絕望下的徒勞抗?fàn)?br/>——視覺語法視角下《小丑》的多模態(tài)語篇分析

時(shí)小力

一、引言

Halliday 在系統(tǒng)功能語言學(xué)中提出語言是一種社會符號，有三種基本功能：概念功能（ideational metafunction）、交際功能（interpersonal metafunction）和語篇功能（textual metafunction)，但在任何文化中，除語言之外還有許多其他的表意方式，如繪畫、雕刻、音樂、舞蹈等。 Kress和Van Leeuwen在系統(tǒng)功能語言學(xué)基礎(chǔ)上發(fā)展出了多模態(tài)話語分析的理論框架，認(rèn)為圖像可以實(shí)現(xiàn)再現(xiàn)意義（representational meaning）、 互動(dòng)意義（interactive meaning）和構(gòu)圖意義（compositional meaning）。張德祿提出的多模態(tài)話語分析框架由文化層面、語境層面、意義層面、形式層面和媒體層面五個(gè)層次組成，在一定的文化語境、意識形態(tài)和體裁系統(tǒng)的制約下，講話者應(yīng)該根據(jù)情境語境和交際目的選取適合的模態(tài)進(jìn)行表達(dá)。

電影作為聲、光、影結(jié)合的藝術(shù)形式，是人類政治、經(jīng)濟(jì)、文化、情感的表達(dá)綜合體，是人類情緒表現(xiàn)手法的精華。Christian Metz認(rèn)為電影的結(jié)構(gòu)就像一種語言，每部電影都會建立自己的特定意義系統(tǒng)，而不是共享統(tǒng)一的語法。在電影語篇中存在著多種模態(tài)，如：畫面、聲音、音樂、旁白、對話等。導(dǎo)演通過對這些模態(tài)的結(jié)合使用，使其相互影響，構(gòu)建出新的意義與觀眾進(jìn)行交流。在多模態(tài)話語分析視域下對電影語篇進(jìn)行解構(gòu)，能讓觀眾從視覺語法的角度更好地了解電影內(nèi)涵，解讀電影深層次構(gòu)建意義。

二、電影語篇語料分析

電影《小丑》2019年上映，由托德·菲利普斯導(dǎo)演，獲得第76屆威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)。影片通過聲音、音樂、對白、場景等多模態(tài)手段向我們展示了一個(gè)悲劇小人物的“變形記”：小丑演員亞瑟·弗蘭克與母親相依為命，謹(jǐn)記母親教誨，與人為善，兢兢業(yè)業(yè)地工作，但卻不能被社會接受，忍氣吞聲換來的是眾人的嘲弄、欺騙和老板的拋棄，溫柔美麗的女朋友和富有多金的父親最終被證明是自己的臆想，最終在絕望中爆發(fā)，成為令人喪膽的黑幫分子——“小丑”，映射出社會的腐朽衰敗和個(gè)人發(fā)展的無解癥結(jié)。

三、多模態(tài)話語分析框架

視覺語法認(rèn)為圖像可以實(shí)現(xiàn)再現(xiàn)意義、互動(dòng)意義和構(gòu)圖意義。

再現(xiàn)意義表明不同模態(tài)通過人物的反應(yīng)、行動(dòng)、語言等表達(dá)模態(tài)之間以及外部的聯(lián)系，分為敘述再現(xiàn)和概念再現(xiàn)，敘述再現(xiàn)中含有矢量——圖像各個(gè)元素間的斜線的構(gòu)成方法，而概念再現(xiàn)中沒有矢量。

互動(dòng)意義探討的是圖像構(gòu)造者、圖像參與者和圖像觀眾三者之間的關(guān)系，包含接觸、社會距離、態(tài)度和情態(tài)四個(gè)概念。接觸是以視線為中介建立起來的圖像參與者與觀眾之間的想象關(guān)系；社會距離通過鏡頭的長遠(yuǎn)和框架的大小來決定圖像參與者與觀看者之間社會關(guān)系的親疏遠(yuǎn)近；態(tài)度通過水平角度和垂直角度來體現(xiàn)觀看者和圖像參與者之間的關(guān)系；情態(tài)主要使用色彩的對比度、亮度和飽和度來體現(xiàn)高、中、低模態(tài)。

構(gòu)圖意義表明如何通過信息值、取景和顯著性來整合圖像的再現(xiàn)意義和互動(dòng)意義，信息值通過圖像參與者在圖像中的位置來判斷其在圖像中的屬性和地位，取景通過線條和框架來連接或割裂圖像中的各個(gè)元素，顯著性表明圖像元素如何通過在圖像中所占比例大小來彰顯其重要性。

