怪誕畫：丑陋世界里的理想美

撰文＝關(guān)月

怪誕作為一種審美形態(tài)的出現(xiàn)，同優(yōu)美、崇高、悲劇、滑稽一樣，是由人類審美需求的多樣性決定的。怪誕由丑惡和滑稽兩種成分融合而成，丑惡是融合的內(nèi)容，滑稽是融合的形式,兩者具有同體共時性。

怪誕的審美意蘊往往同藝術(shù)的夸張、變形、幻想和諷刺聯(lián)系在一起最震撼、最神奇、最智慧、最有趣,這是人們在優(yōu)美、崇高、悲劇、滑稽藝術(shù)之外,不斷追求和創(chuàng)造怪誕藝術(shù)的真正原因。

“怪誕畫”的誕生改變了繪畫“贊美世界‘美麗’”這一成不變的刻板印象，使我們得以感知另外一種兇狠的、粗魯?shù)摹⑦h(yuǎn)離文雅的理想世界的“美”。

耶羅尼米斯·博斯《背負(fù)十字架基督》木板油畫76.5×83.5cm根特美術(shù)館藏

上圖：萊昂納多·達·芬奇《怪誕頭部grotesque head》28×39cm1500-1505年

15世紀(jì)：欣賞性與思辨性

藝術(shù)家：達·芬奇、耶羅尼米斯·博斯

漫長的中世紀(jì)后，歐洲迎來文藝復(fù)興的曙光。

思想的大解放讓人們接受了之前被摒棄的丑陋、詼諧、猥褻事物，例如丑陋的農(nóng)夫以及鄉(xiāng)村惡習(xí)，并賦予它們哲學(xué)的色彩。生于此時代的畫家，作品也從欣賞性向思辨性過渡。這種遠(yuǎn)離文雅和理想化世界的繪畫形式——怪誕畫，由菜昂納多·達·芬奇（1452-1519）首創(chuàng)。

達·芬奇的“怪誕腦袋”以版畫為媒介被廣泛傳播，但由于被后來的一些畫家曲解，這種表現(xiàn)方式開始被他們用于人物的全身。

這幅《圣杰羅姆》呈現(xiàn)出怪誕畫的表現(xiàn)趨勢，雖然這是一幅未完成的作品，但是我們透過畫面已經(jīng)能感受到老者那種將死的氣息，就像骷髏一般，了無生氣。旁邊的獅子是作為守護者存在的，雖然從我們作為觀眾的角度看來，老者更像是獅子眼中唾手可得的一頓美餐。

十五世紀(jì)，還有一位讓人印象深刻的畫家，他是北方文藝復(fù)興的代表人物，荷蘭繪畫大師，他畫面中表現(xiàn)的永遠(yuǎn)都是一些天馬行空的景象，在我們現(xiàn)代人看來甚至有些“鬼畜”，他就是希羅尼穆斯·博斯（Hieronymus Bosch 1450-1516）。

在藝術(shù)圈里，博斯被學(xué)者認(rèn)為是超現(xiàn)實主義第一人，以善于表現(xiàn)地獄、妖魔鬼怪為名，作品經(jīng)常充滿了神秘的怪誕想象。在他的筆下，黑夜中填滿了蠢動的異形，地獄中充滿了千奇百怪的怪物。

他也被達利視為頭號競爭對手：

“I myself am the anti-Hieronymus Bosch（我本人是站在耶羅尼米斯·博斯的對立面上的）”。

但不可以否認(rèn)的是他的創(chuàng)作有很多符合超現(xiàn)實主義的特質(zhì)，他的奇思妙想，潛移默化影響了很多后輩，比如同時代的老彼得·勃魯蓋爾、阿爾欽博托，米羅，達利，布勒東……

下圖：萊昂納多·達·芬奇《圣杰羅姆》（局部）1480年梵蒂岡博物館藏

上圖：耶羅尼米斯·博斯《貪饕寓言畫》約1494年34.9×30.6cm

大約在15 世紀(jì)90 年代，歐洲人剛剛走出中世紀(jì)的陰影的時候，博斯畫下了《愚人船》。

《愚人船》本是一幅三聯(lián)畫左側(cè)擋板的上半部分，其下半部分則是《貪饕寓言畫》，表現(xiàn)了人們貪食的欲望：一個酒鬼正在通過木桶的小孔接噴濺出來的酒水；后面三個酒鬼則在思考打開酒桶的方法；坐在酒桶上的人大概吃飽喝足了，正騎士般的，悠哉悠哉地吹著號角。而岸上的小屋里，一對代表著情欲的男女正在品嘗佳釀。這兩幅作品所在的三聯(lián)畫的中心畫面表現(xiàn)了一個婚禮場景，也就是說，畫作是為慶賀新婚而創(chuàng)作的。

