原創(chuàng)歌劇《呼兒嘿喲》：傳遞樸實(shí)的魅力

景作人

去年就聽說甘肅省歌劇院創(chuàng)作了一部新歌劇，劇名叫做《呼兒嘿喲》。這部歌劇是紅色題材，內(nèi)容是表現(xiàn)紅軍時期南梁革命根據(jù)地軍民攜手對敵斗爭的。創(chuàng)排完成后，《呼兒嘿喲》本該于2021年12月首演，但由于疫情的原因，一切都被無情地改變了。今年1月，我因其他事宜順便取道蘭州，于匆忙中看了一場該劇的連排，總算達(dá)到了管中窺豹的效果。

然而疫情所帶來的影響遠(yuǎn)非如此，春節(jié)過后，我先后錯過了該劇2月中旬和6月下旬兩次計(jì)劃中的首演（2月中旬被迫取消）。直到今天，我仍然沒有看過正式的劇場演出，但頭腦中仍然保留著連排時的簡單印象，并根據(jù)劇院發(fā)給我的首演錄像來寫這篇劇評，真可謂難上加難。因此，我想在這篇評論中改變一下以往的風(fēng)格，即以我所觀察和體會到的兩個“關(guān)鍵詞”為焦點(diǎn)，來重點(diǎn)評論一下該劇的創(chuàng)作特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞一：“樸實(shí)”

樸實(shí)是一個形容詞，我理解它為淳樸厚實(shí)的意思，帶有內(nèi)在的豐富和外在的簡潔。印象中，我在評論歌劇創(chuàng)作和表演的至高境界時，常常用到這個詞（當(dāng)然還有質(zhì)樸、渾厚、樸素等近義詞），用它來形容“真”的內(nèi)涵和本色美的意境。

歌劇《呼兒嘿喲》在我看來頗具樸實(shí)的魅力，這種樸實(shí)不僅表現(xiàn)在故事的真實(shí)、結(jié)構(gòu)的工整、表演的順暢等方面，還在很大程度上起到了建立風(fēng)格、樹立人物、提升精神的作用。盡管我只看了一次連排（這兩天又看了錄像，但總覺得從錄像中難以找到感覺），并沒有仔細(xì)欣賞和研究過該劇的特色，但憑直覺及我對以上關(guān)鍵詞的理解，我認(rèn)為《呼兒嘿喲》是近期中國創(chuàng)作歌劇中很有個性的一部，而它的個性在很大程度上就體現(xiàn)在“樸實(shí)”這個關(guān)鍵詞上。

歌劇《呼兒嘿喲》由李天圣、馬霞編劇，楊壯作曲，蔣力導(dǎo)演，王燕指揮，甘肅省歌劇院全體藝術(shù)家參演，主要演員有孫中偉（飾周中塬）、王文婕（飾梁葉子）、熊暉（飾陸崇德）、于博（飾杜學(xué)?。㈥惱颍椓耗棠蹋?、謝亞波（飾王小龍）、孫立忠（飾郎中）、何龍（飾陸石頭）、沈珂（飾沈排長）。

這部歌劇的情節(jié)是：1934-1935年紅軍南梁革命根據(jù)地，身負(fù)重傷的紅軍教導(dǎo)員周中塬被敵人圍堵追殺，因?yàn)橹挥兴兰t軍藏匿糧食和物資的地點(diǎn)。南梁百姓梁葉子、陸石頭、梁奶奶等人，以勇敢機(jī)智的策略與敵人周旋，最終保護(hù)了紅軍干部，保住了紅軍的物資糧食，并與紅軍一起建立了蘇維埃政權(quán)。歌劇展現(xiàn)了濃郁的軍民魚水之情，弘揚(yáng)了偉大的南梁精神，揭開了一幕可歌可泣的英雄詩篇，振發(fā)出皇天后土的深沉吶喊。

從情節(jié)的敘述上看，《呼兒嘿喲》與以往的紅色題材歌劇并無差異，同樣是以典型事例為基礎(chǔ)，最后精神升華的歌頌類型。然而《呼兒嘿喲》在很多細(xì)節(jié)上有所不同，從根本上看，它在塑造英雄人物時強(qiáng)調(diào)了人性化的特征，賦予了角色樸實(shí)的思想、樸實(shí)的個性、樸實(shí)的行動。我個人感覺，兩位編劇在撰寫劇本時，刻意在結(jié)構(gòu)的處理、情節(jié)的組織、人物的刻畫等方面著墨于樸實(shí)的人性特征，以致觀眾在觀劇時所獲得的感受是真實(shí)而純粹的，沒有那種拒人千里之外的“假大空”印象。

