富春江孕育的文人畫巔峰
——黃公望《富春山居圖》及其影響

撰文=賀婷婷

一、版本及流轉(zhuǎn)

《富春山居圖》自黃子久七十九歲（至正七年）開始創(chuàng)作，歷時三年，于至正十年端午節(jié)的前一天創(chuàng)作完成。這幅巨制是為全真教的師弟鄭樗（無用師）所作?！陡淮荷骄訄D》在元代并未有太大的影響力，很可能是此圖創(chuàng)作完成后一直被無用師珍藏并未露面的緣故，因此《富春山居圖》真正開始引起畫壇的注意其實是在明代?！陡淮荷骄訄D》幾經(jīng)周折流轉(zhuǎn)，從原主“鄭無用”傳入明代吳門畫派創(chuàng)始人沈周手中，之后幾經(jīng)波折又于晚明落入董其昌手中，這一巨制在歷史的長河中轉(zhuǎn)輾數(shù)年，清朝順治年間，藏者吳洪裕臨終之際要求將《富春山居圖》作為他死后的陪葬品之一。吳洪裕死后次日，《富春山居圖》便被其家人投入紅爐大火之中，幸得其侄吳子文的搶救，《富春山居圖》才得以保留，但還是難逃被毀之劫，被分成兩段。這兩段一為尺幅較短的 《剩山圖卷》，現(xiàn)藏于浙江省博物館，一為尺幅較長的《無用師卷》，現(xiàn)藏于臺北故宮博物院。⑴有關(guān)《富春山居圖》的研究不勝枚舉，在早年多集中于探查《富春山居圖》的版本問題、真?zhèn)沃?、流轉(zhuǎn)問題等，經(jīng)過多數(shù)鑒定家、美術(shù)史家的考證，目前《富春山居圖》的真跡為文中提到的《剩山圖卷》與《無用師卷》，而曾被乾隆皇帝頻頻夸贊的《子明圖卷》實為贗本。

元 黃公望《富春山居圖》（剩山圖卷）紙本水墨浙江省博物館藏

二、畫面布局與筆墨特點

元 黃公望 《富春山居圖》（《無用師卷》）長卷 紙本水墨33×639.9cm臺北故宮博物院藏

《富春山居圖》描繪的是浙江富春江上的自然風(fēng)景，原作尺幅長近700 公分，水墨紙本，是畫家晚年云游于富春江的寫生作品。尺幅較短的《剩山圖》實為《富春山居圖》的前段，畫卷中部為一“禿峰”，山腳多碎石，山峰少樹木，山頂多礬石堆疊，遠山有磯頭，先淡墨后濃墨，多層暈染。山巒間的綾線被子久用擅長的長披麻皴來表現(xiàn)，綾線上布滿樹木，形成一簇一簇稀疏有致的密林。依著山體走勢，觀者的視線也隨著子久游覽了秋季的富春江一角，至近極遠，給人以蒼茫幽靜之感。另外畫面左上方的留白與幾乎占據(jù)整個右半部分的禿峰頗有虛實相生的巧意，這也可見黃公望在畫面的構(gòu)圖與布置上的深厚功力。黃公望在《寫山水訣》中提到“皮袋中置描筆于內(nèi)，或于好景處，見樹有怪異，便當(dāng)寫記之?！雹?元)黃公望.寫山水訣[A].俞劍華編著.中國畫論類編(下卷)[C].北京:人民美術(shù)出版社,2000:700.可見黃公望對寫生的重視?！妒Ｉ綀D》雖尺幅不大，所描繪的峰巒坡石卻與現(xiàn)如今富陽當(dāng)?shù)氐膶嵕皹O度相似⑶《富春山居圖》與富春江自然景色有著極度的相似性，如王伯敏先生就曾對富春江附近自然景觀實地考察，拍攝實地景觀照片，制作成《富春山水?dāng)z影剪接圖》，可見《富春山居圖》是寫生山水畫作品的代表。，這得益于黃公望隱居富陽十余年的經(jīng)歷和對大自然一草一木的深切體悟。