而在另一幅作品《治療瘋狂》則描述了一種荒唐的醫(yī)療行為——“取出瘋狂之石”：頭戴“智慧漏斗”的理發(fā)師，切開患者的頭皮，然后用預(yù)先藏好的石子欺騙患者，還告訴患者“愚蠢之石”已經(jīng)取出，然后將石頭丟入河中，就算完成了此一治療行為。

除了明顯的瘋狂，博斯還表現(xiàn)了人類的愚昧和欺騙。其中，真正瘋狂的并不是病人，而是治療病人的江湖郎中，正如?？略凇动偘d與文明》中所言：“博斯筆下的醫(yī)生比病人更瘋狂，他的虛假醫(yī)術(shù)只能向除了他以外的人揭示，瘋狂能糟糕到什么程度?！?/p>

博斯用近乎戲謔的手法，嘲諷了那個時代可以算得上是騙術(shù)的“外科治療”。

我們來看一下他的這幅《圣安東尼的誘惑》，乍一看好像沒什么毛病，表現(xiàn)的是畫的主角圣安東尼被眾魔鬼和撒旦糾纏的情景。畫面上各種各樣想象中的妖魔鬼怪被刻畫得匪夷所思而又生動形象。博斯通過這些象征性和暗喻性的虛擬形象，影射出教會的黑暗、宗教戒觀的虛偽，以及社會秩序的黑暗。

博斯為什么不好好畫人，卻畫起了半人半獸、樹人、貓頭鷹呢？這就要歸功于尼德蘭民間藝術(shù)的諷刺隱喻風(fēng)格了。比如畫作《干草車》（The Haywain）源于尼德蘭的古老諺語，“世界本是一個干草垛，人人在上為所欲為”，或者說，“眾生皆為草芥”。作品諷刺了當(dāng)時正統(tǒng)教會的腐朽墮落。

下圖：耶羅尼米斯·博斯《治療瘋狂》局部1481年后

上圖：博斯《圣安東尼的誘惑》木板油畫 1500-1510年葡萄牙里斯本國立美術(shù)館藏

從博斯開始，之后的幾個世紀(jì)中，幻想畫一直影響著低地國家（編者注：荷蘭、比利時以及盧森堡三個國家的統(tǒng)稱）的藝術(shù)。

16世紀(jì)：走向主流

藝術(shù)家：老彼得·勃魯蓋爾、奎恩延·馬齊斯、朱塞佩·阿爾欽博蒂

在博斯去世后，博斯畫派的畫家們繼續(xù)描繪著一部部博斯奇想變奏曲，特別是有“博斯第二”之稱的老彼得·勃魯蓋爾（Bruegel Pieter 1525-1569）。

勃魯蓋爾與博斯的身世有著諸多相似之處，他們分別見證了尼德蘭的兩大歷史轉(zhuǎn)折點，博斯經(jīng)歷了尼德蘭由勃艮第時代走向哈布斯堡時代，而勃魯蓋爾則經(jīng)歷了尼德蘭從神圣羅馬帝國走向西班牙時代。兩位畫家在接觸了意大利文藝復(fù)興作品之后，創(chuàng)作的作品中仍然帶有對自己民族的思考，對使人民遭受苦難的社會的諷刺和對生活與信仰的反思。

下圖：尼穆斯·博斯《干草車》三聯(lián)畫（局部）1515—1516年原作尺寸 ：136.1 ×47.7cm；133×100cm；136.1×47.6cm馬德里 普拉多美術(shù)館藏那不勒斯卡波迪蒙特博物館藏

