小提琴演奏藝術(shù)對二胡演奏藝術(shù)的影響

◎吳彬

我國著名音樂史學(xué)家楊蔭瀏認(rèn)為：全部中國音樂史，是外來音樂在影響民間音樂 ，同時也是民間音樂在融化外來音樂。”作為五千年古國的中國，二胡藝術(shù)的發(fā)展卻比較緩慢，最近百年才傳播到世界范圍，實(shí)現(xiàn)國際化。為了能更好地發(fā)揚(yáng)二胡藝術(shù)，最重要的是能否將西洋樂器與中國民樂進(jìn)行完美的融合，達(dá)到中西合璧。在中西音樂融合中，西方小提琴對二胡的影響和作用尤其顯著。本文著重分析二胡借鑒小提琴促發(fā)展的機(jī)緣，回顧小提琴曲移植二胡曲的歷程，闡述小提琴演奏對近現(xiàn)代二胡演奏的影響與作用，并提出防止西方小提琴中國化和中國二胡西洋化的觀點(diǎn)，以供探討。

一、二胡借鑒小提琴促發(fā)展的機(jī)緣

已有千年歷史的二胡藝術(shù)的發(fā)展極為緩慢，直到20世紀(jì)初，在五四新文化運(yùn)動影響下，受西方近代文明影響，中國人的世界觀發(fā)生改變，新文化思想開始深入人心，文化環(huán)境日益改善，接受西洋音樂成為必然趨勢。劉天華先生在對小提琴等西洋樂器演奏的研究基礎(chǔ)上，以二胡作為創(chuàng)新工具，充分吸納了西洋樂器的演奏與訓(xùn)練手法，使民間樂器二胡的演奏趨于規(guī)范，教材趨于完整，奠定了近現(xiàn)代二胡演奏發(fā)展的基礎(chǔ)。

1949年以后的很長一段時間，人們不再重視音樂本質(zhì)的屬性，比如音樂帶來的愉悅體驗(yàn)和對美的欣賞，人們開始只傾向于音樂的教化。其中有一段非常時期，二胡獨(dú)奏曲目的創(chuàng)作停滯不前，二胡演奏家與作曲家的創(chuàng)作思維與靈感被極大的束縛，導(dǎo)致人民大眾的精神生活極為匱乏。

十一屆三中全會以后，藝術(shù)領(lǐng)域在改革開放的浪潮沖擊下，國外文藝蜂擁而入，藝術(shù)家們封閉、壓抑的身心和禁錮思想得到解放。對國外先進(jìn)藝術(shù)理念和藝術(shù)思維欣然接受，并自覺運(yùn)用于創(chuàng)作中。突破了陳舊的音樂思想和音樂審美觀，傳統(tǒng)音樂不但在樂壇活躍，也在進(jìn)行變革。二胡曲的創(chuàng)作更是推陳出新，體裁多樣化，風(fēng)格迥異多變，對西方作曲技法進(jìn)行了取精去糟，形成了如今多種多樣的演奏新格局。另外，小提琴曲改編為二胡曲成為潮流，推動了二胡藝術(shù)的迅猛發(fā)展。

二、小提琴曲移植二胡曲的歷程

20世紀(jì)初，民樂大師劉天華使二胡成為國樂改革的重點(diǎn)。他吸收了小提琴的西方演奏技巧，并且參照琵琶、古琴等技法，對二胡演奏進(jìn)行了推陳出新，使二胡作為獨(dú)奏樂器出現(xiàn)在樂壇。

因小提琴的演奏手法與技巧更具挑戰(zhàn)性，二胡演奏為了追求更高技術(shù)和技巧的突破，選擇了小提琴曲目移植，使二胡演奏藝術(shù)達(dá)到一個新的高度。自20世紀(jì)70年代至21世紀(jì)初，分別對小提琴作品進(jìn)行了移植，如：【美】海菲茨《霍拉舞曲》、【意】蒙蒂《查爾達(dá)什》、【俄】 里姆斯基-科薩科夫《野蜂飛舞》、陳剛《陽光照耀在塔什庫爾干》、【意】 帕格尼尼的《無窮動》、【西】 薩拉薩蒂《流浪者之歌》、何占豪和陳鋼《梁?！贰ⅰ痉ā?圣-?！兑优c回旋隨想曲》、【德】 巴赫《a小調(diào)協(xié)奏曲》、【意】 帕格尼尼《摩西幻想曲》、【西】薩拉薩蒂《卡門主題幻想曲》等。 小提琴曲移植浪潮大大提高了二胡演奏水平。

三、小提琴演奏對近現(xiàn)代二胡演奏的積極作用

（一）開闊二胡的音域

小提琴作為樂器“皇后”，音色柔美悠揚(yáng)，音域?qū)掗?，從g 到a4四個八度（樂隊(duì)常用音域是從g到a3，即從第一把位到第七把位），表現(xiàn)力更強(qiáng)，旋律娓娓動聽，曲調(diào)熱情洋溢。

二胡的音色淳厚，音域?qū)拸V（可達(dá)三個八度），表現(xiàn)力豐富，旋律活潑跳躍，曲調(diào)婉轉(zhuǎn)柔順。在我國民樂中，二胡的地位類似于西樂中的小提琴。

