(diǎn)傳聲器拾音為主，拾音的主要目標(biāo)也應(yīng)放在對(duì)鼓組整體輪廓、聲像定位以及吊镲組音色的把握上。后期處理時(shí)也應(yīng)當(dāng)突出點(diǎn)傳聲器信號(hào)比例，弱化反映較多空間信息的Overhead拾音信號(hào)。

3.4 中心位置劃分

劃分不同的中心位置進(jìn)行Overhead架設(shè)，在立體聲聲場(chǎng)中會(huì)反映出各組件不同的聲像位置關(guān)系。常用中心位置劃分有兩種，如圖5所示。一種是以架子鼓擺位正中心進(jìn)行劃分，以此為界架設(shè)傳聲器，底鼓將處于立體聲聲場(chǎng)的中心位置，但軍鼓聲像位置會(huì)偏向右側(cè)，其他組件則均勻分布于中心線的兩側(cè)，整體聲音分布自然，拾音結(jié)果基本與真實(shí)架子鼓擺放位置一致。另一種是以軍鼓中心與底鼓踩槌連線作為中心線進(jìn)行劃分，此時(shí)底鼓與軍鼓都處于立體聲聲場(chǎng)的中心位置，滿足混音創(chuàng)作時(shí)的聲像擺位需要，但可能會(huì)造成架子鼓其他組件聲像分布不均的問題。

圖5 架子鼓不同中心位置的劃分

一般來講，XY、ORTF等標(biāo)準(zhǔn)拾音制式更適用于第一種；擺放方式相對(duì)自由的Spaced Pair、Recorderman則更適用于第二種。無論使用哪種中心位置，都需要通過反復(fù)調(diào)整2支傳聲器的相對(duì)位置關(guān)系，進(jìn)一步滿足將軍鼓、底鼓置于聲像中心，并較為均勻地分布其他組件。

4 Overhead架設(shè)方案的應(yīng)用案例

筆者在翻錄流行搖滾風(fēng)格歌曲《一路向北》中，架子鼓聲部的錄音方案以O(shè)verhead拾音為主，并配合鼓組重要組件的點(diǎn)傳聲器進(jìn)行拾音，拾音場(chǎng)地及拾音方案如圖6所示。過程中，筆者分別嘗試了XY制（振膜夾角110°）、ORTF制、Spaced Pair的“頂式”O(jiān)verhead拾音方案，以及Recorderman“非頂式”O(jiān)verhead方法。將各種制式的Overhead拾音信號(hào)分別與點(diǎn)傳聲器拾音信號(hào)進(jìn)行混合，通過音響的基本聽辨，最終確定Spaced Pair為適用于本次錄音的方案。Spaced Pair所拾取的架子鼓整體聲音相對(duì)自然融合，較好地反應(yīng)出一定的空間信息，并能獲得清晰的鼓組輪廓與聲像定位，同時(shí)也能拾取飽滿的吊镲組聲音。

實(shí)際架設(shè)時(shí)，為了能將軍鼓與底鼓呈現(xiàn)于立體聲聲場(chǎng)的中心位置，筆者選擇以軍鼓中心與底鼓踩槌的連線作為Spaced Pair拾音的中心線，通過反復(fù)試聽，且不斷調(diào)整2支傳聲器的擺放位置關(guān)系，滿足錄音目標(biāo)。對(duì)于拾音傳聲器的選擇，筆者分別使用AKG C414 XLii，如圖6(a)所示，Sennhaiser MKH40兩種型號(hào)的傳聲器做對(duì)比實(shí)驗(yàn)，如圖6(b)所示。兩種振膜尺寸與頻響特性均不同的傳聲器在音響表現(xiàn)中呈現(xiàn)出極大差別，大振膜的AKG C414 XLii反映出的鼓組腔體感與厚度，從主觀評(píng)價(jià)角度來看，更適用于該歌曲。

圖6 歌曲《一路向北》架子鼓的拾音

后期制作時(shí)，采用Spaced Pair錄制的信號(hào)具有很好的黏合性，各自獨(dú)立的點(diǎn)傳聲器拾音信號(hào)被融合在一起，使架子鼓聲音更為整體化，彌補(bǔ)了點(diǎn)傳聲器拾音帶來的問題，并為整體聲音增加了臨場(chǎng)感與更為厚實(shí)的力度感。

5 結(jié)語

架子鼓Overhead拾音兼具技術(shù)性與藝術(shù)性，且需要理論與實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)支撐，任何一種拾音方法的選擇都無法做到盡善盡美，重點(diǎn)是要選擇適合于當(dāng)前音樂風(fēng)格，且能有效克服場(chǎng)地、設(shè)備等客觀條件的Overhead拾音方案。除上述因素外，樂手演奏狀態(tài)、樂器音色等也都直接影響錄音作品的成敗。作為錄音師，要明確聲音目標(biāo)，以此確定拾音方法，融合技術(shù)與審美，保質(zhì)且高效地完成作品。

筆者意在整理歸納架子鼓Overhead拾音方案及需要考慮的因素，為實(shí)際使用的選用提供參考，不到之處，敬請(qǐng)各位同行批評(píng)指正。