歷史的本來樣貌與真實重構
——榆林窟第25窟樂舞圖像研究

朱曉峰

榆林窟位于甘肅省瓜州縣（舊稱安西縣）縣城西南約70 公里處的踏實河兩岸，開鑿時代從唐代持續(xù)至清代。根據《安西榆林窟內容總錄》結合筆者調查結果，由唐代開鑿且繪有樂舞圖像的石窟共計16 個，包括第6、15、17、20、21、22、23、24、25、26、28、34、35、36、38 和39 窟，這些石窟盡管為唐代開鑿，但其中大部分樂舞圖像都是后代重修時所繪，時代主要集中在五代和宋。通過對比和甄別，目前完整保存唐代樂舞圖像且開鑿時代也是唐代的石窟僅有第15 窟和第25 窟。據文獻記載，天寶十四年（755），安史之亂爆發(fā)，吐蕃北上占領隴右。大歷十一年（776），吐蕃攻陷瓜州，即圍沙州。大中二年（848），張議潮從吐蕃手中奪取瓜、沙二州。吐蕃統(tǒng)治瓜州期間，唐代大乘佛教藝術繼續(xù)在榆林窟發(fā)展，第15、25 等窟是榆林窟唐代壁畫藝術的代表作。

第25 窟現存樂舞圖像主要集中在主室南壁所繪《觀無量壽經變》，包括不鼓自鳴樂器組成的天樂、迦陵頻伽樂伎和樂舞組合?！队^無量壽經變》畫面主體為阿彌陀佛說法場景，團花紋樣分隔出左、右兩側條屏，條屏左側繪“未生怨”，右側繪“十六觀”。說法場景上端為凈土天際部分，分別繪化佛與不鼓自鳴樂器。天際部分以下的整體建筑為前后縱置的雙院式布局，正殿為上閣下殿的形制，以仰視角度繪制，產生一種高聳的視覺感。正殿兩側前后縱置兩進廊廡，右后側廊廡上有一八角攢尖式鐘樓，內懸一鐘。與之相對的左側壁面僅存地仗層，情況不明。兩側配殿為雙層歇山頂式閣樓，中間以平臺連接，左側平臺上繪鶴與迦陵頻伽樂伎各一身，右側繪共命鳥與孔雀各一身。主尊說法場景位于整個畫面中心位置的平臺，阿彌陀佛結跏趺坐于蓮花寶座，頂部繪菩提樹與華蓋，觀音、大勢至菩薩以及十二身聽法菩薩分列兩側，說法平臺與配殿所在平臺組成以倒“品”字形構圖位于八功德水之上。畫面最下部為橫向三段式平臺，左、右兩側為菩薩所在平臺，中間平臺繪八身一組菩薩伎樂樂隊與一身舞伎外加一身迦陵頻伽樂伎的組合，樂舞組合形式為：“4+1+1+4”。除正殿外，所有畫面均以俯視視角繪制，以增加畫面的縱深感和立體感。如果將經變畫展現的內容視作對西方凈土世界的全景勾勒，可以看到樂舞內容以縱向軸線左右對稱的形式展開，并且分上、中、下三段貫穿整個凈土世界，不僅象征凈土世界的歌舞升平，同時也說明樂舞在觀無量壽經變中具有的重要性（見圖1）。

圖1 第25 窟主室南壁《觀無量壽經變》④圖1—7所用圖像均由敦煌研究院提供。

一、天 樂

由于經變畫左側凈土天際部分壁畫不存，目前可見不鼓自鳴樂器共計四件，正殿左側存一件，右側繪三件，由東向西依次為：琵琶、腰鼓、篳篥、排簫（見圖2）。根據經變畫對稱構圖分析，左側壁畫不存處應該另繪有兩件樂器，即原經變畫中不鼓自鳴樂器共有六件。

圖2 第25 窟主室南壁《觀無量壽經變》不鼓自鳴樂器

四件不鼓自鳴樂器中，琵琶為直頸，梨形音箱，弦軸為四，但琴弦僅繪兩根，未繪品柱，音箱面板上有鳳眼、捍撥和覆手，僅大致繪出輪廓，未詳細勾畫。腰鼓外形呈典型的廣首纖腹狀，以鼓繩貫通兩側鼓面。腰鼓右側為一管樂器，通過詳細觀察，可以看到管身開有六孔，一側管口有類似簧片的部件，故為篳篥。最右側樂器為排簫，畫面中為十根音管且管身有明顯的橫向固定裝置。四件樂器器身均繪有飄帶，飄帶修長飄逸以表現樂器懸處虛空，不鼓自鳴的動態(tài)。以樂器類別而言，僅存的四件樂器中既有彈撥、吹奏樂器，也有打擊樂器，這也是敦煌石窟壁畫中不鼓自鳴樂器的一個重要特征，即囊括壁畫中出現的所有樂器種類。