例如劇中最主要的人物周中塬，他的塑造即與眾不同。身為紅軍教導(dǎo)員的他，盡管身負(fù)重傷，卻處處以黨的原則和黨的利益為先，以戰(zhàn)友情懷和同志情感為本，以軍民魚水情分和同仇敵愾的決心為重。在殘酷的現(xiàn)實(shí)面前，面對敵人的抓捕和條條毒計(jì)，他總是臨危不亂，處置有方，最后不惜用自己的生命引開敵人，保住了紅軍的物資和黨的秘密。

周中塬是個有血有肉的男子漢，這是兩位編劇有意塑造的。他不像其他一些紅色歌劇中的人物那樣，僅僅是一塊鋼鐵似的楷模，而是一個滿懷人性、情感細(xì)膩的男人，在面對南梁村妹梁葉子（他曾救過的姑娘）的純真感情時，他的表現(xiàn)是堅(jiān)定和浪漫的，既有革命理想的支撐，又有樸素情感的流露。例如歌劇第三幕中梁葉子為周中塬用嘴吸吮傷口時，周中塬深情地唱出：“燈芯閃爍，心中熱潮翻涌。葉子??！好妹妹，你的真情讓我感動。你是黑暗中的日月星辰，來填滿我的生命蒼穹。洪流中這份愛多渺小，就怕一松手就消散掉?！边@段唱詞非常柔美，其中充滿著真摯的情感和人性的流露。

再如梁葉子與周中塬的二重唱。

梁葉子/周中塬：

燈芯閃爍，月光朦朧，

心中熱浪翻涌，

我渴望與你情根深種/我害怕與你情根深種，

鬧革命喚民眾我在其中/鬧革命喚民眾危機(jī)重重

珍惜對你的愛/放下對你的情，

讓燎原火焰映山紅。

在這段二重唱中，周中塬充分表現(xiàn)出一個有理想、有責(zé)任、有擔(dān)當(dāng)?shù)母锩呒澳凶訚h形象，將革命英雄主義與革命浪漫主義進(jìn)行了很好的融合，而二者之間樸實(shí)的直白（外加內(nèi)在情調(diào)的修飾），則給人們帶來了訴之不盡而又難舍難離的純真深情。然而就是這種純真深情，亦同樣在革命的利益和革命的需求下得到了合理的釋然，這是多么富有浪漫情調(diào)的“缺憾美”呀！它令我瞬間想起了1980年的經(jīng)典影片《歸心似箭》中，抗聯(lián)連長魏德勝與善良農(nóng)村婦女玉貞之間的動人之戀。

劇中梁葉子的塑造同樣是樸實(shí)的亮點(diǎn)。梁葉子是一個善良、溫存、大膽、機(jī)智的姑娘，對于紅軍教導(dǎo)員周中塬，她從崇敬到關(guān)愛，從交面到交心，其感情發(fā)展非常自然、貼切和真實(shí)，處處體現(xiàn)出單純美麗的個性。歌劇第三幕中，梁葉子有一段詠嘆調(diào)唱得非常動情，唱詞是這樣的：“月色朦朧，讓我陣陣心痛。中塬哥，好哥哥。你的傷情令我驚恐。你是我心中的萬里霓虹，來撫慰我生命的空洞。享受此刻時間的停留，靜靜祈求在塬上跟從?！边@段歌詞充分道出了梁葉子坦蕩直白的內(nèi)心世界，更是人物樸實(shí)性格的鮮活體現(xiàn)。

歌劇《呼兒嘿喲》樸實(shí)風(fēng)格的體現(xiàn)，還表現(xiàn)在作曲和導(dǎo)演的創(chuàng)作手法上。說實(shí)話，若是沒有這兩點(diǎn)的配合，僅從編劇角度去努力是不可能達(dá)到理想的高度的。

歌劇《呼兒嘿喲》的作曲是年輕作曲家楊壯。他并不著名，但卻非常有才能，且低調(diào)、好學(xué)而勤奮。我此次是第一次聽楊壯的作品，發(fā)現(xiàn)他在掌握歌劇結(jié)構(gòu)及主體發(fā)展方面很有靈氣，對聲樂表現(xiàn)、器樂烘托及聲器樂融合也頗有“感覺”。此次與楊壯相識，知道他以前是個“配器專業(yè)戶”，經(jīng)常幫助別人配寫管弦樂總譜。然而就是這樣的作曲家，在我看來卻是真正配寫歌劇的人，因?yàn)樗熘芟覙防碚摚熘晿诽攸c(diǎn)，熟知聲器樂結(jié)合的優(yōu)化效果，如此的作曲家，寫出的歌劇一定是立體化的、帶有戲劇沖擊力和音樂表現(xiàn)張力的。