1569 年，在離世前的一個深夜，老彼得·勃魯蓋爾把妻子叫到身邊，用悲涼而堅定的語氣要求她燒掉自己的部分作品，因為這些作品的內(nèi)容會讓她陷入危險。

那一年，西班牙國王菲利浦二世在尼德蘭地區(qū)實施嚴(yán)酷的天主教統(tǒng)治，并派遣阿爾巴公爵在布魯塞爾領(lǐng)導(dǎo)一場殘酷的軍事行動，抵制宗教改革，鎮(zhèn)壓新教叛亂。老勃魯蓋爾的很多作品雖然都以宗教為中心，但他始終回避描繪天主教圣人和殉道者的肖像。這種對反宗教改革哲學(xué)及政治的拒絕顯然暗藏不幸，當(dāng)年的一份檔案顯示他因病被免除了與西班牙士兵共同擔(dān)任守衛(wèi)的職責(zé)。最終，他的生命在藝術(shù)達到頂峰時過早地凋謝了，這無疑是文藝復(fù)興藝術(shù)史上的遺憾。

勃魯蓋爾早期的作品受到了博斯藝術(shù)的影響。他追求博斯藝術(shù)中那種放蕩不羈的表達方式，通過比較博斯的《人間樂園》與勃魯蓋爾的《死亡的勝利》，就可以看出博斯幽默詼諧的方式對勃魯蓋爾的影響。

在《死亡的勝利》中：燃燒的城市、搖搖欲墜的船只、骷髏正在席卷世界，傳播著恐怖和世界末日的恐慌。密集的、無名的人群，不可阻擋地從左向右涌動。無論年齡、性別、血統(tǒng)和地位如何，沒有人能夠在他或她的時間到了的時候逃脫。

再看看這幅有點怪誕的《大魚吃小魚》：從大魚的腹中飛出很多小魚，看似一幅漁民的豐收景象，但你仔細(xì)看，在畫面最左邊有一只長腿的魚，正在叼著一條小魚往畫面外走；畫面上方還有一只魚正要飛走……

上圖：勃魯蓋爾《大魚吃小魚》1556年

在《盲人的寓言》中，畫家為我們描繪這樣一幅生動的場面：六個瞎子互相扶持著，沿著畫面的對角線由左上方向右下方運動，卻不知已陷入險境，領(lǐng)頭的第一個瞎子已跌入壕溝，緊接著的一個被牽動著失去了平衡，等待其他瞎子的將是同樣的命運。畫中滲透著畫家對尼德蘭革命的失望和對人類命運的哲學(xué)思考，具有人生和社會的普遍意義。

整個16 世紀(jì)，追求完美繪畫效果的趨勢已經(jīng)一去不返，宮廷繪畫和文學(xué)題材繪畫己經(jīng)不再是主流，“怪誕畫”風(fēng)格變得更為普遍。

下圖：勃魯蓋爾《盲人的寓言》布面油畫 86 ×154cm那不勒斯卡波迪蒙特博物館藏

昆汀·馬西斯《丑陋的公爵夫人》木板油畫 1513年英國國家美術(shù)館藏

弗蘭德畫家昆汀·馬西斯（1466？-1530）的這幅 《丑陋的公爵夫人》是16 世紀(jì)早期此類畫的典型代表。畫中人物有著巨大的耳朵、布滿皺紋的類人猿的面孔和滑稽可笑的帽子，增強了令人作嘔的效果。滿身的珠寶和低胸的服飾更加令人反感。為了純粹地體現(xiàn)她的丑陋和變態(tài)，人物占滿了整幅畫面，只留下很小的背景空間，她的周圍沒有任何其它的物件可以分散觀眾的注意力。馬西斯毫不留情地把一位年老色衰、恬不知恥和愛慕虛榮的老女人呈現(xiàn)在觀眾面前，給觀眾造成強烈的反感。

這幅畫在小木板上的作品是可以顛倒的：它本身呈現(xiàn)的是一個人的臉，但當(dāng)上下顛倒后，這幅畫呈現(xiàn)的就是一幅簡單的靜物畫。所謂的“蔬菜商人”的大臉就變得十分有內(nèi)涵，畫家不僅表現(xiàn)出了自然的元素，也表現(xiàn)出了人物像的元素。

左圖：朱塞佩·阿爾欽博托《圖書管理員》1566年

右圖：朱塞佩·阿爾欽博托《蔬菜商人》約1585年克雷莫納市立博物館藏

文藝復(fù)興晚期，宮廷畫家朱塞佩·阿爾欽博托（1527-1593 年）的作品受到當(dāng)時人們的推崇。阿爾欽博托出生于米蘭，早期活動于倫巴第地區(qū)。湊巧的是，從15 世紀(jì)末到16 世紀(jì)初，文藝復(fù)興先驅(qū)達·芬奇也生活在米蘭，對倫巴第地區(qū)的藝術(shù)和藝術(shù)圈影響非凡。阿爾欽博托雖沒有見過達·芬奇，但在倫巴第地區(qū)，通過達·芬奇的學(xué)生和門徒保留下的手稿，間接地受到了他的影響。

