德彪西：“印象主義”音樂家（六）

程夢雷 孫誠

1894年12月22日，法國軍事法庭指控35歲的猶太炮兵上尉阿爾弗雷德·德雷福斯（AlfredDreyfus）向德國駐巴黎大使館泄露法國軍事機密，判處他在法屬圭亞那（Guiana）附近的魔鬼島（DevilsIsland）終身監(jiān)禁。當晚《牧神午后前奏曲》在年輕的古斯塔夫·多雷（GustaveDoret）的指揮下首演，獲得了雷鳴般的掌聲，樂隊又重新演奏了一遍。這一巧合也許象征法國藝術和政治生活的聯(lián)系。19世紀即將進入尾聲，德彪西的“牧神”在音樂中沉迷于性幻想，似乎與當時造成德雷福斯冤案的政治恐懼和偏見相距甚遠。事實上德彪西本人對德雷福斯事件并不感興趣。

這時德彪西與23歲的年輕詩人皮埃爾·路易建立了深厚友誼。兩人也許于1891年或1892年初相識于馬拉美的周二沙龍或拜利書店，但直到1893年下半年才逐漸親密，甚至考慮共用一套公寓。1893年12月，在路易的陪同下，德彪西抵達布魯塞爾與伊薩依討論《弦樂四重奏》的演出安排，然后前往根特（Ghent）請求梅特林克允許他為《佩利亞斯和梅麗桑德》譜曲。據(jù)路易描述，大部分時間都是他在與梅特林克交談，德彪西像一朵害羞的壁花一樣靦腆。德彪西則聲稱，梅特林克的表現(xiàn)如同“一位少女初見未來的丈夫”①。三個月后，在與特蕾莎·羅杰婚約事件結束時，路易寫信給圣馬爾梭夫人（MmedeSaint-Marceaux）為德彪西辯護。他認為不應把一個同居兩年的情婦當作女仆一樣隨便打發(fā)?！爸劣谀切┯嘘P他過去的謠言，”路易寫道，“我肯定那些是可怕的誹謗……我保證德彪西絕不像他們說的那樣?！雹?/p>

路易和德彪西之間的深厚友誼基于對藝術、詩歌、象征主義戲劇文學和瓦格納音樂的相似理解與品位而建立。路易極為博學，作為一位古典語言學家，具有豐富的希臘和羅馬文學知識，可以模仿古希臘羅馬作品寫作并以“譯作”名義出版。尤為重要的是，他生活優(yōu)渥，可以接濟德彪西。路易對性幻想和欲望的態(tài)度極為開放，其散文詩集《比利蒂斯之歌》（ChansonsdeBilitis）就是顯著的例子。詩中的女性敘述者是薩福（Sappho，公元前7-前6世紀）時期塞浦路斯（Cyprus）島上一個年輕的女同性戀詩人，講述了其生命中一系列短暫的插曲。原作一共有143首詩歌，分為三部分，對應生命的三個階段。每部分都以憂郁的悲劇結尾，又預示了情感探索的新篇章。1894年路易首次出版這本詩集時，稱它是刻在塞浦路斯島一座墓室墻壁上的希臘作品的譯文，以掩飾自己的作者身份。當時許多專家信以為真。

德彪西基于這部詩集創(chuàng)作的三首《比利蒂斯之歌》③是繼《佩利亞斯和梅麗桑德》之后第一部正式作品，聲樂部分與歌劇尤為相關。德彪西通過自由浮動的語音朗誦呈現(xiàn)路易的詩歌，發(fā)展了獨特的和聲風格。曲式結構比他的早期作品更為自由，并采用了中古調式和全音階。歌曲中出現(xiàn)了大量的音符重復、級進（stepwisemotion）和頻繁的沉默，幾乎沒有裝飾音（melisma）。主要的旋律流動（dynamiclevel）非常柔和，中等強度及以上的幾個片段——第二首歌和第三首歌里有一到兩處——會引人注意。三首歌描述了比利蒂斯從對愛的朦朧感知到墜入愛河，并最終失去愛情的過程。