除不鼓自鳴樂器外，經變畫該區(qū)域右側所繪八角攢尖式鐘樓，內有鐘架，上懸一鐘，鐘體表面由圈狀紋和卷草紋裝飾。鐘樓頂部有相輪并懸幡，檐頭處墜鈴（見圖3）。

根據《酉陽雜俎》續(xù)集卷五“寺塔記上”的記載：

寺之制度，鐘樓在東……

從現有材料看，至遲自隋代開始，佛教寺院中始有設置鐘樓的傳統(tǒng)，如隋張公禮《龍藏寺碑》記載：

夜漏將竭，聽鳴鐘于寺內；曉相既分，見承露于云表。

辛德勇先生認為：“佛寺鳴鐘，亦不過為僧眾修習佛法和飲食起居曉示時辰而已?！倍溢娫诜鹚轮谐邎髸r的實用功能外，應該還兼具類似法器之功能，如唐道宣《關中創(chuàng)立戒壇圖經》中就有對受戒時鐘聲的敘述：

初祇桓戒壇，北有鐘臺，高四百尺，上有金鐘，重十萬斤，莊嚴希有……若諸圣人受戒之時，得通菩薩擊鐘，聲震三千世界，有聞證果，惡趣停息。凡夫受時，使摩抵比丘擊之，聲聞小千世界，此比丘有力當十萬人。

本窟經變畫中鐘樓位于右側，其左側位置應該也有類似的角樓，只是這一部分壁畫剝落，無法進一步確定。不過，在《關中創(chuàng)立戒壇圖經》中提到佛院建筑是有鐘臺（鐘樓）與經臺（經樓）分別位于佛殿七重塔的東、西兩側：

正中佛院之內有十九所（初、佛院門東，佛為比丘結戒壇。二、門西，佛為比丘尼結戒壇。三、前佛殿，四、殿東三重樓，五、殿西三重樓，六、七重塔，七、塔東鐘臺，八、塔西經臺，九、后佛說法大殿，十、殿東五重樓，十一、殿西五重樓，十二、三重樓，十三、九金鑊，十四、方華池，十五、三重閣，十六、閣東五重樓，十七、閣西五重樓，十八、東佛庫，十九、西佛庫）。

另外在《中國古代建筑史》第二卷中，對敦煌石窟經變畫所繪鐘樓和經樓有具體考證：

唐代佛寺中，鐘樓和經藏已經作為一組對稱設置的建筑物，出現在中院的兩側……經藏與鐘樓往往對稱設置在佛殿的兩側……但在敦煌唐代壁畫中所見，佛寺內鐘樓、經藏的位置卻無定制。不僅可以左右對置，且有的設于殿側，有的騎跨于前、后廊之上，或以角樓的形式出現。

文獻記載與經變畫圖像是能夠對應的，說明敦煌經變畫所繪主體佛殿兩側類似角樓形式的建筑確為鐘樓與經樓。在榆林窟，鐘樓與經樓圖像多出現在凈土類經變畫中，如在第33 窟主室北壁西方凈土變中，就可以清晰地看到經樓與鐘樓騎跨于主體宮殿左、右側廊廡之上，經樓內置經卷包裹，鐘樓內懸鐘，而且前引《龍藏寺碑》有“見承露于云表”的記載，承露即承露盤，也就是相輪，這一部分在圖3 和圖4的樓頂部也能夠看到?？梢姡m然鐘樓與經樓之于經變畫只是局部畫面，但我們發(fā)現其繪制依然遵循了佛教建筑的基本規(guī)則。

圖3 第25 窟主室南壁《觀無量壽經變》鐘樓

圖4 第33 窟主室北壁《西方凈土變》經樓與鐘樓

二、迦陵頻伽伎樂

《觀無量壽經變》中共出現奇妙雜色之鳥共計五身，包括鶴一身、孔雀一身、迦陵頻伽樂伎三身。如果嚴格遵照佛教經典的說法，應該是迦陵頻伽樂伎兩身，共命鳥一身，隋智顗說《阿彌陀經義記》載：