阿爾欽博蒂借助達·芬奇關(guān)于面相的研究完成了一幅幅“真實”的畫作，以此來展現(xiàn)當(dāng)時流行的喜劇性怪誕畫。這種具有超現(xiàn)實主義味道的“復(fù)合式形象”的藝術(shù)語言模棱兩可但又十分獨特：利用視覺雙關(guān)的表現(xiàn)手法——臉和服裝由豐富多彩的水果和蔬菜組成,遠(yuǎn)看是一幅肖像畫,近看則細(xì)節(jié)滿滿。這與當(dāng)時宮廷傳統(tǒng)的肖像畫表達手法迥異。這種打破禁忌式的造型語言讓阿爾欽博托成為傳統(tǒng)宮廷繪畫的“叛逆者”。

例如這幅《蔬菜商人》的面部是由各種各樣的蔬菜巧妙組成的：他的鼻子是一根白蘿卜，眉毛的上面是一個金屬的帽子，洋蔥和蘿卜構(gòu)成了他的臉頰，一些碎核桃以及棒子構(gòu)成了他的眼睛，一些松奇諾的根為他粗硬的胡須帶來了生機。每種蔬菜都隱含了一個與性格和感官相關(guān)的深奧意義。

這幅畫在小木板上的作品是可以顛倒的：它本身呈現(xiàn)的是一個人的臉，但當(dāng)上下顛倒后，這幅畫呈現(xiàn)的就是一幅簡單的靜物畫。所謂的“蔬菜商人”的大臉就變得十分有內(nèi)涵，畫家不僅表

現(xiàn)出了自然的元素，也表現(xiàn)出了人物像的元素。

荷加斯《時髦的婚姻》之一：《訂婚》1743年 布面油畫69.9×90.8cm倫敦國家美術(shù)館藏

荷加斯《時髦的婚姻》之二：《早餐》1743年 布面油畫69.9×90.8cm倫敦國家美術(shù)館藏

荷加斯《時髦的婚姻》之三 《求醫(yī)》1743年 布面油畫69.9×90.8cm倫敦國家美術(shù)館藏

荷加斯《時髦的婚姻》之四《梳妝》1743年 布面油畫69.9×90.8cm倫敦國家美術(shù)館藏

荷加斯《時髦的婚姻》之五《伯爵之死》1743年 布面油畫69.9×90.8cm倫敦國家美術(shù)館藏

荷加斯《時髦的婚姻》之六《伯爵夫人自殺》1743年 布面油畫69.9×90.8cm倫敦國家美術(shù)館藏

除了描摹和裝飾，阿爾欽博托的另一些作品還傳遞了畫家本人對社會現(xiàn)實的批判態(tài)度。這幅叫 《圖書管理員》的畫，人物是由書籍、書簽、防塵掃帚、書房窗簾構(gòu)成，特立獨行里帶有一絲滑稽與戲謔。這幅畫的創(chuàng)作背景是藏書文化的風(fēng)行，當(dāng)時上流社會的人們熱衷于收藏各種典籍著作，修建華麗的私人圖書館和閱覽室，而阿爾欽博托則是在諷刺富人們附庸風(fēng)雅，他們的書只是用來占有和炫耀的，而非用來學(xué)習(xí)知識和積累智慧。

阿爾欽博托這些標(biāo)新立異的畫作在當(dāng)時取得了巨大的成功，得益于他精巧的構(gòu)思、鮮明的創(chuàng)作風(fēng)格和高超的繪畫技巧，同時也是因為迎合了文藝復(fù)興晚期上流社會追求新奇的時代風(fēng)潮。

18世紀(jì)：荷加斯的批判

藝術(shù)家：荷加斯

18 世紀(jì)中葉，歐洲社會正發(fā)生巨大變革。這是一個充滿機遇與轉(zhuǎn)機的時代，亦是剝削與不公正橫行的時代。

作為18 世紀(jì)英國風(fēng)俗畫的奠基人，威廉·荷加斯（William Hogarth）的藝術(shù)對于英國本土美術(shù)而言不啻是春天的奏鳴，他的“戲劇性繪畫”不僅對英國繪畫中始終存在的文學(xué)性影響深遠(yuǎn)，而且他的“公共道德主題”繪畫，更能令人真切感受到英國18 世紀(jì)社會思想的脈搏。他用自己的畫筆真實展現(xiàn)了當(dāng)時的社會現(xiàn)狀，以黑色幽默的筆法呈現(xiàn)人類的虛榮、貪婪、疾病、瘋狂；以說教、娛樂同時又帶著諷刺意味的方式毫無掩飾地抨擊了從上流社會中的腐敗到貧民窟里的罪惡。