比利蒂斯在家鄉(xiāng)潘菲利亞（Pamphylia）深受男性喜愛。第一首《牧神之笛》（LaFl？tedePan）——路易簡稱其為《長笛》（LaFl？te）——明顯受到《牧神午后前奏曲》的影響。男子贈給比利蒂斯一支蘆笛，兩人輪流吹奏——這是路易對性行為的隱喻。結尾處歌手以近似朗誦的輕聲細語唱出：“母親永遠不會相信，我這么長時間一直在尋找丟失的腰帶?！变撉侔樽嘣谄胀ǖ娜拖抑g搖擺，產生了特有的輕柔不和諧音。重要的利底亞音階一共出現(xiàn)三次，每次都伴隨文本情節(jié)推進，如同一部新浪潮電影的原聲帶，展現(xiàn)了極其微妙的感官體驗，敘述接近私語。

第二首《垂發(fā)》（LaChevelure）借鑒了《佩利亞斯和梅麗桑德》的塔樓場景?！洞拱l(fā)》的文本和音樂呈現(xiàn)出高度的主觀性和個性特質。情人告訴比利蒂斯，他夢見她的頭發(fā)纏繞在脖子和胸前，他們緊緊相擁，親吻彼此。德彪西的歌曲風格比塔樓場景更為克制。三首歌中唯一的最強音（fortissimo）在此刻出現(xiàn)，暗喻他們完全“融合在一起”。歌曲中充滿了超現(xiàn)實主義色彩的音符，它們猶如比利蒂斯的長發(fā)一般，在夢境中隨和聲飄蕩。像從前一樣，德彪西的音樂大膽簡化了原作：在溫柔絮語般的固定音型的重復伴奏下，聲樂敘事營造出一種神秘朦朧的氣氛和極具印象派繪畫風格的色調意象。樂曲在極弱的力度中悄然結束，暗喻美夢已逝。比利蒂斯的歌聲仿佛仍然飄蕩在朦朧的霧氣中。

最后《水精靈之墓》（LeTombeaudesNa？ades）描述了愛情的逝去。歌曲描述了類似舒伯特聲樂套曲《冬之旅》寒心徹骨的冬日場景，標志一段戀情的結束。德彪西用音樂重現(xiàn)了詩中令人難以忘懷的畫面：女子在冰雪中漫步，頭發(fā)凍成冰柱。德彪西采用重復且固定的音型進行循環(huán)流動，描繪了比利蒂斯步履蹣跚的姿態(tài)，細膩地刻畫出其內心的復雜情感。她的吟誦方式配合同音反復的旋律，恰似人神志渙散時的喃喃自語。比利蒂斯回憶逝去的青春和愛情，聲樂呈現(xiàn)了德彪西特有的藝術風格;德彪西剛剛指揮了朋友埃里克·薩蒂的兩首《裸者舞曲》。也許他將薩蒂作品的冷靜和簡約風格融入散文詩豐富而非戲劇性的感官體驗中，產生了一種新特質，并體現(xiàn)了與特呂弗（Truffaut）的新浪潮電影以及布努埃爾（Bu？uel）或羅伯-格里耶（Robbe-Grillet）的超現(xiàn)實主義電影的相似之處。

1900年3月，年輕的布蘭奇（BlancheMarot）首次公開演唱了這些歌曲。她提到德彪西曾拜訪她的母親并詢問：“夫人，您的女兒還不到20歲嗎？很好。這很重要，如果她聽懂了第二首歌《長發(fā)》，她也許無法恰當演繹比利蒂斯。”她的母親出言安撫了德彪西，一切都很順利?！痘貞浀卤胛鳌罚―ebussyRemembered）的編輯羅杰·尼科爾斯（RogerNichols）對這個故事表示懷疑。他指出布蘭奇當時已經是德彪西的出版商喬治·哈特曼（GeorgesHartmann）的情人，一定知道這首歌曲的真正含義。也許布蘭奇演唱時只是假裝不明白有關欲望的隱喻，如此才能表現(xiàn)出朦朧的感官色彩。

《佩利亞斯和梅麗桑德》完成后的兩年里，德彪西唯一完成的作品就是《比利蒂斯之歌》。他在中途流產的計劃上消耗了太多時間精力，嚴重妨礙創(chuàng)作?！杜謇麃喫购兔符惿５隆啡詳R置在桌上，也沒有演出希望。他幾乎身無分文，只好向朋友卑躬屈膝。在埃斯庫蒂爾夫人家的瓦格納課程因特蕾莎訂婚事件而中斷了，他便轉移到戈達德·德克萊夫人（MmeGodard-Decrais）家的客廳里。除了這些干擾，1897年初，德彪西的感情生活再次威脅到創(chuàng)作需要的平靜和沉思。