楊壯寫的詠嘆調(diào)很順暢，既有西北民歌豪放的特點(diǎn)，又有歌劇化的展開效果。在歌劇《呼兒嘿喲》中，他并沒有照搬西方歌劇的慣用“腔調(diào)”，然而在形式的運(yùn)用和功能的體現(xiàn)上卻取得了很好的效果，同時在民族性與“國際共性”的融合上做出了有益的嘗試。

楊壯是會寫歌劇唱段的，他寫的詠嘆調(diào)、重唱及合唱，都有著民歌旋律的基礎(chǔ)，最起碼也是帶有“民風(fēng)”動機(jī)的（南梁地區(qū)的風(fēng)格）;而他寫的樂隊(duì)部分十分成熟，其和聲與配器效果，都明顯給人們帶來了富有個性的印象，對一些特性化段落的處理，則有著十分突出的創(chuàng)意。例如在劇尾的戲劇高潮處（手榴彈炸響，周中塬、陸崇德與敵人同歸于盡），嗩吶的一聲獨(dú)奏沖天而起，一曲悲歌頃刻降臨。那種高亢、悲涼，不僅渲染了英雄犧牲的悲壯，也盡顯了大西北南梁之地的樸實(shí)情感、樸實(shí)民風(fēng)、樸實(shí)氛圍。

楊壯在這部歌劇中并沒有刻意采用西方式的宣敘調(diào)，他將西部民歌及戲曲中的拖腔、吼唱等手法加以變革，用西方宣敘調(diào)式的自由手法來“修飾”和“套裝”，形成了一種近似于民族戲曲風(fēng)格的“中式宣敘調(diào)”，從而使歌劇中的聲樂連接與情節(jié)進(jìn)行變得更加順暢。

歌劇《呼兒嘿喲》最突出的特點(diǎn)就是配器，這是楊壯的拿手本領(lǐng)。這部歌劇的配器手法值得一提，它不僅樂隊(duì)部分寫得好，更突出的是器樂與聲樂結(jié)合得好，再有就是特性樂器的選用十分貼切，民族性的展現(xiàn)與戲劇性的渲染達(dá)到了一定的協(xié)調(diào)與一致。

如今很多的歌劇創(chuàng)作者不重視配器，其作品在旋律及和聲框架寫好后就找別人來配器了，這是一種很不好的現(xiàn)象。我認(rèn)為，導(dǎo)致這種現(xiàn)象的原因一般有兩個，一是作曲家創(chuàng)作時間緊迫，無力自己配器，故只能找別人來幫忙;二是作曲家自己根本就不會配器，是一個只能寫聲樂旋律和鋼琴譜的“殘缺”者（還有只會寫單旋律的人），故其作品必須由專業(yè)人員來配器。以上兩種原因雖各存差異，但效果卻是一樣的，那就是大大降低了所創(chuàng)作作品的藝術(shù)完整性，使歌劇的風(fēng)格、個性、色彩各行其道，難以統(tǒng)一，無法形成多維式的立體藝術(shù)空間。

《呼兒嘿喲》在這方面卻做得很好，由于該劇的旋律、和聲、配器的創(chuàng)作來自同一個人，因此在音樂上具有很好的統(tǒng)一性，其中旋律與和聲的搭配、色彩與聲音變化的銜接、戲劇性高潮的鋪墊與渲染等，都做得相對細(xì)致和細(xì)膩，聽起來似有水到渠成的自然感覺。

一部新歌劇的創(chuàng)演成功，導(dǎo)演所起的作用是至關(guān)重要的，《呼兒嘿喲》此次選用了著名歌劇制作人、作家、文藝評論家蔣力來執(zhí)導(dǎo)，算是一個創(chuàng)舉。其實(shí)，蔣力很早就對歌劇導(dǎo)演感興趣，20年前他作為制作人，就曾在歌劇《再別康橋》中小試牛刀。本次執(zhí)導(dǎo)《呼兒嘿喲》，他憑借幾十年闖蕩歌劇界的經(jīng)驗(yàn)，賦予了作品以真正的“歌劇化”呈現(xiàn)。我說此話并非空穴來風(fēng)，就在去年他剛接手這個任務(wù)時曾對我說過：“你這回一定要看看我是怎樣處理歌劇的，我要在這部作品中使歌劇達(dá)到質(zhì)樸的‘回歸?！倍鴮?shí)踐證明，他也確實(shí)導(dǎo)出了一部不同以往的歌劇。在這部歌劇中，他踐行了自己實(shí)用而突出的歌劇觀，以比較徹底的歌劇思維，賦予了劇情、人物、戲劇以概括和集中的表現(xiàn)，確立了歌劇中音樂表現(xiàn)、音樂塑造、音樂敘述的地位，并以簡潔的處理手法和舞臺呈現(xiàn)，使歌劇達(dá)到了樸實(shí)的本真效果。