迦陵頻伽，妙音清高，可譬佛聲。共命，兩頭而同一體，生死齊等，故曰共命。此等眾鳥晝夜六時演暢五根、五力、七覺、八道，妙音和雅。

由于共命鳥在外形上除雙首外基本同于迦陵頻伽，故文中將二者統(tǒng)歸入迦陵頻伽樂伎范疇進行研究。

三身樂伎在經變畫中呈倒“品”字形分布，主體宮殿兩側配殿前平臺各繪一身，主尊說法場景前水池樂舞平臺繪一身。三身樂伎上身均為菩薩造型，下身為鳥身。頭戴山形冠，額間有白毫，頸部繪三道，胸前飾瓔珞，上臂有臂釧，手腕有腕釧。雙翅刻畫詳細，以不同顏色分別刻畫飛羽、覆羽及小覆羽。雙腿健碩，跗蹠修長，雙爪抓地有力，尾羽蓬松碩大，高高翹起。

位于配殿前左側平臺的迦陵頻伽樂伎手持拍板演奏，拍板通體呈深褐色，由五塊板組成，每塊均上圓下方。與之相對的共命鳥樂伎，位于配殿前右側平臺，其所持樂器為鳳首、彎頸、一弦，音箱近似琵琶，繪有捍撥和覆手，此樂器與榆林窟第15 窟前室頂北側飛天樂伎所持樂器一致，為鳳首彎琴。位于樂舞平臺的迦陵頻伽樂伎與擊腰鼓起舞的舞伎一并站立，該樂伎頭冠兩側各有一條“S”形白色繒帶。樂伎一手橫握琵琶，另一手持棙撥奏，琵琶為曲項，琴弦明顯為四弦，琴身有柱，但數量不明，推測應為四柱，梨形音箱面板繪有捍撥與覆手。該樂器刻畫精細，特征明顯，為典型的曲項琵琶（見圖5）。

圖5 第25 窟主室南壁《觀無量壽經變》迦陵頻伽樂伎

三、樂舞組合

（一）菩薩伎樂樂隊

樂舞平臺位于整個經變畫畫面中下部，阿彌陀佛說法場景之前，八功德水之上，八身一組的菩薩樂伎縱向排列組成菩薩伎樂樂隊，另外在樂隊中間各繪一身舞伎和一身迦陵頻伽樂伎，樂舞組合形式為：“4+1+1+4”。如仔細觀察就能發(fā)現，平臺表面平鋪的三塊方毯就已劃分出樂舞組合的不同區(qū)域，方毯為長方形，上繪連珠紋，四邊延伸出流蘇。左、右側縱向平鋪的兩塊方毯上分別有四身菩薩樂伎，中間橫向平鋪的方毯則是舞伎與迦陵頻伽樂伎的區(qū)域。敦煌經變畫中樂舞組合基本都有方毯或圓毯出現，因此毯可以作為區(qū)分大型樂舞組合不同分組的標準之一，如莫高窟第220 窟北壁《藥師經變》中的樂舞組合，就可以通過方毯將菩薩伎樂樂隊分為左右并置的四組。

樂舞平臺上的菩薩樂伎均為螺發(fā)造型，額間有白毫，頸部繪三道，胸前飾瓔珞，手腕佩腕釧。上身著披帛式天衣，腹部有嚴身輪，以半跏趺坐于方毯之上演奏樂器。氣定神閑，泰然自若之感躍然壁上，以此襯托經變畫呈現的凈土世界無限美好。左側菩薩樂伎由內而外演奏樂器依次為：貝、篳篥、笙和琵琶。貝通體白色，殼頂向上，殼口向下，樂伎口部位于殼頂吹口，雙手持樂器做吹奏狀。篳篥管身細長，但開孔不明，樂伎口含簧片吹奏。笙的笙管，笙斗和吹管基本清晰，笙管高低錯落，中間有橫向固定部件，吹管彎曲細長，樂伎雙手捧持笙斗，手指按孔吹奏。琵琶為直頸，四弦，琴身未繪品柱，梨形音箱，面板上有鳳眼、捍撥及覆手，樂伎橫抱琵琶持棙撥奏。右側菩薩樂伎由內而外演奏樂器依次為：尺八、橫笛、排簫和拍板。其中拍板通體深褐色，拍板由六塊板組成，每塊板均上圓下方，而且通過圖像可以清晰地看到其固定和演奏方式與文獻記載“以韋連之，擊以代抃”的說法相一致。畫面中的排簫約為十五管，橫向固定音管的部件較明顯，樂伎口部位于管口吹奏。橫笛由樂伎置于身體右側吹奏，可以明顯看到管身有開孔，但具體數量不明（見圖6）。

