蘇珊娜·比爾電影風格探析

齊 偉 王藝璇

從1991年執(zhí)導第一部長片電影《弗洛伊德離家出走》（）算起，蘇珊娜·比爾在近三十年間共執(zhí)導了十五部故事長片。這位高產(chǎn)的導演在類型涉獵上極其廣泛，在她的作品序列中，有《唯一》（）、《你需要的就是愛》（）這樣的愛情喜劇片，也有以《第二次機會》（）為代表的驚悚片?？傮w來看，不論調(diào)用或添加何種類型元素，人物細膩的情感和割舍不斷的親密關(guān)系都是她電影表意的支撐點。當然，除了類型元素和作者表達的平衡之外，她作為“小國導演”和“女性導演”的雙重身份也豐富了她的作品的獨特性。她曾憑借《婚禮之后》（）獲得2006年奧斯卡最佳外語片提名，并于2010年憑借《更好的世界》（）摘得這一獎項。這兩項成就也讓好萊塢兩次對蘇珊娜·比爾敞開大門。從丹麥本土到歐洲合拍，再到進入好萊塢的工業(yè)體系，逐步國際化的執(zhí)導經(jīng)歷在她的作品風格中留下了鮮明印記。那么，“小國導演”和“女性導演”的雙重身份如何影響她的電影創(chuàng)作？她如何利用這一“流動”的身份走向國際市場？她又是如何在這一進程中講述“丹麥故事”以及確認自己的作者身份？

一、“小國導演”“女性導演”的雙重身份與“道格瑪95”的風格烙印

無疑，身份是討論蘇珊娜·比爾電影時無法繞開的關(guān)鍵詞之一，“小國導演”和“女性導演”是其身上無法被忽視的兩個標簽。誠如學者Smaill所言，“首先，對歐洲電影根深蒂固的看法(通常來自英語國家)與蘇珊娜·比爾電影日益跨國化的定位相融合，并導致她的歐洲作品被批評為不合格的藝術(shù)電影。其次，對她電影的負面評價在于將作品的流行狹隘地歸結(jié)為女性主義?！焙喲灾r明的身份標簽影響著蘇珊娜·比爾在全球電影市場中的“期待”，而這一“期待”又反過來影響她的創(chuàng)作選擇。

在早期創(chuàng)作過程中，身份標簽對于蘇珊娜·比爾來說更多的是一種限制。蘇珊娜·比爾的第一部真正獲得商業(yè)成功的作品是1999年的《唯一》。這部家庭輕喜劇票房高居九十年代丹麥票房榜前列，同時也斬獲了丹麥本土的博迪爾獎、電影電視羅伯特獎等多項大獎。盡管這部電影在北歐地區(qū)獲得了肯定，卻并沒有得到國際電影節(jié)的青睞，上映范圍也基本上局限于北歐地區(qū)，沒有機會走向更大的國際市場。這部電影在北歐地區(qū)的火熱和國際上的默默無聞恰恰反映了蘇珊娜·比爾作為“小國導演”的尷尬處境——難以被國際市場看見。更準確地說，因為這些作品并不夠符合國際市場對于丹麥電影的“期待”。

圖1.電影《窗外有情天》劇照

1995年，發(fā)生于丹麥的一場頗具世界影響力的電影運動——“道格瑪95”運動卻為蘇珊娜·比爾的處境帶來了轉(zhuǎn)機。1995年，一個丹麥電影導演小組成立于哥本哈根，成員大多為畢業(yè)于丹麥國立電影學院的年輕導演，該組織的主要發(fā)起者是拉斯·馮·提爾（Lars von Trier）、托馬斯·溫特伯格（Thomas Vinterberg）等人。小組成員共同簽署了“道格瑪95”宣言（Dogme 95 Manifesto）和“純潔誓言”（The Vow of Chastity）。“純潔誓言”中對影片拍攝的過程給出10條戒律，例如禁止進行光學加工，必須手持攝影機拍攝等?！斑@個誓言既反對法國新浪潮電影的個人主義，又反對美國好萊塢電影的技術(shù)主義，而是主張繼承斯堪的納維亞電影學派（或曰北歐電影學派）的藝術(shù)精神。”其后的幾年中，“道格瑪95”電影佳作頻出，“道格瑪95”運動席卷世界，“道格瑪95”的創(chuàng)作方式和視覺風格也成了丹麥電影的一道鮮明的標識。