電影語篇實(shí)現(xiàn)的是一個(gè)動(dòng)態(tài)過程，但最終還是由一幀幀的靜態(tài)圖像構(gòu)成，所以用研究靜態(tài)圖像的視覺語法來探討其意義構(gòu)建是現(xiàn)實(shí)可行的。文章將以Kress和Van Leeuwen的視覺語法為主要分析框架，從畫面、語言、音樂、身體語言等方面對影片進(jìn)行多模態(tài)話語分析。

四、電影語篇的多模態(tài)話語分析

場景一：后臺

互動(dòng)意義中的社會距離通過鏡頭的長遠(yuǎn)和框架的大小來表現(xiàn)參與者與觀眾的社會關(guān)系親密程度。影片開頭是主人公亞瑟在后臺化妝的場景，鏡頭由遠(yuǎn)及近，從最開始的三四個(gè)人入鏡到只拍攝亞瑟的背影，再到亞瑟的臉部大特寫，觀眾與圖像參與者的社會距離也從疏遠(yuǎn)到親近，觀眾的注意力也集中到亞瑟的身上，對角色的社會屬性產(chǎn)生了解的渴望。為了實(shí)現(xiàn)更好的互動(dòng)意義，拍攝者使用正面直觀的水平角度，觀看者猶如身臨其境，引導(dǎo)觀看者以同理心來揣摩和猜測角色心理，能夠使觀眾很容易地沉浸到角色所處的社會氛圍中。為了突出亞瑟的主角地位，鏡頭采取的是中心—邊緣的構(gòu)圖模式，亞瑟始終處于影像的中心地位，突出他的顯著性，旁邊的人物和背景都采取剪影和虛化處理，采用黑色、藍(lán)色等低情態(tài)顏色，暗示主角所處的灰暗與晦澀的社會背景，而對靠近亞瑟的化妝臺使用高飽和度、高對比度的黃色燈光，明亮而又溫暖，向觀眾暗示此時(shí)的亞瑟依然是一個(gè)內(nèi)心向往光明，對生活抱有憧憬的正面人物。

后臺的最后一個(gè)鏡頭是亞瑟化妝時(shí)臉部鏡頭的大特寫，此時(shí)亞瑟臉部處于鏡頭正中央，已經(jīng)完成小丑的定妝，白色的粉底、血紅的嘴唇、烏黑的眼眶與周圍的完全虛化背景形成強(qiáng)烈對比，亞瑟的中心地位進(jìn)一步強(qiáng)化，此時(shí)畫面上出現(xiàn)亞瑟的視線所形成的矢量，這個(gè)動(dòng)作的目標(biāo)是化妝鏡中亞瑟的影像，發(fā)出目光的動(dòng)作者亞瑟眼神憔悴而又漠然，反映不堪的社會地位和狼狽的生活處境。圖像元素在圖像中所占比重大小能夠凸顯元素的重要性，但除了元素的自然屬性外，還要考慮元素的社會屬性，細(xì)心的觀眾會發(fā)現(xiàn)在亞瑟的右眼角處有一滴化妝油墨暈染而成的黑色的淚珠，究竟是無意而為還是傷心落淚，觀眾無從得知，淚滴所占的畫面比重小，但卻對畫面敘事起到畫龍點(diǎn)睛的作用，反映出亞瑟在生活重壓之下已經(jīng)瀕臨崩潰，但為了維持生存，贍養(yǎng)母親卻又不得不強(qiáng)顏歡笑，向生活低頭。