圖6 第25 窟主室南壁《觀無量壽經變》樂舞組合

最內側樂伎演奏一豎吹奏樂器，音孔除左手無名指所按可見外，其余不明。按圖像顯示，樂伎將樂器吹口置于下唇外沿處，吹口處繪兩條短弧線，應該是刻意為之，意即強調該樂器吹口處有切口，樂器管身較同側樂伎演奏的橫笛稍長且稍粗（見圖7）。

圖7 第25 窟主室南壁《觀無量壽經變》 菩薩伎樂樂隊（局部）

歷史上曾出現種類較多的豎吹奏樂器，根據圖像所示樂器外觀分析，與其相近的樂器可能是尺八或洞簫。該經變畫繪制的時代與石窟開鑿時代一致，即中唐吐蕃統(tǒng)治時期，因此經變畫中該樂器應同為唐代樂器。在唐代歷史文獻中，均能看到尺八或洞簫的記載。

《通典》卷一四六“樂六”“坐立部伎”曰：

?（宴）樂，武德初，未暇改作，每?享，因隋舊制，奏九部樂。一《?樂》，二《清商》，三《西涼》，四《扶南》，五《高麗》，六《龜茲》，七《安國》，八《疏勒》，九《康國》。至貞觀十六年十一月，宴百寮，奏十部。先是，伐高昌，收其樂，付太常。至是增為十部伎，其后分為立坐二部……坐部伎有六部：一《?樂》，張文收所作，又分為四部，有《景云》《慶善》《破陣》《承天》等……樂用玉磬一架，大方響一架，搊箏一，筑一，臥箜篌一，大箜篌一，小箜篌一，大琵琶一，小琵琶一，大五弦琵琶一，小五弦琵琶一，吹葉一，大笙一，小笙一，大篳篥一，小篳篥一，大簫一，小簫一，正銅鈸一，和銅鈸一，長笛一，尺八一，短笛一，揩鼓一，連鼓一，鞉鼓二，?。ㄨ酰┕亩瓒?。此樂唯《景云》舞近存，余并亡。

根據《通典》記載，尺八是貞觀年間坐部伎之?（宴）樂四部的伴奏樂器之一，《舊唐書》卷二十九“音樂二”記載內容與上引基本一致，對比用樂編制，《舊唐書》缺少“筑一，小琵琶一，吹葉一，尺八一”四件樂器，其中恰好也有尺八?！缎绿茣肪矶弧岸Y樂十一”關于?（宴）樂用樂編制的記載與《通典》一致，即所用樂器中包含尺八。

洞簫的記載見于《通典》卷一四四“樂四”“八音”“竹八”，其曰：

簫，《世本》曰：“舜所造?！逼湫螀⒉睿篪P翼，十管，長二尺?！稜栄拧吩唬骸熬幎?，長一尺四寸者曰?；音言。十六管，長尺二寸者曰筊。音交?！狈埠嵰幻[。前代有洞簫，今無其器。蔡邕曰：“簫，編竹有底。大者二十三管，小者十六管。長則濁，短則清。以蜜蠟實其底而增減之，則和?！比粍t邕時無洞簫矣。

《通典》將洞簫列于簫（即今之排簫）的條目下加以解說，認為唐代洞簫已亡，唐之前是有這件樂器的，并且還引用蔡邕的說法，但根據引文，蔡邕所言，其所指為簫而非洞簫，所以《通典》“然則邕時無洞簫矣”此句似不合邏輯，因為蔡邕并未言及洞簫。蔡邕為東漢人氏，按引文說法推之，唐無此樂器，東漢亦無，所以洞簫出現的時間只有可能是東漢之后唐之前的魏、晉、南北朝和隋代。

相對而言，《舊唐書》是將簫和洞簫分開解說的，在條理上顯得更清晰。當然事實也應如此，盡管簫與洞簫同為豎吹奏樂器，但二者在形制上還是有差別的，最明顯的一點，簫是編管，洞簫則為單管?！杜f唐書》關于簫的記載大致同于《通典》，此處不再贅引。洞簫的說法見于卷二十九“音樂二”：

漢世有洞簫，又有管，長尺圍寸而并漆之，宋世有繞梁，似臥箜篌，今并亡矣。

其中將洞簫和管并列敘述，意即洞簫與管形制相似，均為單管樂器。值得注意的是，此段記載還并列介紹了銅角、貝、桃皮、嘯葉等樂器，而且這一部分是在整個唐代“八音”所含樂器全部介紹完之后的補充部分，同于《通典》所謂“八音之外又有三”，《通典》中的“三”為桃皮、貝和葉三件樂器，這同于《舊唐書》，只是《舊唐書》“八音”之外的補充樂器多于《通典》，而其中就包括洞簫。