同“道格瑪95”運動的發(fā)起人一樣，蘇珊娜·比爾也畢業(yè)于丹麥國立電影學院。2002年，蘇珊娜·比爾的《窗外有情天》（）趕上了“道格瑪95”運動的末班車，成了“道格瑪95”第28號作品。在蘇珊娜·比爾的作品序列中，這是第一部獲得世界范圍內(nèi)關(guān)注的作品，獲得了包括美國的Chlotrudis獨立電影獎在內(nèi)的數(shù)十個國際電影節(jié)提名，為蘇珊娜·比爾贏得了國際知名度。《窗外有情天》的一舉成名，固然是因為蘇珊娜·比爾純熟的導演功力，同時也與“道格瑪95”運動密不可分，因為這一頗具世界影響力的運動完美地貼合了蘇珊娜·比爾作為“小國導演”和“女性導演”的雙重身份。

首先，作為“小國導演”，沒有什么比“道格瑪95”運動更適合作為在國際電影市場上的一張名片了。此時的“道格瑪95”運動雖然已經(jīng)接近尾聲，但是卻仍頗具國際影響力，同時對國際市場的“期待”造成了重大的影響。“道格瑪95”粗糲的影像風格成了國際市場對于一部丹麥電影最高的期待。正是借由這張名片，蘇珊娜·比爾的電影與國際市場對于“小國導演”的“期待”貼合，終于被國際市場所見。其次，“道格瑪95”宣言本身也與“女性導演”的身份有著天然的親近性。誠如學者譚慧所言，“的確,‘道格瑪’宣言更像是為女性導演而起草?！仨毷乾F(xiàn)實題材’使得女性導演游刃有余, 因為相比男性, 女性更擅于講述日常生活的故事。而對拍攝條件的種種限制, 如手持攝影、音畫合一等也因女性更靈活善變的特質(zhì)讓女導演們駕輕就熟?！庇谔K珊娜·比爾而言，“道格瑪95”所獨有的寫實主義情感觸動力與蘇珊娜·比爾電影中永恒的親情主題不謀而合。自然的光效、晃動的影像與演員克制的表演相結(jié)合，制造出“偽家庭錄像”的真實質(zhì)感，而其獨特的極特寫則直擊人物內(nèi)心。正是因為“道格瑪95”運動與蘇珊娜·比爾作為“小國導演”和“女性導演”雙重身份的獨特貼合性，在“道格瑪95”運動逐漸式微之后，蘇珊娜·比爾繼續(xù)將“道格瑪95”的風格“拿來”為其所用。此后的“旅居者三部曲”都明顯地延續(xù)了《窗外有情天》的影像風格：粗糲的影像，手持的晃動鏡頭，自然的打光，以及大量的展露細密情感的極特寫?！暗栏瘳?5”的特征儼然成為蘇珊娜·比爾的個人影像風格。

這種“拿來”的創(chuàng)作策略顯然是有效的。《窗外有情天》的成功為蘇珊娜·比爾鋪就了跨國制片的道路，此后的“旅居者三部曲”均以跨國合拍的方式完成。這三部延續(xù)著“道格瑪95”影像風格的電影在國際電影節(jié)上廣受贊譽，贏得了包括歐洲電影獎在內(nèi)的多個國際獎項，更是獲得了奧斯卡最佳外語片的兩次提名、一次獲獎。“旅居者三部曲”獲得的廣泛肯定為蘇珊娜·比爾贏得了進入好萊塢創(chuàng)作的機會。在“三部曲”之二的《婚禮之后》和最后一部《更好的世界》之間，蘇珊娜·比爾曾前往美國導演了《遺失在火中的記憶》（）。但是因為創(chuàng)作的水土不服而不太成功，蘇珊娜·比爾也因此重返歐洲。在“旅居者三部曲”之后，蘇珊娜·比爾又完成了《第二次機會》和《你需要的就是愛》這兩部合拍片，此后再次前往美國。