1743 年，46 歲的荷加斯繪制了最重要的代表作——《時髦的婚姻》。他一生中長期敏銳的觀察、帶有譏諷芒刺的利劍無情擊中要害的才能，終于在這一組畫中結(jié)出豐碩的果實。

這一組畫描寫了上流社會形形色色的時髦事件之一，他描繪了一場以經(jīng)濟利益為基礎(chǔ)的婚姻——伯爵的兒子與市政官的女兒聯(lián)姻。這場沒有愛情的婚姻，使年輕的夫婦各自過著沉湎于酒色與偷情的生活。最后，丈夫與妻子的情人決斗而死，妻子吞鴉片自殺身亡。

第七幅中，丈夫最后在臥床上抓住了主婦和她的情人。一場簡短的爭吵，然后是一場劍擊決斗。丈夫在決斗中被刺傷，他的妻子悔恨不已，跪在地上，驚駭?shù)眉饨衅饋恚律啦徽那槿嗽酱岸印?/p>

最后的插曲簡短扼要，情人因殺人而被捕絞死，妻子服了一瓶鴉片劑。她的父親，那個仁慈的市政官，一手輕輕扶住垂死的姑娘，一手從她的手指上脫下金質(zhì)結(jié)婚戒指，塞進他的口袋。

從這一幕中，我們就可以看出，這是一場沒有愛情的婚姻，一則悲哀的、骯臟的故事，這場短暫、滑稽、孜孜求利的春夢叫人生。這就是荷加斯藝術(shù)向觀眾揭示的生活。

《時髦的婚姻》中，結(jié)尾當(dāng)年輕的公爵夫人去世時，餐室窗楣上也有一個新教十字徽記的裝飾，也許這種對于宗教徽記的有意表現(xiàn)，不僅僅表明了當(dāng)時英國宗教信仰的普及程度，更表明了作者基于新教倫理在故事結(jié)尾驚醒觀者的世俗倫理道德目的。

《時髦的婚姻》

一個年輕的子爵為了發(fā)財和暴發(fā)戶的女兒結(jié)了婚，但是二人之間根本沒有什么感情，很快就各行其是，彼此不忠。子爵背著妻子領(lǐng)著情人到江湖醫(yī)生那里去打胎（或許看梅毒），而妻子則與情人在閨房里通宵達旦尋歡作樂。后來妻子與人通奸被子爵發(fā)現(xiàn)，盛怒之下的子爵與其決斗，不幸中劍身亡。子爵夫人幡然悔悟，可為時已晚，不堪自責(zé)的她也服毒自盡。彌留之際，她的父親慌忙趕來，卻不為女兒哀傷，而是先把她手指上的戒指取下放進了自己口袋。

18世紀(jì)末-19世紀(jì)：政治武器與人性批判

藝術(shù)家：戈雅、杜米埃

弗朗西斯科·何塞·德·戈雅（1746-1828 年）被稱為最后一位古典大師，18 世紀(jì)末和19 世紀(jì)初最重要的西班牙藝術(shù)家之一。

1790 年，戈雅身患重病，幾乎喪命，病愈后深度失聰，轉(zhuǎn)而通過繪畫來記錄自己的思緒、幻象和夢想。戈雅的繪畫涉及男女交往、社會不平等、愚行和惡習(xí)，而且還有“奇思幻想、創(chuàng)作虛構(gòu)”的畫作，表現(xiàn)出對人性的洞視，在當(dāng)時的藝術(shù)界無人能出其右。

1799 年，弗朗西斯科·德·戈雅出版了其一生中數(shù)套銅版畫中的第一套《加普里喬斯》。為整套80 幅銅版畫奠定基調(diào)的是第一張銅版畫作品《理性沉睡，心魔生焉》。

在這張序言性的銅版畫中，理性的化身正在沉睡，他身后隱匿著許多夜晚活動的神秘動物——貓頭鷹、蝙蝠和貓。理性睡著時，它們就自由出動。戈雅希望這套銅版畫能使西班牙人覺醒，意識到自己愚蠢的錯誤，并走向理性。