電影作為典型的多模態(tài)語篇在構(gòu)建意義時(shí)需要使用到多種模態(tài)，如畫面、音樂、對白、擬音等，在后臺這個(gè)場景中，來自電視報(bào)道的旁白成為一個(gè)非常重要的模態(tài)，“It is ten eighty GCR”，“GCR”指的是Gotham City Radio（高譚廣播），交代了故事發(fā)生的地點(diǎn)——哥譚市——DC宇宙中的一個(gè)虛構(gòu)城市，城市中黑幫橫行、秩序崩亂，而且廣播暗示亞瑟這樣的底層人物就是像垃圾一樣的存在，“It’s something that affects almost everyone in the city.（它影響著城市中的每一個(gè)人。）”，城市的上層階級對待他們像對待垃圾一樣唯恐避之不及，導(dǎo)演非常巧妙地運(yùn)用電視廣播而不是通過人物對白展現(xiàn)故事所發(fā)生的舞臺，表明主流人群和媒體對于“垃圾”的態(tài)度，更能烘托出殘酷而又真實(shí)的社會現(xiàn)實(shí)氛圍，使觀者產(chǎn)生更強(qiáng)烈的代入感。除了旁白之外，此場景還有一個(gè)小細(xì)節(jié)值得注意，亞瑟為了制造出完美的小丑笑容，把兩根食指插入兩邊嘴角使勁往上拉起以圖達(dá)到最佳的角度，當(dāng)他松開雙手時(shí)，觀眾可以聽到“啪”的一聲，細(xì)微卻又清晰可聞，那是嘴唇肌肉回彈打到牙齒上的聲音，從這里可見亞瑟用力非常大，表達(dá)他為了達(dá)到完美笑容的急切心情，通過擬聲這個(gè)模態(tài)，我們可以看出亞瑟為改變現(xiàn)狀，擺脫自身困境是做出相當(dāng)大的努力的，甚至對于自身的肉體傷害也不以為意。

場景二：公交

影片從第8分41秒處開始敘述亞瑟欲逗公交車上小朋友開心，遭到小朋友母親誤解，受到刺激而發(fā)病，在車廂內(nèi)發(fā)生狂笑的場景。場景發(fā)生在公交車內(nèi)，亞瑟出生在被稱為“車輪上的國家”的城市，卻沒有自己的車輛，只能獨(dú)自乘坐破舊的公交，暗示主人公的經(jīng)濟(jì)狀況和社會地位。破舊的車身、模糊不清的車窗、晦暗難明的窗外景色和車廂內(nèi)渾渾噩噩、神情漠然的乘客都處于畫面邊緣，亞瑟的鏡頭一直處于鏡頭中央，突出顯示處于中心地位亞瑟的顯著性。而當(dāng)亞瑟、小孩和其母親同時(shí)出現(xiàn)在鏡頭里時(shí)，亞瑟和小孩處于左側(cè)，小孩母親處于右側(cè)，根據(jù)構(gòu)圖意義的信息值概念，我們可以通過元素在畫面中的位置判斷其地位，左右分布的構(gòu)圖表明居左的信息為已知信息，而右邊的信息為新信息。亞瑟和小朋友觀眾已經(jīng)有初步的了解，作為已知信息處于畫面左邊，小朋友母親是作為畫面新信息在畫面的右邊。夕陽的余暉通過車窗照在亞瑟身上，在他身側(cè)勾勒出金邊，雖然外衣是土黃色夾克和灰色的毛衣等低情態(tài)值色調(diào)，但里面的襯衫卻是高情態(tài)值的純白色，凸顯出人物外表和內(nèi)心的反差，整體色調(diào)依然是溫暖明亮，此時(shí)的亞瑟雖然被人誤解，但依然心懷善良，不欲與他人發(fā)生沖突；和他同處左側(cè)的小朋友整體也是使用高模態(tài)的暖色調(diào)，火紅的夾克、無邪的笑容和被陽光染成金色的頭發(fā)都向我們展示出兒童的天真爛漫；而小孩的母親整體使用的是低對比度和低飽和度的側(cè)面虛化影像，主要通過對話來體現(xiàn)她在鏡頭中的作用。當(dāng)亞瑟受到刺激發(fā)出怪笑聲后，畫面翻轉(zhuǎn)，小孩母親作為已知信息出現(xiàn)在畫面左側(cè)，使用的是寫實(shí)鏡頭，而失笑的亞瑟作為新信息出現(xiàn)在畫面右側(cè)，使用了虛化鏡頭，對小孩母親疑惑的表情做出注解。在這個(gè)畫面中，小孩母親的目光形成矢量，而矢量的目標(biāo)就是亞瑟，她的目光非常復(fù)雜，疑惑而又茫然，不知道亞瑟為什么狂笑，又帶點(diǎn)鄙視和不屑，表現(xiàn)出同為小人物卻互相漠不關(guān)心的底層民眾心態(tài)。

公交車上的這段鏡頭出現(xiàn)在影片中非常重要的一個(gè)身體語言模態(tài)——亞瑟的笑。開始時(shí)亞瑟為了同小朋友交流，向小朋友做出鬼臉，露出小丑職業(yè)化的微笑，小朋友以天真的笑回應(yīng)，在被小朋友母親誤解后疾病發(fā)作，在車廂內(nèi)狂笑，為求理解，向母親出示卡片告訴自己有病事實(shí)時(shí)捂嘴忍笑，最后轉(zhuǎn)化為哭泣的苦笑。在這過程中，低沉喑啞的大提琴聲、車窗邊一閃而過的成堆垃圾和時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的藥店，襯托著亞薩的笑，通過多種模態(tài)展現(xiàn)整體悲傷絕望的基調(diào)、隱喻亞薩低下的社會地位和他所處的病態(tài)的社會環(huán)境。