蔣力在執(zhí)導(dǎo)時，善于突出角色演員的焦點(diǎn)碰撞，能夠集中演員的情緒，“捏合”演員的狀態(tài)，使其在演唱和表演中準(zhǔn)確地達(dá)到戲劇要求。他并不濫用舞蹈演員，群眾場面主要依靠歌唱演員組成，如此便使舞臺上呈現(xiàn)出能唱能演的“歌劇化”場面，而這也正是一種表現(xiàn)歌劇樸實(shí)特征的實(shí)例，比起當(dāng)今一些動輒滿臺群舞的“歌舞化”歌劇，蔣力執(zhí)導(dǎo)的《呼兒嘿喲》確實(shí)做到了一定的正確回歸。

關(guān)鍵詞二：“歌劇本體化”

什么是歌劇本體化？這是一個帶有內(nèi)涵思考的問題，當(dāng)年作曲家金湘提出的“歌劇思維”理論，其中很大部分就是在談歌劇本體化的。然而我認(rèn)為，所謂歌劇本體化，本身就是一種強(qiáng)調(diào)歌劇藝術(shù)規(guī)律的說法，它包含著歌劇所帶有的特質(zhì)內(nèi)涵及特質(zhì)風(fēng)格，還有表現(xiàn)形式的傳統(tǒng)規(guī)矩與規(guī)范。

反觀當(dāng)今，很多的中國原創(chuàng)歌劇越來越背離了歌劇本體化的原則，它們所表現(xiàn)的場景也越來越不像歌劇的樣子了，因此便出現(xiàn)了一批被人們嘲諷為“歌舞歌劇”“戲曲歌劇”“晚會歌劇”“舞蹈歌劇”“電視劇歌劇”的“四不像”歌劇，而它們在很多方面都是不符合歌劇思維的原則的。

當(dāng)然，隨著時代的變化，一種藝術(shù)在形式上的發(fā)展與創(chuàng)新是必要的，然而藝術(shù)的發(fā)展與創(chuàng)新是需要“度”來把握的，如果破壞了“度”的限制，那就會適得其反，出現(xiàn)“丟了西瓜撿芝麻”的本末倒置。

而甘肅省歌劇院所創(chuàng)演的《呼兒嘿喲》卻極少在這方面“創(chuàng)新”，整部歌劇的情節(jié)發(fā)展與戲劇進(jìn)行，都基本被確立在歌劇本體化的框架內(nèi)，即以音樂表現(xiàn)為主體（聲樂為主，聲器樂融合），以戲劇發(fā)展為中心，以樸實(shí)情感為基礎(chǔ)，以精神提升為目的。盡管這部歌劇還有很多不足的方面，但創(chuàng)作思路是對的，創(chuàng)作基點(diǎn)是準(zhǔn)的，這方面應(yīng)該是毋庸置疑的。

通過觀看連排和錄像，我覺得《呼兒嘿喲》在藝術(shù)呈現(xiàn)上既保住了歌劇本體化的根本，又開拓了對其他風(fēng)格的借鑒，而其樸實(shí)的風(fēng)格與歌劇本體化的結(jié)合，則更是成為它在藝術(shù)上的亮點(diǎn)。當(dāng)然這一切，都是與編劇、作曲、導(dǎo)演、指揮及全體演員的共同努力密不可分的。在這里，我想特別提一下?lián)沃笓]的青年指揮家王燕。王燕是近年來國內(nèi)歌劇舞臺上大顯身手的指揮家。指揮歌劇，她似乎有著先天的靈感，對演員、合唱團(tuán)、樂團(tuán)的掌控及調(diào)節(jié)非常到位，對舞臺氣氛的烘托亦十分有分寸。王燕懂聲樂，懂器樂，還師從著名導(dǎo)演曹其敬學(xué)過歌劇導(dǎo)演，可謂是一個多方面的人才。此次指揮《呼兒嘿喲》，她能夠通過自己的手勢將音樂本能地凝聚與迸發(fā)出來，并使舞臺上的歌唱家及樂團(tuán)中的演奏家在統(tǒng)一的意境中展現(xiàn)自己，從而達(dá)到歌劇化的聲音效果及舞臺形象。