縱觀蘇珊娜·比爾的導演軌跡，可以清晰地發(fā)現(xiàn)從丹麥本土走向國際合拍、再走向好萊塢的國際化歷程。在第一部為蘇珊娜·比爾打開國際市場的電影《窗外有情天》之后，蘇珊娜·比爾將“道格瑪95”的特征化用為個人的影像風格?！暗栏瘳?5”的視覺風格恰恰是因為足夠具有丹麥特色，從而為蘇珊娜·比爾被國際市場接受提供了便利。同時也貼合于蘇珊娜·比爾的“女性導演”身份，也滿足了細膩的情感表達的需求。因此，蘇珊娜·比爾電影中保留的“道格瑪95”的視覺風格不僅僅是蘇珊娜·比爾個人的表達偏好，更是基于其在國際市場中特殊身份的表達策略，而這又成為她從丹麥躍升成為世界級電影導演的復合原因。

二、兼具自我表達與商業(yè)屬性的“漂泊-歸來”敘事模式

如果說“小國導演”和“女性導演”的特殊身份，以及“道格瑪95”的風格烙印是推動蘇珊娜·比爾走向國際電影舞臺的最初動力的話，那么在進入更大的國際市場后，她的電影創(chuàng)作始終在探尋如何在商業(yè)與藝術(shù)之間達到微妙平衡。盡管是國際電影節(jié)的常客，但蘇珊娜·比爾的電影觀念卻不是“藝術(shù)至上論”的。蘇珊娜·比爾在一次采訪中曾表示，“如果你有什么想說的，并且能以非常精確和簡單的方式表達出來以感動人們，那么我認為你已經(jīng)取得了重要的成就，尤其是在電影方面，因為電影畢竟是一種大眾的媒介?！币虼耍M管“道格瑪95”的視覺風格和永恒的家庭倫理的主題都顯示出很強的藝術(shù)電影的特征，但是蘇珊娜·比爾的電影卻沒有拒觀眾于千里之外，而是使用一種利于包納豐富的類型元素與社會議題的敘事模式，達成了導演的自我表達和商業(yè)元素之間的平衡，而這種模式也離不開蘇珊娜·比爾和安諾斯·托馬斯·延森（Anders Thomas Jensen）的長期合作。

《窗外有情天》是蘇珊娜·比爾和丹麥編劇安諾斯·托馬斯·延森的首次合作，并由此確定了兩人長期合作編劇的關(guān)系。安諾斯·托馬斯·延森本身也一位導演，其作品曾多次提名奧斯卡最佳短片單元，并憑借《選舉之夜》（）摘得奧斯卡最佳短片獎。迄今為止，兩人共合作編劇了六部作品，均是蘇珊娜·比爾個人風格最鮮明的作品。在與蘇珊娜·比爾合作的過程中，通常是延森和蘇珊娜·比爾共同搭建故事架構(gòu)，而后由延森完成劇本寫作。包括“旅居者三部曲”在內(nèi)的所有蘇珊娜·比爾與延森聯(lián)合編劇的作品，都存在著結(jié)構(gòu)上的共通性。

如果把蘇珊娜·比爾的電影都抽象成一個故事，那么用最簡單的詞語來概括，就是“漂泊”與“歸來”。在故事的開頭，家庭處于完整的狀態(tài)。故事的起因通常是一個意外事件，這個意外在《窗外有情天》中是一場車禍，在《兄弟》（）中是一場戰(zhàn)爭，在《婚禮之后》中是突然診斷出的晚期癌癥，總之，意外事故打破了家庭的完整結(jié)構(gòu)，男主人脫離家庭，進入空間或精神意義上“漂泊”的狀態(tài)。同時，男性在家庭中的缺席也使得女主人孤苦無依。正當此時，男主角的兄弟、好友或是與這次意外相關(guān)的人——一個可以與女主角共情的替代性角色出現(xiàn)，在為女主角提供精神支持的過程中產(chǎn)生微妙的感情，并且似乎替代了男主角在家庭中的位置，但是總無法形成一個完整的家庭。故事的高潮是原先的男主人的意外“歸來”：在《兄弟》中是邁克爾從前線返回丹麥；《窗外有情天》里是病床上的喬治姆從癱瘓帶來的精神創(chuàng)痛中走出來，主動要求西西里回到他身邊；《更好的世界》則是兒子伊利亞斯的一次意外事故，迫使安東趕回妻子與兒子身邊?？傊凇捌础边^程中遍歷肉身或精神創(chuàng)痛的男主人終于回歸家庭，并且驅(qū)逐出了替代性的角色，以艱難的方式重新融入家庭。結(jié)局通常是開放的，家庭也許并沒有恢復如初，但是創(chuàng)痛逐漸被撫平，家人之間仍可提供依靠，人物在精神上完成了“歸來”的動作。簡言之，家庭從完整走向破碎，再重構(gòu)，人物經(jīng)歷了“漂泊”到“歸來”的過程。

