中國(guó)傳統(tǒng)山水畫與山水實(shí)景演出的藝術(shù)共性

張 倩

(中央戲劇學(xué)院舞臺(tái)美術(shù)系，北京 102218)

“山水”是中國(guó)傳統(tǒng)山水畫和山水實(shí)景演出共同的表現(xiàn)對(duì)象與創(chuàng)作要素，二者不僅在形式美感上極為相似，內(nèi)在理念上也有許多共通性，分別表現(xiàn)為：在寄情山水中認(rèn)識(shí)自然、在疊山理水中體會(huì)自然、在比德山水中天人合一。

一、在寄情山水中認(rèn)識(shí)自然

山川之美，古來(lái)共談。中國(guó)人對(duì)山水的認(rèn)識(shí)，是一個(gè)不斷變化發(fā)展的過(guò)程。陳壽《三國(guó)志·魏書·賈詡傳》中曾記載，“吳蜀雖蕞爾小國(guó)，依阻山水……據(jù)險(xiǎn)守要，泛舟江湖，皆難卒謀也”，其文字描述，從地理形勢(shì)的角度認(rèn)識(shí)山水價(jià)值，而東晉文學(xué)家左思亦在《招隱詩(shī)》中表述“非必絲與竹，山水有清音”，強(qiáng)調(diào)山水清音給人以美感享受。在此期間，中國(guó)文化對(duì)自然山水的認(rèn)識(shí)和觀照，出現(xiàn)了人類山水美學(xué)史上的一次重大革命，從魏晉以前一般地理意義上的“山水”，發(fā)展為東晉以后具有美學(xué)價(jià)值的“山水”。由此可見，魏晉南北朝這個(gè)在中國(guó)歷史上算是極為動(dòng)蕩的時(shí)期，卻誕生了中國(guó)文化史上“最富有藝術(shù)精神的一個(gè)時(shí)代”。在中國(guó)的山水里，有文化的深淺，有歷史的厚度，古人常說(shuō)“看山如看畫，游山如讀史”，自然美的資源被挖掘，人們將暢游山水的精神與情感發(fā)至筆端，形成了多種藝術(shù)形式，其中以山水畫尤盛。

中國(guó)山水畫始于魏晉時(shí)期，歷經(jīng)隋唐兩代的發(fā)展，于兩宋之際漸至頂峰，明清兩代逐漸形成了以“青綠”和“水墨”為代表的南北宗論。中國(guó)山水畫在幾千年的發(fā)展史中，已然形成自己獨(dú)特的創(chuàng)作方法與審美理念。中國(guó)山水畫自誕生之初，就不僅僅是作為裝飾和欣賞的對(duì)象，而是文人墨客內(nèi)在情感與外部景觀世界溝通的橋梁。畫家將自己融于自然而然的“自然”之中，由此形成了中國(guó)山水畫創(chuàng)作中人與自然和諧統(tǒng)一的美學(xué)風(fēng)格，這一點(diǎn)在中國(guó)山水畫創(chuàng)作和畫論中，得以充分體現(xiàn)。例如，北宋畫家郭熙在創(chuàng)作時(shí)，不僅可以用真實(shí)細(xì)膩的手法，表現(xiàn)不同地區(qū)氣候、季節(jié)等微妙變化，同時(shí)也非常重視畫作中情感與理想的表露；唐代畫家張璪提出的“外師造化，中得心源”中，“造化”即大自然，“心源”即作者內(nèi)心的感悟。明確了現(xiàn)實(shí)是藝術(shù)的根源，藝術(shù)家應(yīng)該師法自然的同時(shí)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)本質(zhì)上不是再現(xiàn)模仿，而更應(yīng)該注重創(chuàng)作主體的情感與構(gòu)思。