《新唐書》對于“八音”所涉樂器的記載見于卷二十一“禮樂十一”，但僅是簡單分類羅列，寥寥數行，篇幅遠不及《通典》與《舊唐書》，故未見洞簫?！杜f唐書》認為漢代有洞簫，這便與《通典》記載中洞簫的時代相矛盾，但《通典》與《舊唐書》的基本觀點是統(tǒng)一的，即唐代沒有洞簫這件樂器。至于原因，《通典》直接給出“今無其器”的結論，《舊唐書》的說法則是與繞梁“今并亡矣”。因此，按照唐代文獻關于尺八和洞簫的記載，如果唐代敦煌石窟壁畫出現與二者相類的豎吹單管樂器，則只有可能是尺八。另外，通過上述文獻記載中樂器的具體出處也可以發(fā)現，尺八出自坐部伎之?（宴）樂四部的用樂編制中，坐立部伎在唐代宮廷樂舞中居重要地位，因此尺八應該是唐代宮廷的常用樂器。而洞簫僅出現在“八音”之外的補充介紹中，十部伎、坐立部伎用樂均無此樂器，退一步講，即便唐代有洞簫這件樂器，其流行程度也遠不及為主流樂舞伴奏的尺八，所以其傳入河西地區(qū)的可能性也遠小于尺八。

之前提到，《觀無量壽經變》所繪該樂器吹口處類似切口的短弧線至今仍存于壁面之上，為此，我們可以將其與正倉院北倉現藏唐傳尺八以及洞簫的切口做一對比（見圖8）。

圖8 三件樂器吹口細部對比（左為經變畫所繪樂器，中為正倉院所藏尺八，右為現代洞簫）?圖像由敦煌研究院提供；https: //shosoin. kunaicho. go. jp/treasures?id=0000010054&index=1；http: //www. chibaxiao. com/post/簫的吹口%EF%BC%88歌口%EF%BC%89. html.

通過對比可以明顯看到，尺八為外切口，而且竹管斜切面形成的兩條弧線正可以與經變畫樂器所繪的兩條弧線相對應，而洞簫是內切口，自然不會在竹管外壁出現斜切面。因此，以切口判斷，經變畫中樂器也應該是尺八，而非洞簫。事實上，由于第25 窟主室南壁《觀無量壽經變》保存較為完整，結合文獻記載以及樂器的細部特征才能確定其為尺八，但敦煌石窟壁畫所繪的大部分豎吹奏樂器除篳篥特征明顯較易分辨外，其余樂器目前依然難以準確為其定名，這主要歸因于壁面漫漶導致樂器細部信息的丟失。因此，在辨識這些樂器的過程中，對歷史文獻相關記載的分析和使用，與同壁面所繪其他樂器的對比，同一壁畫內容中樂器間編制、聲部、用樂等橫向關系的梳理就顯得格外關鍵和重要。

（二）舞伎

《觀無量壽經變》中的舞伎位于樂舞平臺中央繪連珠紋和流蘇的方毯上，其左側為迦陵頻伽樂伎。舞伎呈典型的菩薩裝，頭頂高束發(fā)髻，額前為螺發(fā)，戴冠，頭冠兩側為“S”形白色繒帶，其余裝飾如白毫、三道、瓔珞、臂釧、腕釧、嚴身輪與兩側菩薩樂伎一致。舞伎上身赤裸，肩披正面石綠，背面青金的帔巾，帔巾以“S”形垂于舞伎周身，極具飄逸之動態(tài)，下身著赭石色腰裙，小腿處有裹腿。舞伎上身微微前傾，雙臂充分舒展，五指完全展開做拍擊鼓面的夸張動作，右腿單腿站立，左腿呈吸腿之勢，左足拇指上翹，足心向上，整個身形姿態(tài)呈現出明顯的力度，同時又給人一種穩(wěn)定感。畫面線條勾畫出舞伎圓潤豐腴，雄強健美的特征，極具大唐氣象（見圖9）。