圖2.電影《婚禮之后》劇照，雅各布在印度學校的簡陋宿舍

這個看似簡單的“漂泊-歸來”的敘事模式的成熟之處就在于，不但反復呈現(xiàn)了蘇珊娜·比爾關(guān)于親密關(guān)系的核心主題，而且還非常易于添加類型元素和復合型主題。事實上，在蘇珊娜·比爾的作品序列中，只有《窗外有情天》是最純粹的一個家庭倫理故事。此后的其他作品中，蘇珊娜·比爾通常將家庭的男主人和替代者置于不同的時空中，這一對稱結(jié)構(gòu)創(chuàng)造了可容納豐富類型元素和社會議題的空間，而“旅居者三部曲”正是這一策略的代表作。在《兄弟》中，丈夫邁克爾在家庭中缺位的原因是參加阿富汗戰(zhàn)爭，并且被誤以為戰(zhàn)死前線。蘇珊娜·比爾花費了大量的筆墨呈現(xiàn)被俘虜?shù)倪~克爾在塔利班獄中遭遇的殘酷折磨，由此添加了轟炸、殺戮、營救、戰(zhàn)后PTSD等豐富的戰(zhàn)爭類型元素；《更好的世界》則把醫(yī)生安東置于蘇丹荒蠻的社會底層，大膽呈現(xiàn)了底層黑惡勢力的殘酷虐殺和血腥場面，同時，通過將蘇丹的黑惡勢力與丹麥的校園霸凌并置，添加了關(guān)于復仇的倫理議題；在《婚禮之后》中，家庭的原始成員雅各布在印度開辦慈善學校，因為籌集不到足夠的資金而瀕臨關(guān)門，而家庭的替代者喬真在丹麥經(jīng)營大公司。蘇珊娜·比爾有意將喬真的大別墅和印度學校宿舍的逼仄空間進行對比，雅各布和喬真懸殊的身份地位將矛頭直指貧困、饑餓等世界性問題。通過引入第三世界國家中戰(zhàn)爭、饑餓、疾病的沉重主題，蘇珊娜·比爾一方面添加了類型元素與視覺奇觀，一方面打破了傳統(tǒng)家庭倫理片的格局，豐富了話題性。如果說視覺元素以奇觀的方式吸引了觀眾的目光，那么豐富的復合主題則真正意義上拓寬了受眾群體，拓展了與觀眾對話的可能。

“漂泊-歸來”的敘事模式在蘇珊娜·比爾的成名作《窗外有情天》中初具雛形，在此后的“旅居者三部曲”中臻于完善。在這一敘事模式中，“漂泊-歸來”的經(jīng)歷既是肉身的，也是精神的。精神的“漂泊-歸來”指向蘇珊娜·比爾永恒的親密關(guān)系主題，肉身的“漂泊-歸來”則便于設置類型雜糅和復合主題。盡管在進入好萊塢之后蘇珊娜·比爾拋棄了這一模式，但是她在商業(yè)與藝術(shù)之間的平衡的探索足以為后人提供借鑒。