遠山、近山、沙洲、江面、草木、橋上人、垂釣者、眺望者、挑擔(dān)人……這些元素完美和諧地被黃公望安排在《無用師卷》中，畫面有動有靜，屹立不動的高山與山間潺潺的溪流、橋上行走的行人與湖中的挑擔(dān)者，無不體現(xiàn)著畫面的動靜平衡。不光畫面中的各種元素是出于黃公望特意的布置，構(gòu)圖也是他別出心裁的設(shè)計。黃公望作有《寫山水訣》，其中第九條一改北宋郭熙的“三遠法”，提出了更適合元代寫意山水的“新三遠法”，“從下相連不斷，謂之平遠；從近隔開相對，謂之闊遠；從山外遠景，謂之高遠?！雹?元)黃公望.寫山水訣[A].俞劍華編著.中國畫論類編(下卷)[C].北京:人民美術(shù)出版社,2000:701.《富春山居圖》便遵循了這種“新三遠法”的意旨，不同于宋代山水畫中巍峨的高山充斥整幅畫面的構(gòu)圖方式，山體被合理的安置在畫紙上，注重畫面留白，頗有趙孟頫《鵲華秋色圖》的清新淡雅之意。構(gòu)圖上，《鵲華秋色圖》大致可以分為三段，從畫面右側(cè)開始，分別為第一段的華不注山、第二段的近景即樹叢沼澤、第三段遠處的鶴山，畫面留白較多，給人以天然去雕飾、平淡且簡樸之感。從《富春山居圖》中便可看出黃公望對趙孟頫《鵲華秋色圖》構(gòu)圖的借鑒，山體周圍大量的留白給觀者留下品味的空間，仿佛真的置身于富春江邊。清王時敏在《西廬畫跋》中評價子久的山水，“元季四大家皆宗董、巨，秾纖淡遠，各極其致。惟子久神明變化，不拘拘守其師法，每見其布景用筆，于渾厚中仍饒逋峭，蒼茫中轉(zhuǎn)見娟妍，纖細而氣益閎，填塞而境愈廓，意味無窮，故學(xué)者罕窺其津涉?！雹?清)王時敏.西廬畫跋[A],沈子丞編著.歷代論畫名著匯編[C].北京:文物出版社,1982:290.“師造化而不是復(fù)刻自然”，這是黃公望的寫生技巧。天上的白云與山巒間的流水，都給整個畫面以“生意”，這是南宋馬、夏一脈的“規(guī)則式”山水畫中缺少的、也是元代山水畫所特有的。

三、個人經(jīng)歷及師承

中國山水畫不同于西方風(fēng)景畫，它不僅僅注重描繪現(xiàn)實的自然風(fēng)景，更注重個人情感的表達。作畫以怡情、作畫以抒意，正是元代文人畫家所追求的。《富春山居圖》之所以被認(rèn)為是元代文人畫的巔峰之作，這不僅是因為黃公望精心的構(gòu)圖、筆墨的熟練運用、對畫面元素的精心布置，更加是因為畫卷能夠引起觀者共情的平淡天真的氣質(zhì)以及被子久“藏”在畫幅間的經(jīng)歷與故事。這得益于子久置身于富春江的寫生經(jīng)歷、源于子久對自然的觀察、更加與子久波折的個人經(jīng)歷脫不開干系。

黃公望生于南宋末年（度宗咸淳五年）一個不太富裕的家庭，本姓陸，戰(zhàn)亂間出繼到黃氏家中做嗣子，是年八歲，改名公望，自子久。黃氏父母收養(yǎng)公望時已年邁，因此公望的整個童年歷經(jīng)波折，且生于亂世，經(jīng)歷過戰(zhàn)亂、被棄，沒能得到正常孩童應(yīng)得的家庭關(guān)懷與安定的生長環(huán)境。在元初，“南人”的地位是很低的，為在社會中安身立命，黃公望選擇了“書吏”這個職業(yè)。1311 年，受江浙行省平章張閭的提攜，為書吏，隨往大都，卻又因1315 年張閭加重賦稅引起民亂，被牽連入獄一年有余。為仕途投入幾十年，卻又被命運戲耍了一番，這對于黃公望可謂是又一次沉重的打擊。好在黃公望并沒有屈于命運，出獄后開始鉆研繪畫，并加入當(dāng)時最受歡迎的全真教，開始熱心傳教、研習(xí)繪畫，又因文人雅集結(jié)交了不少志同道合之人，甚至在此期間有幸得元代大畫家趙孟頫之點撥，以自稱“松雪齋中小學(xué)生”為證，黃公望的畫風(fēng)也多少受到這位提倡“古意”的大畫家趙孟頫的影響。