這幅蝕刻版畫留存有兩幅準(zhǔn)備性繪畫，其中一幅畫作下方附有注釋文字：“作者沉入夢想，唯一的心意就是消除常人所持的有害執(zhí)念，將真理的確證永存于《狂想曲》的作品之中”，而理性沉睡所生的“心魔”則寓指惡行、虛偽和迷信。

《理性沉睡，心魔生焉》借用夢境揭露所處時代的虛情假意和世風(fēng)日下之時，他想要顛覆同時代人的思想覺悟，然而他沒有料到的是，這顆火種竟可以發(fā)展出燎原之勢。幻想藝術(shù)的血脈為戈雅之后的三代藝術(shù)家所傳承：狂想曲在各類藝術(shù)形式中的表達成為后人揮之不去的念想，它是整個19 世紀(jì)圖畫領(lǐng)域中無處不在的元素。

左圖：弗朗西斯科·戈雅《理性沉睡，萬魔叢生》

右圖：弗朗西斯科·戈雅《噩夢》繪畫 G系列 1824-1828

經(jīng)歷過法國革命及其后的社會動蕩的奧諾雷·杜米埃（1808-1879）以嘲諷時事政治、表現(xiàn)底層大眾勞苦的漫畫聞名。他坐過牢鬧過革命，晚年失明，是死后才受到重視的一代大師。他被譽為“人民的米開朗琪羅”，在自己獨特的藝術(shù)形象中為現(xiàn)實吶喊，用夸張、象征的漫畫形式對他所處的社會和統(tǒng)治階級進行了辛辣的諷刺。杜米埃的藝術(shù)就像一把鋒利的匕首，剖析時代、針砭時弊，并為我們勾畫出19 世紀(jì)中葉法國的社會風(fēng)貌。

生活窘迫的杜米埃曾在市政法院做過信差，近距離觀察到法律制度司法系統(tǒng)的漏洞百出。在這幅《刑事案件》中，主要人物以左下到右上的斜線布局，殺人嫌犯站在被告席上，彎下身體向律師咨詢，律師一只手里拿著厚厚一沓文件，向他的委托人透露訊息。他們身后筆挺站立的法警忽略了這種不合規(guī)定的行為。

《三等車廂》則真實地再現(xiàn)了巴黎工薪階層的日常一幕，前景哺乳的母親，與觀賞者直視的拿菜籃子的婦女，熟睡的小男孩，后面望不到盡頭的一排排板凳坐著層層疊疊的旅客，安靜無語，在擁擠狹窄的空間，共享污濁的空氣，強調(diào)了下層人民在惡劣環(huán)境中的堅強生存。

杜米埃的藝術(shù)發(fā)跡于新聞與漫畫，使得他對社會的洞察和理解比一般的畫家更為深遠(yuǎn)。他的作品歷經(jīng)時間的考驗，直到今天依然閃耀著人性與智慧的光芒。

20世紀(jì)：超現(xiàn)實主義的理想

藝術(shù)家：杜尚、達利、馬格里特

奧諾雷· 杜米?！度溶噹?5×90cm 1864年美國大都會藝術(shù)博物館藏

《三等車廂》真實地再現(xiàn)了巴黎工薪階層的日常一幕，前景哺乳的母親，與觀賞者直視的拿菜籃子婦女，熟睡的小男孩，后面望不到盡頭的一排排板凳，坐著層層疊疊的旅客，安靜無語，在擁擠狹窄的空間，共享污濁的空氣，強調(diào)了下層人民在惡劣環(huán)境中的堅強生存。

超現(xiàn)實主義（surrealism）是現(xiàn)代西方文藝的一個重要流派，兩次世界大戰(zhàn)之間開始盛行，它致力于探索人類的潛意識心理，主張突破合乎邏輯與實際的現(xiàn)實觀，徹底放棄以邏輯和有序經(jīng)驗記憶為基礎(chǔ)的現(xiàn)實形象，把生、死、夢，現(xiàn)實、過去、未來結(jié)合在一起,認(rèn)為“受理性控制和受邏輯支配的現(xiàn)實是不真實的，只有夢幻與現(xiàn)實結(jié)合才是絕對的真實、絕對的客觀”。