除此之外，甘肅省歌劇院年輕演員的表現(xiàn)值得贊賞，為了達(dá)到真正的歌劇演出效果（良好的聲音、樸實(shí)的做派、入戲的表演），他們每個人都進(jìn)行了認(rèn)真的學(xué)習(xí)和艱苦的訓(xùn)練，并在排演中與導(dǎo)演、指揮密切配合，最終取得了初步成功。其中孫中偉飾演的周中塬堅(jiān)毅果敢、王文婕飾演的梁葉子敢愛敢恨、熊暉飾演的陸崇德糾結(jié)慈愛、于博飾演的杜學(xué)丁陰鷙狠辣、陳莉飾演的梁奶奶慈祥豁達(dá)、謝亞波飾演的王小龍機(jī)警善良、孫立忠飾演的郎中老實(shí)忠厚、何龍飾演的陸石頭憨厚可愛、沈珂飾演的沈排長圓滑好色……

甘肅省歌劇院的合唱團(tuán)及交響樂團(tuán)都很有實(shí)力，在西北地區(qū)，他們是非常具有歌劇演唱演奏實(shí)力的團(tuán)體，對于歌劇體裁的熟悉程度，他們遠(yuǎn)超一些地方歌舞團(tuán)。因此在排演《呼兒嘿喲》時，二者均表現(xiàn)出了嫻熟的技藝和老到的經(jīng)驗(yàn)。例如合唱團(tuán)在飾演群眾時在舞臺上的邊唱邊演，樂團(tuán)在演奏當(dāng)中合理的鋪墊、銜接與襯托等。

以上的一切，都是《呼兒嘿喲》全體創(chuàng)演人員通過努力奮斗而得來的。我在與甘肅省歌劇院的藝術(shù)家們接觸時有一個感悟，他們每個人在面對歌劇這一藝術(shù)形式時，都有著清醒和正確的認(rèn)知。在他們的思想中，歌劇是一項(xiàng)艱難而又高級的藝術(shù)，它有著深刻的思想性、嚴(yán)密的藝術(shù)性和傳統(tǒng)的規(guī)范性。因此，要想搞好、搞成功一部歌劇，就必須要達(dá)到了解、掌握和吃透這項(xiàng)藝術(shù)的程度，而要做到這一點(diǎn)，熟悉歌劇本體化，洞察歌劇藝術(shù)的靈魂是十分重要的。

歌劇《呼兒嘿喲》是甘肅省歌劇院歷經(jīng)兩年多打造而成的作品，它對于弘揚(yáng)南梁革命根據(jù)地精神，歌頌紅軍革命業(yè)績，發(fā)揮了十分重要的作用?！逗魞汉賳选肥钦嬲哂形鞅鳖}材、西北風(fēng)格、西北民俗特征的原創(chuàng)歌劇，在中國的原創(chuàng)歌劇歷史上有著獨(dú)一無二的地位。

當(dāng)然，這部歌劇是初次創(chuàng)作、初次演出，其中的不足之處肯定不少。我個人看了之后感覺到，第一，劇本還需精煉，第二幕中取藥換藥的情節(jié)（保安團(tuán)長在膏藥上撒毒）有些繞，不太適合歌劇來表達(dá)，應(yīng)本著淡化情節(jié)的歌劇規(guī)律來構(gòu)思這段情節(jié)。第二，音樂上還需盡量典型化，并以每個角色的性格特征來構(gòu)思旋律動機(jī)。在配器上力求簡潔實(shí)效，不要有太多與情節(jié)無關(guān)的音樂技法堆砌。第三，演員在演出時盡量避免程式化、臉譜化的表現(xiàn)，要將樸實(shí)、樸素做到底，將干凈、高亢的聲音做到透。

《呼兒嘿喲》是一部頗具看點(diǎn)的原創(chuàng)歌劇，它有意義、有看點(diǎn)、有風(fēng)格、有實(shí)效，是我國西部歌劇中能夠產(chǎn)生典型意義的作品。本次歌劇的首演受疫情影響，很多歌劇專家及歌劇愛好者都未能親眼看見它的登臺（我本人也是如此），這是非常遺憾的。但這并不等于這部歌劇本身缺乏感染力。我相信，未來《呼兒嘿喲》一定會以其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和傳遞樸實(shí)的魅力，出現(xiàn)在中國歌劇的各個重大演出場合，贏得它本應(yīng)該得到的贊賞和榮譽(yù)。