三、兇險“異鄉(xiāng)”與“兒童本位”家庭觀

蘇珊娜·比爾出生于猶太家庭，母親和父親分別是來自俄羅斯和德國的猶太人。談及自己的猶太身份，蘇珊娜·比爾曾這樣說：“作為猶太人，你總是潛在的歷史災難和焦慮暗流的一部分。并且有一種內(nèi)在的意識，即一切都可能終結(jié)，每個人都可能陷入絕境?！薄懊總€人都可能陷入絕境”，在蘇珊娜·比爾的電影中有著鮮明的體現(xiàn)。蘇珊娜·比爾電影中的家庭往往是破碎的，人物是漂泊無依的。然而正是在松散游離的人物關(guān)系中，蘇珊娜·比爾反向確立了“家”的概念：家以外是無盡凄苦，只有親情才是唯一的慰藉與依傍。“潛在的歷史災難”也鮮明地反映在其電影中。蘇珊娜·比爾的電影總是開始于合家團圓的幸福狀態(tài)，然后事故突然而至，可能是車禍，疾病或是戰(zhàn)爭，家庭結(jié)構(gòu)被打碎，人物承受著巨大的情感創(chuàng)痛，從此進入了精神“漂泊”的狀態(tài)。這種精神“漂泊”的狀態(tài)有時以具象化的方式表述出來，其中最為典型的就是“旅居者三部曲”。

“旅居者三部曲”對阿富汗的戰(zhàn)爭，印度的貧窮和蘇丹的疾病與戰(zhàn)亂給予了大膽的描繪。蘇珊娜·比爾對于兇險的“異鄉(xiāng)”的著墨，顯然并非為了將丹麥社會建構(gòu)為一個高福利的幸福樂土。拋開人道主義工作者的身份不談，在情感層面上，三位“旅居者”都有著破碎的家庭關(guān)系，是情感的“漂泊者”或者是家庭的“被放逐者”?！缎值堋分械哪兄鹘沁~克爾作為聯(lián)合國軍隊的軍官遠赴阿富汗，在被俘后經(jīng)歷了殘酷的虐待。與此同時，邁克爾的妻子以為邁克爾已經(jīng)在戰(zhàn)爭中犧牲，邁克爾的弟弟杰尼克走入了他的家庭；《婚禮之后》中，雅克布在印度開辦孤兒學校，他年輕時的戀人早已回到丹麥嫁給了一位富商，雅克布對于他在丹麥有親生女兒的事一無所知；《更好的世界》中，醫(yī)生安東在蘇丹難民營救死扶傷，兒子伊利亞斯因為瑞典人的身份在丹麥校園里遭到霸凌，他一味忍讓的策略顯然沒有起到支持兒子的作用。同時，他與妻子的婚姻已然走到了盡頭。

表面上看，“旅居者”的身份與工作性質(zhì)導致了他們家庭的破碎。實際上，肉身的“旅居”和情感的“漂泊”則是同一事物的一體兩面。因此，三部曲中被苦難吞噬的“異鄉(xiāng)”指向的不是第三世界國家的社會問題，而是情感上的“無依之地”。由此，蘇珊娜·比爾試圖用兇險“異鄉(xiāng)”建構(gòu)的，正是滿載溫情的“家”之概念。

如果說“異鄉(xiāng)”的兇險對應著“漂泊”的動作，并且反向構(gòu)成了對于“歸來”動作的驅(qū)動力，那么正向構(gòu)成對“歸來”的牽引力則是“兒童本位”的家庭觀。蘇珊娜·比爾的作品序列中基于兒童視角的只有《更好的世界》這一部。但是在其他的作品里，兒童也都在家庭中占據(jù)著至關(guān)重要的位置。在散漫的人物關(guān)系中，孩子充當了家庭的核心，是家庭的凝聚力所在，也是召喚“旅居者”“歸來”的強大力量。孩子的單純與“異鄉(xiāng)”的險惡相對應，從正反兩面定義著“家”的概念。孩子的核心地位在蘇珊娜·比爾的早期作品中就可見一斑?！段ㄒ弧肥翘K珊娜·比爾早期在丹麥本土市場大獲成功的作品，這部電影開場便是兩個無法生育的家庭在申請領(lǐng)養(yǎng)和產(chǎn)科咨詢。兩個孩子的到來是整部電影重要的情節(jié)推動力。如果說，《唯一》里反映出的僅僅是丹麥普遍性的家庭生態(tài)的話，那么蘇珊娜·比爾后期作品中孩子作為家庭中的“掌權(quán)者”則反映了蘇珊娜·比爾獨特的“兒童本位”的家庭觀。