圖9 第25 窟主室南壁《觀無量壽經變》舞伎?圖9由敦煌研究院提供。

舞伎腰部有一腰鼓，至于腰鼓是掛于還是垂至腰部，畫面未交待。腰鼓為典型的廣首纖腹，鼓身通體為赭石色，表面繪黑色圈狀紋和白色條紋。腰鼓兩側鼓面以黑色表示，間以赭石色的鼓圈，表明其蒙皮中包含鑲嵌工藝。此類腰鼓在敦煌石窟壁畫腰鼓圖像中較為典型，尤其在盛唐和中唐時期的經變畫菩薩伎樂樂隊中，以下本文選取作為中唐時期標準窟的莫高窟第112 窟主室北壁東側《藥師經變》和西側《報恩經變》中的腰鼓圖像進行對比（見圖10）。

圖10 莫高窟第112 窟主室北壁東側《藥師經變》（左）和西側《報恩經變》（右）腰鼓?圖10采自鄭汝中：《敦煌石窟全集·音樂畫卷》，香港：商務印書館2002年版，圖版77、73。

可以明顯看到，三件腰鼓除設色略有區(qū)別外，兩側以手拍擊的演奏方式、鼓身的形制、裝飾紋樣以及蒙皮的工藝均極其相近。通常，敦煌石窟壁畫所繪樂器間具有的相似性都是在同一石窟群中，如莫高窟不同石窟之間或榆林窟不同石窟之間，但以上腰鼓圖像間的相似性出現在莫高窟與榆林窟之間，這至少可以說明：第一，腰鼓圖像所在的莫高窟第112 窟和榆林窟第25 窟壁畫應該是同一時期的作品。第二，兩處石窟在繪制樂器圖像時所依據的畫稿或參照的樂器實物具有相似性。之前，筆者在《晚唐敦煌地區(qū)鼓類樂器制作考》一文中研究認為，敦煌地區(qū)在晚唐時期已完全具備鼓類樂器制作的能力，照此推論，壁畫所見腰鼓圖像的原型有可能來自于當時現實音樂中使用的腰鼓。當然，目前可以確定的鼓類樂器制作行業(yè)出現在晚唐時期，至于中唐時期是否存在，無法斷言，也有可能是從中原傳入河西地區(qū)的腰鼓，但可以肯定壁畫所繪此類形制的腰鼓是唐代真實存在的樂器。

另外，日本正倉院南倉所藏的腰鼓鼓身、鼓皮殘件與壁畫中腰鼓同樣具有高度的一致性。根據正倉院網站顯示，圖11 左側陶制腰鼓鼓身和右側鼓皮殘件為相鄰的兩件藏品，編號分別為：南倉114、南倉116，其中南倉114 解說詞稱其為“唐樂所用細腰鼓”，南倉116 未說明時代，應同為唐代。南倉116 鼓皮殘件由三部分組成：圓形蒙皮，其外延為一圈半團花裝飾帶，用于固定蒙皮的鼓圈，用于固定、調音的鼓繩。我們發(fā)現，經變畫所繪三件腰鼓（圖10、圖12）也將蒙皮、裝飾帶和鼓圈以不同顏色標示出來，這一部分與南倉116 鼓皮殘件一致。在鼓身形制上，經變畫所繪腰鼓與南倉114 陶制腰鼓鼓身亦有相似性，如鼓身正中及兩側隆起的五道圈飾，腰鼓圖像以縱向白色勾線的形式表示，南倉114 則使用圈狀棱邊工藝。只是南倉114 的材質很明確是陶制，但經變畫所繪腰鼓材質不明，如依《晚唐敦煌地區(qū)鼓類樂器制作考》的結論，敦煌地區(qū)使用的鼓類樂器均為木質，而且根據敦煌文獻記載，鼓類制作一般由木匠和畫匠協同完成，其制作也與制陶無關。當然，也不排除腰鼓材質為陶質或瓷質的可能，原因在于類似南倉114 的腰鼓完全有可能在當時傳入瓜、沙地區(qū)。

圖11 正倉院所藏陶制腰鼓鼓身與鼓皮殘件?圖11采自：https: //shosoin. kunaicho. go. jp/treasures?id=0000014826&index=0；https: //shosoin. kunaicho. go. jp/treasur es?id=0000014849&index=1.