趙孟頫所指的“古意”不是提倡之前某個特定時代的畫風(fēng)，也不是對古畫的特意臨摹，而是舍棄南宋馬、夏的“規(guī)則式”畫風(fēng)，提倡作畫追求五代甚至?xí)x唐的古樸簡淡之氣質(zhì)。黃公望在早期的《論畫山水》中指出“山水之作，昉自漢唐，古筆遺墨，不復(fù)多見?！雹?元)黃公望.論畫山水[A],清文淵閣四庫全書本:御定佩文齋書畫譜[C],卷一六.提倡山水之作多學(xué)習(xí)漢唐自由揮灑的“古筆”。又說“作山水者，必以董為師法，如吟詩之學(xué)杜也?！雹?元)黃公望.論畫山水[A],清文淵閣四庫全書本:御定佩文齋書畫譜[C],卷一六.指出作畫應(yīng)向董源看齊，正如吟詩學(xué)習(xí)杜甫一樣。黃公望顯然是“古意說”的得益者，他取法各家，有如同朝代的趙孟頫、高克恭，還如董、巨、李成、范寬甚至顧愷之一脈，承接唐代王維、北宋蘇軾的文人畫的精神，自成一脈?！陡淮荷骄訄D》雖然表現(xiàn)的是南方地域的山水，但學(xué)習(xí)了諸如范寬、李成“北派”畫家的布局構(gòu)圖與對景造詣之心法。如黃公望1349 年所作的《九峰雪霽圖》與北宋范寬的《雪山蕭寺圖》在構(gòu)圖布局上就有一定的相似性，它們皆是對景寫意的產(chǎn)物，不管是黃公望這種表現(xiàn)南方溫潤秀麗之景的“南派”山水畫家還是范寬這種表現(xiàn)北方險峻壯闊之景的“北派”山水畫家，他們在本質(zhì)上都是宗于自然、取法自然、寄情自然的“參乎造化者”。所以，南北派文人山水畫家繪畫風(fēng)格的巨大差異，是源于南北方不同的自然環(huán)境和地域特點，北方巍峨聳立的高山、南方的小橋流水，這本是自然賦予它們的不同個性，山水畫家們宗于自然，當(dāng)然是宗于所在地域的自然，表現(xiàn)的是所在地域的山水之境。

左圖：北宋 范寬《雪山蕭寺圖》絹本淡設(shè)色182.4×108.2cm臺北故宮博物院藏

右圖：元 黃公望《九峰雪霽圖》紙本水墨117×55.5cm故宮博物院藏

組圖：明 沈周 《仿黃公望富春山居圖》（局部）紙本設(shè)色原作尺寸：36.8×855cm故宮博物院藏

四、促進后世山水畫家與自然的互動

可見，是黃公望精湛的筆法、別出心裁的畫面布置、置身實地感知自然，與自然為友的寫生經(jīng)歷、受盡挫折后仍客觀面對的態(tài)度、元代相對寬松的文人環(huán)境共同成就了這幅巔峰之作。《富春山居圖》 承載的不僅是黃公望積極樂觀的心態(tài)，更是寄情山水隱于自然的豁達。作為元四家之首，黃公望的《富春山居圖》影響了后世的諸多山水畫家，他們或因喜愛，直接臨摹《富春山居圖》，或意在領(lǐng)會《富春山居圖》的繪畫要旨，學(xué)習(xí)其繪畫語言與寫生態(tài)度。