當(dāng)下，人們面臨著來(lái)自生活和工作領(lǐng)域的巨大壓力。山水實(shí)景演出作為人們排解壓力、放松身心的載體和寄托，與山水畫有著異曲同工之妙。不同的是，一個(gè)在紙上，一個(gè)在實(shí)地，都是要在尺幅寸間描繪山川萬(wàn)物，抒發(fā)情感，借咫尺之景，盡千里之觀。中國(guó)人通過(guò)山水畫和山水實(shí)景演出兩種藝術(shù)形式，以寄情山水的創(chuàng)作實(shí)踐，不斷加深對(duì)其外在形態(tài)與內(nèi)在精神的理解，以此昭示對(duì)自然的歌頌和向往。

在山水實(shí)景演出設(shè)計(jì)中，“山水”指的絕不僅僅是一般地理意義上自然形態(tài)，同時(shí)也是演出地生活形態(tài)和審美形態(tài)的集中體現(xiàn)?！吧剿弊鳛檠莩鲚d體出現(xiàn)的同時(shí)，也承載著人文情懷。自然景觀、人物故事、文化資源的糅合并至，讓山水實(shí)景演出，打上了深深的民族文化烙印，也寄托了創(chuàng)作者的靈性情思。

從劇場(chǎng)角度研究，山水實(shí)景演出這種開放式的露天場(chǎng)地模式，在中西方戲劇舞臺(tái)實(shí)踐中并非首創(chuàng)，而是古已有之。在西方，始建于公元前6世紀(jì)的古希臘酒神劇場(chǎng)(又稱“狄俄尼索斯劇場(chǎng)，如圖1)就是最好的佐證，“露天大劇場(chǎng)的觀眾席圍著一個(gè)整圓形的表演區(qū)逐層升高，采用的是空間設(shè)計(jì)而不是平面設(shè)計(jì)，坐在天然山坡上的觀眾可以透過(guò)舞臺(tái)看到大自然的美景”。在中國(guó)，從古代的祭祀歌舞，到清光緒年間出現(xiàn)倡導(dǎo)社會(huì)變革的街頭劇，室外演出同樣存在了千年之久。值得注意的一點(diǎn)是，盡管中西方都曾出現(xiàn)過(guò)這種室外開放式的演出環(huán)境，但都僅僅停留在地理空間的劃分上，劇場(chǎng)周圍的自然景觀，并沒(méi)有作為演出的一部分，參與到實(shí)際創(chuàng)作中，所以二者都屬于一般意義上的室外演出劇場(chǎng)，并不是真正意義上的室外實(shí)景劇場(chǎng)。后期，隨著歷史的發(fā)展和鏡框式舞臺(tái)的出現(xiàn)，這種室外開放式的演出空間逐漸消失?，F(xiàn)如今山水實(shí)景演出的出現(xiàn)，無(wú)疑是對(duì)這種開放式演出空間的復(fù)蘇與升華。

圖1 古希臘酒神劇場(chǎng)

二、在疊山理水中體會(huì)自然

“山水”是中國(guó)傳統(tǒng)山水畫和山水實(shí)景演出共同的表現(xiàn)對(duì)象與創(chuàng)作要素，二者在創(chuàng)作時(shí)既不會(huì)對(duì)景照搬，也不會(huì)隨意捏造，而是游目騁懷，使自然景物在創(chuàng)作者胸中陶冶錘煉，由眼前之山水，到胸中之山水，再到筆下之山水。由于其審美追求的一致性，從而產(chǎn)生了創(chuàng)作手法上的諸多共性。

(一)寫意性的創(chuàng)作手法

中國(guó)畫寫意性的創(chuàng)作手法，始于魏晉，發(fā)展于隋唐，成于北宋，“歷代山水詩(shī)或山水畫中，鮮明地體現(xiàn)了我們民族對(duì)于自然的審美意識(shí)，包含著我們民族對(duì)于自然美的理解。”中國(guó)人自古就有寄情山水，拋開世俗，歸隱田園的隱逸情懷。山水畫是文人墨客歌詠萬(wàn)物，抒發(fā)個(gè)人情感的載體，畫家將無(wú)限的個(gè)人情感，注入到有限的繪畫空間中，寫意性的創(chuàng)作手法，促成了中國(guó)山水畫所特有的的意境之美。