圖12 第25 窟主室南壁《觀無量壽經變》腰鼓?圖12—13由敦煌研究院提供。

另外，南倉116 上有固定和調音用的鼓繩，但經變畫腰鼓圖像無該裝置。目前已知敦煌石窟唐代經變畫所繪腰鼓一部分有鼓繩裝置，如莫高窟第220 窟主室南壁《西方凈土變》和第172 窟南壁《觀無量壽經變》所繪腰鼓。一部分無此裝置，如上述三件腰鼓圖像。腰鼓圖像未出現鼓繩的原因，或許為繪制時的省略，或許所摹原型的腰鼓本來無鼓繩。根據有限的材料，目前推論僅能到此，但可以確定，類似經變畫形制的腰鼓在唐代已具備相當廣泛的使用和流行規(guī)模，敦煌和瓜州地區(qū)很可能已經將此類腰鼓用于現實的音樂活動中。

在討論完腰鼓形制后，我們繼續(xù)來分析舞伎雙手拍擊腰鼓起舞的畫面表現形式。目前可以確定榆林窟出現此類舞伎的觀無量壽經變繪制于中唐時期，但在盛唐時期的莫高窟第172窟南壁《觀無量壽經變》就已經出現類似舞伎，這是敦煌石窟壁畫中現存最早拍擊腰鼓起舞的形式（見圖13）。

圖13 莫高窟第172 窟主室南壁《觀無量壽經變》舞伎

第172 窟南壁《觀無量壽經變》樂舞組合中繪有兩身舞伎，為拍擊腰鼓和反彈琵琶相對而舞。由于壁面稍漫漶，故左側舞伎面部、雙臂、雙足僅余基本輪廓，但依然能夠明顯看到舞伎所站立方毯的形狀，舞伎的裝飾，雙臂、雙腿的動作，頭冠兩側和垂于雙肩的繒帶樣式、畫法與榆林窟第25 窟所繪舞伎均近似。唯一的區(qū)別正是上文提及的第172 窟腰鼓上有鼓繩，第25 窟則無鼓繩，鼓身形制、蒙皮方式同樣是一致的。此外，在莫高窟第5、98、108、146、156、158 窟和榆林窟第12、16、33、34、38 窟壁畫中均出現此類形式的舞伎圖像，壁畫繪制時代大致從盛唐延續(xù)至五代。綜上，我們認為第172 窟所繪舞伎拍擊腰鼓形式的圖像作為敦煌石窟已知最早的，自盛唐出現并逐漸定型之后，可能以畫稿或畫樣的方式在敦煌和瓜州兩地的石窟中逐漸傳承開來。

四、樂舞組合形式與編制

第25 窟主室南壁《觀無量壽經變》中的樂舞組合形式為：“4+1+1+4”，即樂舞場景由左側四身菩薩樂伎，中間一身舞伎和一身迦陵頻伽樂伎，右側四身菩薩樂伎共同組成。誠然，這僅是樂舞內容的呈現，難以體現菩薩伎樂樂隊編制的信息，而對樂隊編制的研究，在很大程度上可以反映其與古代現實音樂間的聯系，這是敦煌樂舞研究的重點和目的之一。因此，根據前文對樂舞場景中樂器的考證，我們將其中樂隊編制所涉樂器做性能分類如下：

吹奏樂器：貝一、篳篥一、笙一、尺八一、橫笛一、排簫一

彈撥樂器：琵琶二

打擊樂器：拍板一

通過以上編制信息可以發(fā)現，相對通常的敦煌經變畫菩薩伎樂樂隊編制，該樂隊存在兩個顯而易見的問題：第一，樂隊編制不全導致的聲部不均衡；第二，與唐代經變畫菩薩伎樂樂隊側重打擊樂器的普遍特征不符。即便將舞伎所持腰鼓列入樂隊的打擊樂器中，該問題依然存在，況且經變畫中腰鼓是包含舞具屬性的，以下來逐條分析。

首先，按照筆者在《唐代莫高窟壁畫音樂圖像研究》一書中的觀點，盡管不能將唐代經變畫菩薩伎樂樂隊的編制與唐代現實的用樂編制進行直接對比得出相關結論，但如果追究菩薩伎樂樂隊在現實中的操作性，大部分應該是可行的，也就是說其不論演奏什么曲目或何種風格，最起碼符合樂隊聲部均衡的基本條件，但第25 窟《觀無量壽經變》菩薩伎樂樂隊中使用的吹管樂器數量明顯多過彈撥樂器和打擊樂器，或者說缺少唐代菩薩伎樂樂隊經常出現的如豎箜篌、阮咸、箏、答臘鼓、方響等樂器，這既不符合敦煌經變畫菩薩伎樂樂隊的編制特征，也有悖于唐代現實音樂的用樂規(guī)律。