陸儼少《峽江之行》

明代沈周就有《仿黃公望富春山居圖》，沈周曾有機會在原作被毀之前收藏過《富春山居圖》，親眼目睹和觀察過原作，所以即使是背臨也得原作之精髓。明末的繪畫理論大家、畫家董其昌也曾收藏過此畫，并指明曾臨摹此畫，學(xué)習(xí)黃公望的筆墨技法，《仿大癡富春大嶺圖》是他學(xué)子久心法的精品之作。到了清代，清四王都曾受到《富春山居圖》的影響，王時敏曾在其《西廬畫跋》中評價黃公望的筆墨技法“神韻超軼，體備眾法，又能脫化渾融，不落筆墨蹊徑，故非人所翼及，此誠藝林飛山，迥出塵埃之外者也。”⑻(清)王時敏.西廬畫跋[A],沈子丞編著.歷代論畫名著匯編[C].北京:文物出版社,1982:290.又如清代的吳歷、惲南田等也都曾以黃公望的山水為宗，他們也在自己的繪畫理論中對《富春山居圖》表示過不同程度的贊賞。

受西方“對景寫生”的啟發(fā)，20 世紀(jì)以來，“寫生”概念再次被強調(diào)。不同于古代山水畫注重對意會的感悟與對氣韻的把握原則，近現(xiàn)代繪畫更注重畫面的寫實性。不過即使近現(xiàn)代山水畫的“寫生”不同于古代的“造化自然”，但二者仍存在一定的關(guān)聯(lián)性，近現(xiàn)代的“寫生”是順應(yīng)時代變化自然而然的結(jié)果，它試圖修整古代摹古生硬的筆墨程式，改變文人畫“消極退避”的態(tài)度以適應(yīng)近現(xiàn)代的社會環(huán)境。

受地域性的影響，《富春山居圖》尤其影響著浙江當(dāng)?shù)氐摹昂笳闩伞碑嫾覀?。以吳昌碩、潘天壽、陸儼少為代表的“后浙派”開創(chuàng)了中國近代山水畫的新風(fēng)氣，他們?yōu)檫m應(yīng)時代的發(fā)展而不斷創(chuàng)新和修正自身的藝術(shù)觀，經(jīng)過努力地探索與嘗試，“后浙派”畫家們已經(jīng)逐漸形成了適應(yīng)于這個時代的藝術(shù)風(fēng)格，也形成了一種屬于自身的筆墨程式。“后浙派”的代表人物之一陸儼少作畫講求筆墨氣韻，20 世紀(jì)30年代開始，便喜好游于山水。到了20 世紀(jì)50年代，美術(shù)界開始重視戶外寫生的重要性，“畫山水必須畫真山水，畫風(fēng)景必須到戶外寫生”⑼俞劍華.讀艾青同志“談中國畫”[J].文藝報,1956(11).。陸儼少也積極響應(yīng)國家鼓勵戶外寫生的政策，游歷于山水，志在發(fā)展創(chuàng)新傳統(tǒng)山水畫法。其一生山水畫大多是對景寫生之物，作有《漓江純泛圖》《峽江行》《杜甫詩意冊》等，“留白”與“墨塊”相互配合，逐漸形成自身的筆墨意境，被稱為“陸氏云山”?！昂笳闩伞贝髱焸兎磳ι剿嬜兏镏磺髽邮捷p視筆墨，將《富春山居圖》中特有的筆墨與宣紙相生而出的中國畫筆墨意境發(fā)揮到了極致，陸儼少等“后浙派”大師正是繼承了《富春山居圖》中虛實相生的山水畫意境，形成了代表中國南方寫生山水畫的新生筆墨程式。

2011 年6 月1 日，《富春山居圖》在臺北故宮博物院和浙江博物館的努力與嘗試下，《剩山圖》與《無用師卷》終于得以“重聚”，上午10 時，以“山水合璧——黃公望與富春山居圖”為主題的特展在臺北故宮開幕。與此同時，由杭州、臺灣兩岸的八位山水畫大師以富春江段現(xiàn)實景色為底本，歷時一年創(chuàng)作的《新富春山居圖》也正式面相于北京釣魚臺，《新富春山居圖》是對黃公望宏大敘事觀念的繼承與再現(xiàn)，更是現(xiàn)當(dāng)代山水畫家們發(fā)展創(chuàng)新中國寫生山水畫態(tài)度與決心的體現(xiàn)。

陸儼少《峽江行旅》紙本水墨 69×45cm