1912年初，尚未成名的杜尚用一個月的時間畫成了《下樓梯的裸女》，試圖在主體主義中進行運動感的嘗試，并送交由立體主義藝術(shù)家把持的一年一度的巴黎獨立沙龍展，但被評委們以其“超出了人們所能忍受的限度”為由拒絕。

馬塞爾·杜尚《下樓梯的裸女》1912年 布上油畫147.3×88.9cm費城藝術(shù)博物館藏

作為先鋒藝術(shù)的重要思想源頭，超現(xiàn)實主義對整個二十世紀(jì)西方文學(xué)、美學(xué)、繪畫、電影和社會生活都產(chǎn)生了極大影響。其藝術(shù)作品不僅挑戰(zhàn)了物理定律，也挑戰(zhàn)了我們的想象力。

解讀超現(xiàn)實主義繞不開現(xiàn)代藝術(shù)的鼻祖、法國藝術(shù)家馬塞爾·杜尚（1887-1968 年）。他單槍匹馬地改變了西方現(xiàn)代藝術(shù)的進程。但他的一生卻一直富有爭議，有人認(rèn)為他是嚴(yán)謹(jǐn)認(rèn)真的藝術(shù)家、現(xiàn)代藝術(shù)的守護神，但也有人稱他是江湖騙子，是他“打開了潘多拉的盒子，釋放了妖魔，這個妖魔將美學(xué)品質(zhì)的所有標(biāo)準(zhǔn)一掃而光，為視覺藝術(shù)走向無節(jié)制的自我放縱、憤世嫉俗以及江湖騙術(shù)開啟了一扇方便之門”。

1912 年初，尚未成名的杜尚用一個月的時間畫成了《下樓梯的裸女》，試圖在主體主義中進行運動感的嘗試，并送交由立體主義藝術(shù)家把持的一年一度的巴黎獨立沙龍展，但被評委們以其“超出了人們所能忍受的限度”為由拒絕。這件事成為杜尚藝途的轉(zhuǎn)捩點。派系的爭斗暴露出的人類本性的偏狹和齷齪令杜尚大失所望。

一戰(zhàn)爆發(fā)后不久，因為戰(zhàn)爭對人的毀滅性，一批藝術(shù)家在瑞士的蘇黎世開始用作品來表達對戰(zhàn)爭的抵制。于是誕生了一種反傳統(tǒng)、反藝術(shù)、反一切的流派——達達主義。無論現(xiàn)行的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)是什么，達達主義都與之針鋒相對。這個流派中最著名的參與者就是杜尚。然而很快，杜尚就看到了達達主義的弊病和局限，隨之退出該組織，并開始了超現(xiàn)實主義和不屬于任何流派的藝術(shù)創(chuàng)作。

在杜尚眼里，達達也不過是所有運動中的一個而己，和所有叫囂反傳統(tǒng)的形形色色的現(xiàn)代流派一樣，從破壞到守成再到排他和僵死，從解放人到束縛人。這些運動用以標(biāo)榜自己卓爾不群的宣言都是些美麗的幌子。

在和達達分道揚鑣后不久，杜尚的這一判斷再次被驗證。

1917 年，紐約獨立藝術(shù)家協(xié)會要舉辦一次展覽，作為評委之一的杜尚化名“R.Mutt”，送去了一個在公共廁所中隨處可見的男用小便器，并在其上署名：“R.mutt”，這就是《泉》。這件作品遭到了獨立藝術(shù)家協(xié)會的拒絕?？吹酵袀兊姆磻?yīng)，杜尚終于驗證了自己的預(yù)測，他明白自己的藝術(shù)觀念太超前，時人無法接受，于是他立即退出了獨立藝術(shù)家協(xié)會。

這件藝術(shù)品的問世表明達達主義對傳統(tǒng)文明的否定，同時展現(xiàn)出它的意義在于將生活中現(xiàn)成品提高到藝術(shù)品的高度加以肯定，它標(biāo)志著生活和藝術(shù)的界限已取消，生活就是藝術(shù)，并開創(chuàng)了一個廣大的領(lǐng)域，為后來的波普藝術(shù)開了先河。

“小便池”帶來的最直接思考是：什么是藝術(shù)？如果“小便池”是藝術(shù)，還有什么不是藝術(shù)？

同杜尚一樣，比利時藝術(shù)家勒內(nèi)·馬格里特（René Magritte/1898-1967）的藝術(shù)關(guān)鍵詞也是“思”，準(zhǔn)確的說他們的作品是針對人的“看”之“思”。