藝術(shù)作為一個(gè)民族內(nèi)在精神的代表，與本民族的文化密不可分。中國(guó)傳統(tǒng)山水畫直觀感悟式的思維方式，與西方風(fēng)景畫強(qiáng)調(diào)模仿、寫實(shí)、再現(xiàn)的“自然景觀”不同。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的表現(xiàn)、抒情、言志，以精神審美為指向，為塑造“藝術(shù)景觀”的時(shí)空格局邁進(jìn)。所謂的“藝術(shù)景觀”是指，文人墨客在描繪自然景觀時(shí)，將心靈與自然物象相統(tǒng)一，并作用到精神性與審美性高度的“物法”合一之境。由此，創(chuàng)作是基于畫家的領(lǐng)會(huì)、感悟之后所畫，并在其秉承的藝術(shù)理念中，不斷探求畫外之境、境外之象。從“自然景觀”拓展而來(lái)的“藝術(shù)景觀”，兼具自然山水的同時(shí)，飽含著人文意蘊(yùn)，觀者被悄然帶入水墨淋漓的山水畫卷中，進(jìn)而身臨其境般為畫中巨石、密林，乃至留白之山水景象與心靈幻象所傾倒。

山水實(shí)景演出的孕育誕生，并不是無(wú)源之水、無(wú)根之木，而是在前人探索的基礎(chǔ)上，創(chuàng)新性發(fā)展起來(lái)的。它由中國(guó)的山水理論和西方的表演理論結(jié)合而成，有著深厚的中西方思想基礎(chǔ)做鋪墊，前者追求意境與體悟，后者注重真實(shí)和形式。由此，山水實(shí)景演出，自然呈現(xiàn)出寫意與寫實(shí)的雙重屬性。

“山水實(shí)景演出”的核心是“山水實(shí)景”，然而這里的“實(shí)”并不是“真”，而是借助山水自然景觀的“實(shí)地”為依托，創(chuàng)造性地將傳統(tǒng)山水畫抒胸懷寫意境的創(chuàng)作手法，融入山水實(shí)景演出的創(chuàng)作中。山水實(shí)景演出，吸收借鑒傳統(tǒng)山水畫中寫意性的創(chuàng)作手法，利用現(xiàn)代的舞臺(tái)機(jī)械與技術(shù)手段，同自然山水相結(jié)合，營(yíng)造出如夢(mèng)如幻的舞臺(tái)視覺效果。山水樹木等自然景觀，在舞臺(tái)氛圍的營(yíng)造下，呈現(xiàn)出不同以往的觀感體驗(yàn)。因此，每一部成功的山水實(shí)景演出作品，也只有在寫實(shí)的基礎(chǔ)上，充分發(fā)揮寫意性的創(chuàng)作手法，才能在眾多的旅游演藝項(xiàng)目中脫穎而出，獲得自身的原創(chuàng)性和獨(dú)立性。由此可見，與追求寫實(shí)相比，山水實(shí)景演出更加注重寫意性對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)山水理念的表達(dá)。正如莊子所言“天地有大美而不言”，正是這種不可言說(shuō)的美，涵蓋了中國(guó)傳統(tǒng)山水理念的境界與意蘊(yùn)。光有寫實(shí)，無(wú)異于簡(jiǎn)單的景區(qū)風(fēng)情表演；光有寫意，無(wú)異于打造沒(méi)有基石的空中樓閣。

《草廬·諸葛亮》(如圖2)將演出場(chǎng)地定在中國(guó)首個(gè)竹木結(jié)構(gòu)的半露天劇場(chǎng)，整體設(shè)計(jì)延續(xù)草廬建筑的概念，劇場(chǎng)結(jié)構(gòu)為圓形，以背靠青山為屏，引西、南兩座大小湖泊的水環(huán)繞劇場(chǎng)。舞臺(tái)中央設(shè)計(jì)了太極圖中的“陰陽(yáng)魚”分割，暗示了中國(guó)古代“天人合一”“圓滿”的哲學(xué)思想。舞臺(tái)上180度的巨大環(huán)幕，由多個(gè)草廬建筑移動(dòng)組合而成。同時(shí)，中央舞臺(tái)的自動(dòng)升降系統(tǒng)，也為整部劇的演出，提供了流水環(huán)繞、舟行其間的動(dòng)感畫面。舞美設(shè)計(jì)師從細(xì)節(jié)入手，重現(xiàn)了劉備“三顧茅廬”踏雪尋才、黃月英入嫁、赤壁火燒連營(yíng)等歷史片段，讓觀眾從不同的角度領(lǐng)略“智圣”諸葛亮的傳奇一生。