場景三：電梯

影片從第19分30秒處開始講述亞瑟在電梯里初見女鄰居，卻和女鄰居及她女兒困在電梯中的場景。由于二人素不相識，起初并無目光交流，電梯內(nèi)也沒有明顯的斜線，因此也就沒有敘事再現(xiàn)中的矢量概念出現(xiàn)，我們可以把場景前半段的幾個(gè)畫面理解為視覺語法中概念再現(xiàn)的分析過程，體現(xiàn)整體和部分的關(guān)系，由表示整體的承載者和表現(xiàn)承載者所擁有的特征組成。在畫面中承載者為電梯，而電梯里的乘客是特征表現(xiàn)者。電梯已經(jīng)年久失修、不堪重負(fù)，亞瑟在剛剛進(jìn)入電梯按電梯按鍵時(shí)是按了好幾下才成功的，電梯啟動(dòng)時(shí)轟隆隆的巨大噪音也暗示著電梯年代久遠(yuǎn)，當(dāng)電梯在運(yùn)行途中出故障停止的時(shí)候，亞瑟和女鄰居并沒有驚慌失措，而是泰然處之，一臉無奈的樣子。電梯影射的是底層人物生活的環(huán)境，破舊、嘈雜、疏于管理，情況危急卻又無人過問，而電梯中的乘客代表的就是底層人物，亞瑟心地善良，努力工作卻難以獲得上升通道。女鄰居美麗大方，氣質(zhì)出眾，但卻依舊蝸居于破舊的大樓內(nèi)。小女孩天真可愛，但自始至終小女孩的父親都沒有出現(xiàn)，說明她出生在單親家庭，且周圍生活環(huán)境糟糕，可以預(yù)見她今后的道路亦是十分艱難。這三個(gè)人物是底層人物的縮影， “電梯”代表他們所處的社會，這個(gè)“社會”封閉而又破敗，電梯中每個(gè)人雖都有閃光點(diǎn)，對于糟糕的社會環(huán)境也有清晰的認(rèn)識，比如女鄰居就說出“That building is so awful”這樣的話，而且她的女兒也跟著重復(fù)了一次，她們又不得不隨著電梯顛簸起伏，無力抗?fàn)?，隱喻社會弱勢群體難以突破自身桎梏，個(gè)人發(fā)展空間狹隘。

這段場景開始使用的是遠(yuǎn)鏡頭大框架，三個(gè)人物都處于畫面當(dāng)中，屬于社會距離中的社會遠(yuǎn)距離，表明人物之間關(guān)系疏遠(yuǎn)，并無生活交集。但隨著情節(jié)發(fā)展，電梯停運(yùn)后，當(dāng)三個(gè)人開始交流時(shí)，畫面開始轉(zhuǎn)向個(gè)人近距離，人物的頭和肩部都處于鏡頭之中，表明電梯中的三人由于同一事件開始接觸，關(guān)系由疏遠(yuǎn)趨向于親近。最后一個(gè)鏡頭是女鄰居的面部特寫，只有她的臉和頭部出現(xiàn)，圖像的參與者注視觀看者，形成“索取”畫面，構(gòu)成接觸，表明亞瑟對女鄰居有非常大的好感，有進(jìn)一步接觸的愿望。在亞瑟與小女孩的交流過程中，畫面通過俯視和仰視來表達(dá)亞瑟與小女孩的關(guān)系，在表現(xiàn)亞瑟看向小女孩的畫面時(shí)，使用俯視的視角，說明亞瑟相對處于高大強(qiáng)勢的地位，而小女孩看向亞瑟時(shí)使用的是仰視視角，說明小女孩弱勢的地位，需要注意的是在使用俯視視角時(shí)，亞瑟臉上的笑容是真誠和善的，是影片中為數(shù)不多的幾次正常的笑容。通過笑容這個(gè)模態(tài)來強(qiáng)調(diào)此時(shí)的亞瑟雖然身處黑暗，卻心存光明，對于較自己更為弱勢的群體仍然抱有善意，期待與她們建立良好的鄰里關(guān)系。