馬格里特一生都堅持著自己獨特的超現(xiàn)實主義風(fēng)格，用自己獨特的思維、富有幻想和荒誕的視覺形象，在美術(shù)史上留下了奇幻而瑰麗的一頁。觀看他的作品具有一種靜謐感。這似乎是所有超現(xiàn)實主義繪畫的特征。畫面的非同尋?？偸亲屛覀兏∠肼?lián)翩，但又不確定自己的所思所想是否正確。

看下他的這些作品：天空有許多穿著黑色大衣戴著黑色禮帽的男人面無表情筆挺地站在那里；兩個帶著面紗親吻的戀人，離得那么近，心卻那么遠(yuǎn)；頭缺失的禮帽人、看報紙的人、蘋果擋住臉的人，這些畫完全感受不到人物的情緒。在他的作品中，怪誕、奇幻、恐怖和一種琢磨不透的神秘感并存。

左圖：馬塞爾·杜尚《L.H.O.O.Q 》1919年

右圖：馬塞爾·杜尚 《泉》1917年

馬格利特曾這樣解讀這幅被青蘋果遮住臉的自畫像：

“蘋果只遮住一部分的臉，你可以看到一個概括的臉、一顆蘋果、還有被遮蓋住的視線。每次我們看到有東西被隱藏起來的時候，我們對隱藏的部分總是充滿興趣。而這感覺起來是很有趣的，也有點矛盾，或者可以說，看見正是處于‘看不見’與‘看見’之間?！?/p>

他最有代表性的超現(xiàn)實主義畫作為一幅寫有“你看到的不是煙斗”的煙斗畫作。這煙斗看上去很尊貴，典雅，沉穩(wěn)而簡潔，肯定沒有被人使用過覺?？墒抢啄帷ゑR格利特認(rèn)真地聲明：“你看見的不是煙斗?！?/p>

著名藝術(shù)評論家羅伯特·休斯稱他為“二十世紀(jì)中具有最卓越的想象力的人之一”。他的怪誕繪畫因為表現(xiàn)了天下最神奇的想象而獨樹一幟。他一生的風(fēng)格變化不大，他不受流行的新技巧影響，而專注于創(chuàng)作奇幻的、恐怖的、充滿特殊構(gòu)想的形象。

比杜尚年輕17 歲的達利（1904—1989）也因為超現(xiàn)實主義作品而聞名。他的作品把怪異的夢境般的形象和他卓越的繪圖技術(shù)，還有受了文藝復(fù)興大師影響的繪畫技巧融合在一起。達利很喜歡描繪夢境中的景象。在他所描繪的夢境中，以一種稀奇古怪、不合情理的方式，將普通物像并列、扭曲或者變形。這些物像的描繪精細(xì)入微，幾乎達到毫發(fā)不差的逼真程度，而它們通常置于古老而傷感的風(fēng)景里，這些景象源于他童年生活的菲格拉斯城的大平原和加泰羅尼亞海岸。

左圖：La grande guerre（The Great War）1964 -藝樂園

右圖：Magritte III -藝樂園

薩爾瓦多·達利《記憶的永恒 》布面油畫 24×33cm1931年紐約現(xiàn)代美術(shù)館藏

達利畫作中最經(jīng)典的意象或者說元素就是融化的鐘表，許多人或許都是通過達利那幅經(jīng)典名作《記憶的永恒》而知道他的。

他使用融化的鐘表重新塑造了怪誕且不合邏輯的時間世界。正如他所認(rèn)為的“時間是可以在空間中自由流動的，柔軟就是時間的本性”，軟表的這種“時間凝固”凝結(jié)下的是對時間、情感、生命的體驗和認(rèn)識。

《記憶的永恒》表現(xiàn)了達利“弗洛伊德”式的夢境和幻覺，這幅畫作是他對自己潛意識的夢境不加修飾的描繪。這是他的勇敢，亦是我們的幸運。

結(jié)語

對于屬于視覺范圍內(nèi)的藝術(shù)品，我們總是在不由地去尋求所謂的愉悅感和美。但美是一個感官性和個體性很強的定義，它總會把我們引向讓我們舒適的區(qū)域。當(dāng)我們進入了這個“圈套”，我們對于美的認(rèn)識，無論是內(nèi)涵還是外延，都將被加上一副無形的鎖鏈。

怪誕畫則是打開這個鎖鏈的鑰匙，它讓我們看到了完全的美——真實世界里的“理想”美。