其次，通過分析大量的唐代經變畫菩薩伎樂樂隊編制后，我們發(fā)現其用樂的普遍特征與唐代音樂的基本風格是相符的，即在注重各類樂器聲部均衡的基礎上突出打擊樂器的數量。為此，我們分別選取莫高窟初、盛和中唐時期分別具代表性的三鋪經變畫菩薩伎樂樂隊編制來進行對比，需要說明的是由于中唐第112 窟主室南壁所繪觀無量壽經變菩薩伎樂樂隊分區(qū)域排列為樂舞組合I 與樂舞組合Ⅱ，與故未將其列入下表。

通過對比，可以明顯看到榆林窟第25 窟《觀無量壽經變》菩薩伎樂樂隊并未按普遍的菩薩伎樂樂隊編制安排樂器，主要表現在沒有突出打擊樂器的重要性，樂器數量也未遵循彈撥、吹奏和打擊樂器數量依次增加的規(guī)律。盡管我們無法獲知畫面意欲表達的樂曲和風格，但樂舞場景中的菩薩伎樂樂隊是為舞伎起舞伴奏的，這點應無疑。假設不同經變畫樂舞場景出現相同的舞伎、舞姿或舞具，那么按理其樂舞風格應該相去不遠，而根據上文以及表1 中的陳述，盛唐第172 窟主室南壁《觀無量壽經變》菩薩伎樂樂隊中間也有一身拍擊腰鼓起舞的舞伎且二者之間具有明顯的近似性，所以榆林窟第25窟《觀無量壽經變》菩薩伎樂樂隊編制應該與第172 窟菩薩伎樂樂隊編制相近才符合常理，但事實卻與此相異。

表1 四鋪經變畫菩薩樂舞組合編制分類對比?表1中莫高窟第220、172和112窟相關經變畫樂舞場景中樂器編制和舞伎及舞種的研究結果，均參見朱曉峰：《唐代莫高窟壁畫音樂圖像研究》，第215、309、359—362頁。

不過，通過對比樂隊編制，我們發(fā)現二者所用的吹奏樂器編制是一致的，而且這種一致性并非孤例。如筆者之前對比盛唐第172 窟主室南壁與中唐第112 窟主室南壁《觀無量壽經變》樂舞組合時就發(fā)現，其中反彈琵琶舞伎與右內側樂隊編制相同，由此得出“第112 窟《觀無量壽經變》中菩薩伎樂樂隊是參照第172 窟南壁《觀無量壽經變》菩薩伎樂樂隊所繪或者二者使用的是同一菩薩伎樂樂隊畫稿”的觀點。因此綜合前述，我們可以將拍擊腰鼓起舞這一結論擴大至整個經變畫樂舞組合，即盛唐第172窟主室南壁《觀無量壽經變》很可能就是其之后部分洞窟如莫高窟第112 窟和榆林窟第25 窟《觀無量壽經變》中樂舞組合繪制的底本。至于榆林窟第25 窟《觀無量壽經變》菩薩伎樂樂隊編制相異的原因，應該是壁畫繪制過程中的刪減，但這種刪減并未考慮現實編制的問題，否則既不符合唐代真實用樂特征，又與敦煌唐代經變畫菩薩伎樂樂隊編制相左的情況是無法得到合理解釋的。

結 語

盡管榆林窟唐代壁畫樂舞圖像現存數量不多，但第25 窟主室南壁《觀無量壽經變》基本涵蓋了敦煌樂舞主要的樂舞類型，如不鼓自鳴樂器、菩薩樂伎、迦陵頻伽樂伎和菩薩舞伎。經變畫中的樂器圖像也具有一定的代表性，如鳳首彎琴、尺八，而且還出現刻畫細致、特征明顯的腰鼓，這些都是研究唐代樂器史的重要資料。樂舞圖像的整體繪制也基本延續(xù)敦煌石窟尤其是莫高窟初、盛唐風格，而且與莫高窟中唐時期風格保持一致，尤其是通過研究《觀無量壽經變》樂舞組合，我們發(fā)現其與莫高窟第172 窟、第112 窟的《觀無量壽經變》樂舞組合具有近似性的同時又有差異化的表現。通過分析，其中的近似性顯而易見，差異化的具體成因由于缺乏文獻支撐已無法探明，但分屬不同石窟導致壁畫繪制出現差異應該是客觀存在的原因?？傮w而言，從莫高窟盛唐第172 窟到莫高窟中唐第112 窟再到榆林窟中唐第25 窟，以《觀無量壽經變》為代表的樂舞圖像更像是經歷了一個從起始到繼承再到發(fā)展的過程，這至少說明三者之間具有一脈相承的性質。