場景四 ：地鐵

這個(gè)畫面講述的是亞瑟遭到同事欺騙，被老板誤解而被解雇，在地鐵內(nèi)被三名白領(lǐng)女性的侮辱激怒，憤而開槍的情節(jié)。影片第29分52秒處，亞瑟、三名白領(lǐng)和女性乘客第一次同框，亞瑟屬于已知信息，處于畫面左側(cè)，三名白領(lǐng)和女性乘客屬于新信息，處于畫面右側(cè)。為了推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，亞瑟的臉部特寫在此時(shí)漸漸開始使用低情態(tài)值的虛化手法，而在稍遠(yuǎn)處對話的三名白領(lǐng)和女性乘客的影像慢慢由剪影轉(zhuǎn)化為真實(shí)圖像，表明畫面的重點(diǎn)開始從亞瑟轉(zhuǎn)到另外四名乘客身上。起初白領(lǐng)用言語挑逗女乘客，女乘客沒有回應(yīng)，而且也沒有看向亞瑟，即“參與者的目光不指向觀看者”，這時(shí)的圖像是互動(dòng)意義中的“提供”，三名白領(lǐng)和女乘客在向觀眾提供信息，表明正在發(fā)生什么事情。而當(dāng)三名白領(lǐng)得寸進(jìn)尺，開始把薯?xiàng)l往女乘客身上扔的時(shí)候，鏡頭給了女乘客全身特寫，此時(shí)畫面只有女乘客，亞瑟不在畫面中，形成典型的互動(dòng)意義的“索取”圖像，女性乘客是圖像的參與者，而亞瑟是畫面的觀看者，女乘客望向亞瑟的目光帶著希冀和求助，以期獲得幫助。

亞瑟挺身而出用大笑的手段轉(zhuǎn)移白領(lǐng)的注意力，救了女乘客，但自身陷于險(xiǎn)境，遭到挑釁和毆打，最終忍無可忍，向三名白領(lǐng)開槍。在這段打斗鏡頭中并沒有使用其他電影中常見的緊張的鼓點(diǎn)和急促的背景音樂突出打斗，而是使用低泣的大提琴和嗚咽的長號這兩種模態(tài)來渲染氣氛，向觀眾表達(dá)悲涼凄慘的情緒。此時(shí)熱情善良的亞瑟由于生活的壓迫，已經(jīng)漸漸黑化為殘忍乖戾、以暴制暴的“小丑”，在打斗的過程中，時(shí)明時(shí)暗的車廂、搖晃凌亂的鏡頭、逼仄骯臟的車廂、乍然迸起的火光和怦然而響的槍聲作為輔助模態(tài)表達(dá)亞瑟慌亂無助卻又暗生殺意的心情。如同在電梯內(nèi)一樣，地鐵這個(gè)封閉的車間也是現(xiàn)實(shí)社會的符號化，雖然它不斷前行，表面粉飾太平，內(nèi)里卻殘破不堪，代表上層階級的白領(lǐng)和代表底層的亞瑟之間的矛盾已經(jīng)勢如水火，互不相容，沖突隨時(shí)可能爆發(fā)，雙方都對對方不滿，都不愿向?qū)Ψ酵讌f(xié)，卻也找不出兩全其美的解決辦法，最終只能以暴力解決問題，以一方的肉體消亡來結(jié)束矛盾沖突。

五、 結(jié)語

《小丑》雖然描述的是二十世紀(jì)六七十年代的場景，但影射的是現(xiàn)代資本主義社會的腐朽和崩壞：社會秩序混亂，階級分化，階層板結(jié)，底層小人物的上升通道完全被隔斷，“后臺”“公交”“電梯”“地鐵”等象征載體將現(xiàn)實(shí)社會高度符號化，暗示在封閉禁錮的底層社會的人群要么忍氣吞聲，默默無聞地終老一生，要么像主人公一樣沉淪，自我毀滅，用暴力進(jìn)行抗?fàn)?，最終卻只能成為社會的毒瘤，無解的結(jié)局讓個(gè)人的努力和奮斗始終都無法擺脫社會強(qiáng)加在個(gè)人身上的枷鎖。運(yùn)用視覺語法對《小丑》進(jìn)行多模態(tài)的解讀，讓觀眾能從符號學(xué)的角度來了解電影中的各個(gè)模態(tài)如聲音、音樂、旁白、畫面是如何整合來表現(xiàn)其深層次的含義，明白黑暗的社會現(xiàn)實(shí)是如何一步一步把善良敬業(yè)的小人物逼迫成反社會的人格類型，也能更深刻地理解這部電影的社會意義和現(xiàn)實(shí)意義。