在蘇珊娜·比爾的電影中，孩子的重要地位首先展現(xiàn)在孩子與父親或者父親的替代者之間扎實的人物關(guān)系上。幾乎蘇珊娜·比爾的每一部作品都有父親摟著孩子講故事或者父親陪孩子嬉鬧的溫馨場面，當父親離去后，父親的替代者融入家庭的標志仍是與孩子玩耍?？梢哉f，孩子的認可是父親家庭地位的確證。在《兄弟》中，一家人誤以為邁克爾已經(jīng)犧牲，邁克爾的弟弟杰尼克就逐漸承擔起邁克爾在家中作為父親與丈夫的角色。導演使用了充足的筆墨刻畫杰尼克和兩個孩子之間的關(guān)系進展。第一次在莎拉家留宿后的轉(zhuǎn)天早上，杰尼克看著廚房里兩個吵鬧的孩子非常不耐煩，后來杰尼克竟然可以與孩子們一起幫莎拉挑選生日禮物，在餐桌上說悄悄話。從拒斥到接納，孩子的存在使得杰尼克進入這個家庭的過程非常自然。莎拉和杰尼克之間情感的升溫是因為愛情。孩子和杰尼克的親密無間則補上了親情的維度，指向了一個新的家庭的出現(xiàn)。孩子的認可是父親的家庭地位的確證，與之相對的是，孩子的否定是父親被逐出家庭的標志，這也是為什么在蘇珊娜·比爾電影中，孩子的寬恕是成年人的全部救贖?！缎值堋分?，在戰(zhàn)俘監(jiān)獄飽受摧殘的邁克爾回到家中，孩子在家庭聚餐等場合表現(xiàn)出的對父親的拒斥展示了邁克爾再次融入家庭的艱難。由于戰(zhàn)爭中所受的精神折磨，邁克爾在回家后將戰(zhàn)場上的暴力帶入家中。雖然家暴的對象是妻子，但是蘇珊娜·比爾反倒將和解的過程置于邁克爾與孩子之間，孩子對邁克爾的寬恕是影片的一個小高潮。在邁克爾再次因為嚴重的家暴入獄后，前來探監(jiān)的莎拉帶來一幅孩子的兒童畫。畫上父親的形象對于邁克爾來說無異于一份赦免書，邁克爾在孩子的許可下成功回歸了家庭。

其次，孩子作為“掌權(quán)者”更重要的體現(xiàn)在孩子對真理的掌控。純真善良的兒童是影視作品中常見形象，甚至可以說是刻板印象，但是蘇珊娜·比爾鏡頭下孩子的純真不是符號化的，而是極具主體性的。他們站在平等的立場上與成人互動，能一針見血地道出成人世界的真相。換言之，他們并不因純真而被成人所傷害，純真反而是他們征服成人的內(nèi)在力量。在《窗外有情天》中，奈爾斯在為西西里提供情感支持的過程中逐漸產(chǎn)生感情，而奈爾斯的大女兒正是家中第一個發(fā)現(xiàn)父親出軌的人。在奈爾斯矢口否認之下，女兒竟然直接到西西里家中與其當面對質(zhì)。在奈爾斯和女兒爭吵的過程中，奈爾斯作為成年人的虛偽顯露無疑，同時也置奈爾斯于被動的境地。女兒則因為其作為孩子特有的敏銳而始終掌握主動權(quán)。在電影《兄弟》中，大女兒無法忍受父母之間暗自猜忌的壓抑狀態(tài)，直接在家庭聚餐時點破莎拉和杰尼克的戀愛關(guān)系，這使得全家人都非常尷尬，但又不得不面對這樣的事實。這一點更明顯地反映在基于兒童視角的《更好的世界》中，當安東以一味忍讓的基督徒精神試圖阻止孩子復仇時，換來的只是孩子的不屑與嘲笑，而安東自己最終也違背醫(yī)德，把作惡多端的病人交予想要復仇的暴民處置。蘇珊娜·比爾的電影中，孩子始終以其誠實天真和童言無忌的特質(zhì)，揭開成人世界“皇帝的新衣”，從而成為真理的掌握者，以及虛偽的成人世界的審判者。