經過與特蕾莎訂婚事件的風波，德彪西仍然與嘉比維系著情人關系，但也經歷了其他愛情插曲。1896年初，他向比利時畫家阿爾弗雷德·史蒂文斯（AlfredStevens）的漂亮女兒凱瑟琳·史蒂文斯（CatherineStevens）求婚，但沒有成功。同年年底他又有一次風流韻事，當事人也許是勒內·彼得（RenéPeter）的嫂子愛麗絲·彼得（AlicePeter）。1897年1月某日，嘉比在他的口袋里發(fā)現(xiàn)了一封信。

“毫無疑問，這封信講述了一段浪漫的愛情，足以打動任何冷酷的心?！薄坝质且粓鲷[劇……眼淚……一把真的左輪手槍和日記描述了這件事……啊！我親愛的朋友，我需要你在身邊幫我擺脫這糟糕的困境。一切都如此野蠻而毫無意義，無法改變任何情況;人們無法用一塊印度橡膠抹去親吻或愛撫的痕跡，想象一下，如果真有這種神奇的東西，將會是多么偉大的發(fā)明??！”④

德彪西與嘉比重歸于好，爭吵暫時“緩解”，但平靜轉瞬即逝。德彪西遇到一個制衣匠的模特羅莎莉·特克斯（RosalieTexier）。這是一位頗具吸引力的優(yōu)雅金發(fā)女郎，來自約納河（Yonne）的一個資產階級家庭。莉莉（羅莎莉的愛稱）出現(xiàn)時，德彪西35歲，他不再尋求愛情冒險，而是期待某種穩(wěn)定關系。他寫信給路易：“自從你離開后，我一直悶悶不樂。感情生活讓我難過，我哭了很多次……更重要的是，一旦感情上有意外發(fā)生，我就無法完成任何作品。”⑤

德彪西對莉莉產生了強烈的依戀感和熱情，但后來他在婚內出軌，幾乎毀了這段關系。四年的婚姻生活后，這種熱情迅速消退。兩人分手時鬧得滿城風雨，甚至比嘉比那次還要糟糕。有些人認為，德彪西的偉大作品要求相應的情感和感官表達，應當容忍他在感情問題上的放縱。遺憾的是，創(chuàng)作要求安寧的生活環(huán)境，但生活并非總是平靜無波。彼得認為，莉莉“與德彪西歌曲中的少女比利蒂斯相距甚遠”。比利蒂斯對欲望的態(tài)度極為開放和自由：“我只有在赤身裸體的時候才能享受生活。我的愛人，請接受我的本來面目……請接受我的本來面目，就像我母親在一個早已逝去的愛的夜晚做的那樣?！?901年2月7日，在一場私人演出中，德彪西的三首藝術歌曲作為路易散文詩展示活動的幕間插曲得以呈現(xiàn)，獲得了10分鐘左右的演奏時間。

1900年1月，德彪西完成了三首“夜曲”。他的出版商哈特曼已于1891年破產了一次，并被禁止從事出版行業(yè)，但哈特曼還是以尤金·弗洛蒙（EugèneFromont）的名義繼續(xù)從業(yè)。他在1894年10月買下了《牧神午后前奏曲》的版權，不料“夜曲”成為他的墓志銘。哈特曼在收到手稿三個多月后猝然離世，享年56歲。他收到了樂譜，也許無法確定其效果。對熟悉馬斯內或圣-桑音樂風格的人而言，德彪西的作品會顯得奇怪。三首歌曲構成了一幅美麗而極具原創(chuàng)性的三聯(lián)畫。考慮到那時德彪西尚未指揮也沒聽過《佩利亞斯和梅麗桑德》的演出效果，他在三種不同背景下對管弦樂的完美詮釋簡直令人震驚。