圖2 《草廬·諸葛亮》劇照

(二)多焦點(diǎn)的層次空間

縱觀中西方美術(shù)史所書寫的視覺藝術(shù)演化歷程，會(huì)發(fā)現(xiàn)構(gòu)圖思維在創(chuàng)作中一直占據(jù)十分重要的地位。早在東晉時(shí)期，顧愷之便提出了“置陳布勢(shì)”的構(gòu)圖說(shuō)；南北朝時(shí)期，謝赫更是把“經(jīng)營(yíng)位置”放在“六法論”的首位；唐代張勉認(rèn)為，構(gòu)圖是“畫之總要”；北宋畫家郭熙提出了著名的“三遠(yuǎn)法”。宗炳在《畫山水序》中，把山水之游稱作“仁智之樂(lè)”，仁者借山水之游“窮神變，測(cè)幽微”“澄懷味像”，這與西方強(qiáng)調(diào)寫實(shí)再現(xiàn)的“焦點(diǎn)透視”不同，前者在中國(guó)傳統(tǒng)儒釋道思想的影響下，強(qiáng)調(diào)人與自然的和諧統(tǒng)一，后者則更注重理性大于感性，以冷靜、客觀的手法，再現(xiàn)自然。北宋科學(xué)家沈括在《夢(mèng)溪筆談》中，評(píng)價(jià)李成的畫作是“大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳?！比粝搿爸刂叵ひ姟北亍白杂忻罾怼?，“妙理”指的便是“散點(diǎn)透視”。中國(guó)傳統(tǒng)山水畫運(yùn)用散點(diǎn)透視的構(gòu)圖技法絕非偶然，它打破了時(shí)間和空間的界限，畫家寄情于景，將不同時(shí)空的景物，共同呈現(xiàn)在同一畫作中，這樣的表現(xiàn)方式，更加符合中國(guó)人注重意象、善于抒發(fā)個(gè)人情感的創(chuàng)作理念。由此也誕生了中國(guó)畫所特有的長(zhǎng)卷式構(gòu)圖。例如北宋畫家張擇端的《清明上河圖》(如圖3)，作為長(zhǎng)卷式山水畫的典型代表，在表現(xiàn)技法上采用了散點(diǎn)透視“以大觀小，步移景異”的構(gòu)圖方式。整幅畫以虹橋?yàn)橹行?，生?dòng)細(xì)致地記錄了北宋都城汴梁的繁華景氣，畫面中街道、船只、橋梁之間既相互聯(lián)系，又彼此獨(dú)立，每一個(gè)局部都可以看作單一畫作。散點(diǎn)透視突破時(shí)空的局限性，使空間跨度較大的景物，得以充分展現(xiàn)。反之，如果是西方的焦點(diǎn)透視，畫家的視閾，則會(huì)受到牽制。

圖3 《清明上河圖》局部

在山水實(shí)景演出設(shè)計(jì)中，由于自然山水的開放式舞臺(tái)空間較大，往往缺乏層次，從而導(dǎo)致感官上缺少縱深感。所以，傳統(tǒng)鏡框式舞臺(tái)的設(shè)計(jì)方法，并不適用于山水實(shí)景演出。中國(guó)傳統(tǒng)山水畫中“以大觀小”，形成咫尺之內(nèi)“千疊萬(wàn)復(fù)”的豐富空間，給了山水實(shí)景演出以設(shè)計(jì)靈感。山水實(shí)景演出，吸收借鑒山水畫中散點(diǎn)透視的構(gòu)圖技法，結(jié)合演出地的地域環(huán)境特色，通過(guò)山水實(shí)景演出獨(dú)特的演劇形式，讓散點(diǎn)透視成為了舞臺(tái)上表現(xiàn)多局部、多焦點(diǎn)的設(shè)計(jì)方法。由于山水實(shí)景演出中的景觀、景物、情節(jié)，會(huì)要求較大的空間跨度和表演節(jié)奏的變化，所以散點(diǎn)透視相較于西方的焦點(diǎn)透視而言，更加適合其實(shí)際呈現(xiàn)的需要。