此外，孩子的權(quán)利還體現(xiàn)在情感創(chuàng)傷中流露出的善良與寬容的特質(zhì)，以及比成年人更強大的自愈能力?！洞巴庥星樘臁分械呐畠涸诤偷谌呶魑骼铩皩|(zhì)”之后，被父親和西西里之間的真情所動，而選擇原諒父親，即使父親的虛偽與不負責任對她造成了巨大的傷害；《兄弟》中的女兒在誤以為邁克爾犧牲之后，做早餐來安慰媽媽，在經(jīng)歷了邁克爾嚴重的家暴行為后仍然選擇原諒他。與純真的特質(zhì)一樣，善良、寬容的特質(zhì)也為孩子賦予了強大的內(nèi)在能量。在撫平自身傷痛的同時，孩子強大的自愈能力也為成人提供了堅實的情感支撐。

總而言之，在蘇珊娜·比爾的電影中，孩子的認可是家庭成員身份的確證，孩子的純真與善良也成為其在家庭中掌握權(quán)力的原因。事實上，蘇珊娜·比爾通過凸顯孩子純真善良的特質(zhì)賦予其在家中的強勢地位，又進一步以兒童特質(zhì)置換“家”的屬性，即通過孩子來定義家，從而把孩子身上純真包容的人性資質(zhì)賦予家庭。在這一重置換下，家成了至真至善的代名詞，是荒蠻世界中的避風港。也正是在這樣的牽引力之下，所有的“旅居者”在兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)之后都會回到家庭，或者與家庭達成某種和解，完成了“歸來”的動作。

表面上看，所有“旅居者”的“歸來”都是為了孩子：《婚禮之后》的雅各布為了在丹麥的女兒放棄了印度的人道主義事業(yè)，回到了丹麥；《兄弟》里的邁克爾在得到女兒的諒解之后終于對妻子吐露了心聲。然而，從某種意義上說，“旅居者”的“歸來”不只是血緣至親的牽引，而是純真的人性資質(zhì)相對于苦難的勝利。在雙重驅(qū)動下完成的“歸來”動作界定了“家”的正向概念，因為所有的“旅居者”最終都在肉身或者情感上找到了某種依托。

結(jié)語

從本土制片到國際合拍，再到好萊塢，蘇珊娜·比爾的國際化導演軌跡中，“小國導演”和“女性導演”的身份始終影響著蘇珊娜·比爾的創(chuàng)作選擇。一方面，“道格瑪95”風格完美地貼合了蘇珊娜·比爾的兩重身份，因而被化用為蘇珊娜·比爾的個人影像風格；另一方面，蘇珊娜·比爾獨具特色的“漂泊-歸來”的敘事模式，以其強大的類型元素兼容性，為接合國際市場提供了必備的條件。對苦難的“異鄉(xiāng)”的呈現(xiàn)以及其“兒童本位”的家庭觀則作為蘇珊娜·比爾獨特的敘事策略共同完成了親情主題的雙面書寫。正如蘇珊娜·比爾所說：“在丹麥，我（的作品）太商業(yè)化了而不被認為是藝術(shù)電影，在英語世界中我（的作品）顯然又被認為是相當藝術(shù)的?！币苍S，正是在作者表達和類型化用之間的獨特的定位成就了蘇珊娜·比爾的“丹麥故事”，而這必會為小國的導演后輩們提供借鑒。

【注釋】

1 [美]Smaill B.The male sojourner, the female director,and popular European cinema:The worlds of Susanne Bier[J].,2014,29(1):15.

2 許南明，富瀾，崔君衍.電影藝術(shù)詞典[M].北京：中國電影出版社，2005：99.

3 譚慧，楊爽.小國家的女導演們——21世紀以來丹麥女性導演群體研究[J].北京電影學院學報，2019（04）：85.

4 “旅居者三部曲”包括《兄弟》《婚禮之后》和《更好的世界》，因主角為異國他鄉(xiāng)的“旅居者”而得名。參見Smaill B.The male sojourner, the female director, and popular European cinema: The worlds of Susanne Bier[J].2014,29(1): 16.

5 同1，10.

6 [英]Molloy M, Nielsen M,Shriver-Rice M. A Conversation with Susanne Bier[J]., 2018: 264.

7 同6，261.