這一次，德彪西采用了精確的標題：《云》（Nuages）、《節(jié)日》（Festivities）和《海妖》（Sirènes）。這組夜曲被視為德彪西“印象主義”風格的典型代表。當時傳統(tǒng)藝術家將“印象主義”視為“貶義”，德彪西的交響組曲《春天》當時也曾因“朦朧的印象主義”而受到音樂學院的批評，如今我們將“印象主義”視為一種流派。這個術語最初與印象派畫家的技巧毫無關系，只與作品對觀眾的影響有關。德彪西反抗音樂界的權威和巴黎音樂學院奉行的刻板規(guī)則，他的社交圈包括學院派的棄兒、象征主義者、印象主義者、咖啡館藝術家和表演者，以及有些另類的劇作家。從學生時代開始，他就對新的藝術和戲劇而非音樂潮流產生了濃厚興趣。19世紀90年代中期，他發(fā)現(xiàn)自己融入了一個新的社交圈。在喬森和勒羅勒的家中，德彪西接觸到先鋒藝術家，與他們來往并談論其作品。莫奈的《印象》提出一個朦朧的概念。德彪西的夜曲也是“印象主義”的。歌聲聽起來較為“朦朧”，就如印象派繪畫作品看起來模糊一樣。對德彪西而言，打破傳統(tǒng)繪畫方式似乎意味著他也可以在音樂領域嘗試同樣的突破。德彪西的“夜曲”也許受惠斯勒的畫作《夜曲》的啟示。這個題目并非一般意義上的音樂形式，如肖邦或福雷的鋼琴音樂，而讓人聯(lián)想到光影印象。

《云》通過飄蕩的和弦和支離破碎的旋律描繪云朵在憂郁的灰色天空中緩慢飄移的情景。管弦樂的聲音不是混合而是分離的?！对啤返拈_頭與穆索爾斯基的聲樂套曲《暗無天日》（Sunless）中的一個樂段“忙碌吵鬧的一天終于結束了”極為相似。《云》的和弦概括了主題，但曲譜有所區(qū)別。德彪西的和聲語匯已經發(fā)展到一定地步：和弦不再具有原來的含義，而是如棱鏡一般以一系列波動的方式產生色彩。這種音樂的美感不在于戲劇性的發(fā)展或主題的強烈對比，而在于色彩、旋律、和聲和器樂的精致并列。德彪西對和弦音響的敏銳聽覺——即每個音符準確的音域、平衡和音色，也許只有瓦格納能與他相提并論。德彪西的作品音色獨特，俄羅斯音樂對他的影響也許體現(xiàn)在他希望分離而非混合管弦樂聲音的做法上。這種偏好可以追溯到格林卡，并延續(xù)到里姆斯基-科薩科夫和柴可夫斯基。這種分離管弦樂的做法在輝煌的第二首夜曲《節(jié)日》中更為明顯。《節(jié)日》體現(xiàn)出更多的俄羅斯風格。管弦樂隊主要進行分組演奏，這種區(qū)分體現(xiàn)了音樂的透明度。第一場演出的節(jié)目單也許是德彪西自己寫的，提到了充滿節(jié)日氣氛的舞蹈節(jié)奏與突然閃現(xiàn)的光亮，一個可能是幻想出來的游行隊伍融入慶祝人群。題目“節(jié)日”表示一個概念而非一個具體的事件或地點。《海妖》⑥描繪了大海及其變化無窮的節(jié)奏，在演奏時常從“夜曲”中分離。1896年10月，德彪西曾寫信給伊薩伊，婉拒了后者演奏《佩利亞斯和梅麗桑德》選段的請求。可見德彪西并不喜歡別人演奏自己作品的選段。但《海妖》卻是特例。它需要一個沒有歌詞的女聲合唱團，就像德彪西遞交給音樂學院評委會的“作業(yè)”交響組曲《春天》一樣。其他作曲家也采用過無歌詞女聲合唱。如1898年1月在圣彼得堡首演的里姆斯基-科薩科夫的《薩德科》（Sadko），一群海仙女將主人公引誘到了海洋深處（并非致命）?！逗Ｑ返男删€條與其他兩個作品明顯不同：《云》的旋律較為分散，音樂織體主導了一切;《節(jié)日》是一首由銅管樂器演奏的快速舞曲;《海妖》的旋律則呈現(xiàn)出類似阿拉伯風格的東方色彩。