在《印象·劉三姐》第四幕“金色漁火”中，為了更加生動(dòng)地表現(xiàn)漓江河畔少數(shù)民族的生活場(chǎng)景，導(dǎo)演將河邊洗衣、騎自行車的人及透著淡淡霧氣的樹林，分別放置在舞臺(tái)的近景、中景和遠(yuǎn)景區(qū)域，這種多局部、多焦點(diǎn)舞臺(tái)設(shè)計(jì)方法，把廣西少數(shù)民族的清晨生活，表現(xiàn)得極為生動(dòng)(如圖4)。同時(shí)，劇中為了表現(xiàn)深夜漓江漁火的情境，導(dǎo)演將一艘艘點(diǎn)燃火把的小漁船及手持火把盼望家人早日歸來(lái)的漁民，分別放置在舞臺(tái)的中景和近景區(qū)域，不著痕跡地深化了夜間勞作的情境及打漁者盼歸心切的情緒(如圖5)。

圖4 《印象·劉三姐》劇照

圖5 《印象·劉三姐》劇照

三、在比德山水中天人合一

“天人合一”觀，最早由莊子在《齊物論》中闡述，后被西漢思想家董仲舒發(fā)展為較為完善的哲學(xué)思想體系，其核心理念是人與自然相融相通、和諧共生。“天人合一”觀對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的影響深遠(yuǎn)，它造就了中西方繪畫在藝術(shù)形式和表現(xiàn)手法上的巨大差異。中國(guó)歷代的文人墨客，也紛紛在其詩(shī)詞書畫中，傳達(dá)他們對(duì)“天人合一”觀的體悟。例如，陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”，李白的“相看兩不厭，只有敬亭山”，王維的“明月松間照，清泉石上流”等等膾炙人口的詩(shī)句，莫不是這一感悟的具象生發(fā)。由此可見，歷代的詩(shī)人畫家，大多都能將自己的主觀感受，融入山水詩(shī)畫的創(chuàng)作，體現(xiàn)出物我合一的精神境界，傳遞著人景相依的詩(shī)意情懷，同時(shí)也在“天人合一”的觀念中，提升自我的心靈境界。

無(wú)論是宗炳《畫山水序》中的：“山水以行媚道”，還是王微《敘畫》中：“本乎形者融，靈而變動(dòng)著心也”，這些中國(guó)傳統(tǒng)畫論中的經(jīng)典論述，無(wú)一例外都證明了中國(guó)繪畫藝術(shù)自誕生之初，就已把山水題材作為人之精神載體的自覺認(rèn)知。畫家擺脫了自然主義的束縛，通過(guò)移步換景，對(duì)自然山水進(jìn)行全方位、多角度的觀察，使所畫之景，不再是客觀事物的簡(jiǎn)單描繪，而是寄情于景，將自己的主觀情感與客觀的自然山水相結(jié)合，逐漸形成了重抒情、輕寫形的審美觀念。因此，中國(guó)傳統(tǒng)山水畫，不僅體現(xiàn)了畫家對(duì)人生理想的追求，對(duì)生活態(tài)度的表達(dá)，更是一種“天人合一”的藝術(shù)境界，更是畫家與觀者的心靈溝通。

“天人合一”是中國(guó)山水畫的最高境界，畫家將主觀情思發(fā)至筆端，由此來(lái)傳達(dá)自己的思想情感。王維是中國(guó)山水詩(shī)畫的代表人物，蘇軾曾這樣評(píng)價(jià)他的作品：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩(shī)?！痹谕蹙S的畫作《江干雪霽圖》中(如圖6)，雪峰、溪流、屋舍組成了恬淡風(fēng)景，近景處有兩人立于田園屋舍旁的雪中，他們或是在嬉笑玩耍、或是在靜賞雪景，這一藝術(shù)空間中靈動(dòng)之物的相機(jī)擇取，為整幅畫作增添了生機(jī)的同時(shí)，也留給了觀者想象的空間。整幅畫面層次分明，線條清晰，滲透著詩(shī)的意境延綿。又如王維在《山水訣》中所言：“夫畫道之中，水墨為上，肇自然之性，成造化之功”，是要將水墨山水提到繪畫領(lǐng)域的最高位置，用水墨技法強(qiáng)調(diào)主觀感受在筆墨間的流露，從而力求達(dá)到天人合一、物我兩忘的境界。

圖6 《江干雪霽圖》

山水實(shí)景演出，吸收借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)山水畫從“自然景觀”到“藝術(shù)景觀”的創(chuàng)作手法，進(jìn)而將中國(guó)傳統(tǒng)山水畫“天人合一”的審美內(nèi)涵，引入山水實(shí)景演出的設(shè)計(jì)中，讓山水實(shí)景演出與其他的演藝形式有了本質(zhì)性的區(qū)別?！吧剿弊鳛樯剿畬?shí)景演出的靈魂和使其獨(dú)立存在的基礎(chǔ)，指的絕不僅僅是自然山水風(fēng)光，更多的是其背后的人文內(nèi)涵與底蘊(yùn)。一方面，山水實(shí)景演出突破了傳統(tǒng)劇場(chǎng)封閉式的演出環(huán)境，把劇場(chǎng)放進(jìn)大自然，將真實(shí)的自然景觀(如杭州西湖)和人文環(huán)境(如雷峰塔)相結(jié)合，既能夠讓游客回歸自然山水，以此來(lái)放松身心，同時(shí)，自然景觀和人文環(huán)境，也可以作為一種元素，參與到創(chuàng)作中，從而拓展戲劇舞臺(tái)的表演空間。另一方面，當(dāng)原有的自然景觀和人文景觀，被包裝成“藝術(shù)景觀”之后，“藝術(shù)景觀”與演出內(nèi)容一道，被當(dāng)成可以被觀賞的對(duì)象(在傳統(tǒng)戲劇表演模式下，觀眾更多的是被戲劇沖突本身所吸引)，而山水實(shí)景演出中，“景觀”本身也是被欣賞的一部分。例如《印象·西湖》選址于西湖的岳湖景區(qū)(如圖7)，“上有天堂，下有蘇杭”的西湖美景自不待言，然而《印象·西湖》的成功，絕不僅僅是因?yàn)樽匀簧剿谰暗囊r托，更重要的是西湖深厚的人文底蘊(yùn)使然。演出中“許仙”和“白娘子”等極具代表性的文化符號(hào)，讓觀眾從以前看靜景、聽老傳說(shuō)，變成了看活景、品活故事，從另一個(gè)方向，打開了通向西湖景觀的大門。又如在《印象·劉三姐》和《印象·麗江》中，在漓江之上的劉三姐和玉龍雪山之下的納西歷史，成為劇情的同時(shí)，如果沒(méi)有漓江和玉龍雪山，整場(chǎng)演出也就失去了意義。簡(jiǎn)言之，山水實(shí)景演出就是一場(chǎng)“人和自然共同完成的演出”。

圖7 《印象·西湖》劇照

結(jié)語(yǔ)

山水實(shí)景演出在自然景觀、文化內(nèi)涵和設(shè)計(jì)者的藝術(shù)構(gòu)思三者的有機(jī)融合下，不僅深層次地解讀了中國(guó)人詩(shī)意的生活方式，增強(qiáng)了中華文明的感召力和影響力，同時(shí)也為民族傳統(tǒng)文化在當(dāng)代的傳播，提供有效的方法和路徑。山水實(shí)景演出將舞臺(tái)放入真山真水的環(huán)境中，文化獲得了土地承載，原住民的表演，讓其更具原生態(tài)品質(zhì)，而它所散發(fā)的自然氣韻，也愈加顯現(xiàn)出穿越古今的自在價(jià)值與藝術(shù)魅力。