小提琴移植二胡曲，并將小提琴的某些演奏技巧運(yùn)用于二胡演奏，開闊了二胡的音域。借鑒小提琴將二胡定位為五個把位，把二胡把位擴(kuò)大到4個八度以上，運(yùn)用大音程的旋律進(jìn)行手法和音區(qū)轉(zhuǎn)換手法，使二胡的音域范圍擴(kuò)大，豐富了表現(xiàn)力。為演奏高難度大型弦樂作品提供了寬廣的音域。

（二）提升二胡的演奏技術(shù)

“在洶涌的移植浪潮的推動下，二胡演奏技巧發(fā)展迅速 ，這股移植浪潮正在對二胡演奏水平及其表現(xiàn)力產(chǎn)生著巨大的影響?！薄?借鑒小提琴的滾揉揉弦、傳統(tǒng)換把和新式把位的運(yùn)用、發(fā)音技巧、兩手配合等，都使二胡演奏技法改變了原來那種放任自流、自由發(fā)展的純民間狀態(tài)，運(yùn)用生理、物理、運(yùn)動等多學(xué)科的知識科學(xué)地分析二胡的演奏技法，使各種演奏技法都更加合理和規(guī)范 ?！睋Q把、揉弦、頓弓、顫弓、快弓、跳弓、泛音、撥弦等小提琴演奏技法，運(yùn)用于二胡演奏，極大拓展了二胡的演奏技術(shù)，擴(kuò)展了二胡的音域和演奏空間，改善了二胡的音色、使二胡的演奏技巧更精細(xì)，表現(xiàn)力更豐富，演奏藝術(shù)更科學(xué)。

借鑒小提琴演奏技巧所拓展的二胡演奏技術(shù)對二胡愛好者和專業(yè)人員的學(xué)習(xí)和教育實(shí)踐有極大的作用。在教學(xué)研究和演出實(shí)踐中將這些拓展的二胡演奏技術(shù)和傳統(tǒng)二胡演奏技術(shù)緊密結(jié)合，在不同的曲目演奏中靈活運(yùn)用，可使演出的效果顯著提高，并獲得了同行及觀眾的肯定和好評。

（三）拓展近現(xiàn)代二胡作品的創(chuàng)作思路

西方的音樂理論開拓了二胡曲的作曲家的創(chuàng)作理念、思路和風(fēng)格。借鑒小提琴曲創(chuàng)作和演奏，許多優(yōu)秀二胡曲應(yīng)運(yùn)而生。例如，劉文金運(yùn)用西方音樂的大音程的旋律，并列、再現(xiàn)、循環(huán)的組合，結(jié)合其發(fā)展手法和結(jié)構(gòu)方式，突破了傳統(tǒng)二胡小音域的旋律和藝術(shù)表現(xiàn)的局限性，借鑒西洋音階的十二平均律與曲式結(jié)構(gòu)，運(yùn)用中國傳統(tǒng)的五聲音階旋律結(jié)構(gòu)，中西融合創(chuàng)作了《A的隨想》《秋韻》《莫愁女》《三門峽暢想》，成為借鑒小提琴技法的典范。此后產(chǎn)生了一大批優(yōu)秀的作品。王建民創(chuàng)作的三首狂想曲——20世紀(jì)80年代的《第一二胡狂想曲》、20世紀(jì)90年代的《第二二胡狂想曲》、近期的《第三二胡狂想曲》等等，這些作品中所包含的演奏技法在目前已經(jīng)達(dá)到了二胡演奏的頂峰。 同時，旅居海外的華人音樂家與演奏家也紛紛進(jìn)行創(chuàng)作和演奏，如高韶青的“二胡隨想”系列《思鄉(xiāng)》《蒙風(fēng)》《炫動》，關(guān)乃忠的《第一二胡協(xié)奏曲》《追夢京華》，黃安倫的《中國暢想曲第五號》等作品也風(fēng)靡大江南北。

四、防止西方小提琴曲中國化和二胡西洋化

（一）防止西方小提琴曲中國化

音樂無國界，但凡是優(yōu)秀的小提琴曲產(chǎn)生均有其特定背景，有其特有風(fēng)格和神韻，改編成二胡曲演奏時若減弱、偏離、舍棄其原有風(fēng)格，就會失去其神韻，減少可欣賞性和感染力。移植小提琴曲作品對我們來講最重要的是學(xué)習(xí)它的音樂語言和它的音樂技術(shù)。二胡的技法包括音色、運(yùn)弓、滑音、裝飾音、味道等，而小提琴的技法主要有跳把、換把、跳弓、換弓等，這使得二胡與小提琴有著特質(zhì)上的巨大差異?？焖僖綦A、上下行琶音這在原來的二胡演奏上使用得比較少。現(xiàn)在演奏《卡門幻想曲》《吉普賽之歌》《引子與回旋》等二胡曲，技術(shù)上都在進(jìn)步，但能做到較完美的還是非常少，關(guān)鍵問題是大部分的人沒有把它的音樂語言給學(xué)來，就是說拉這些外國曲子，雖然可以全部拉下來，但是它的韻味，它的說話方式、方法，發(fā)音、運(yùn)弓、揉弦，在這些方法上沒有仔細(xì)地推敲，就會像中國人講中文然后去講英文，沒有非常注意它的發(fā)音，就變成中國式的英語。所以在移植一個作品時，一定要弄清楚想學(xué)的是什么東西，不能想把自己已經(jīng)知道的東西給放到這個作品里頭，我們想學(xué)的應(yīng)該是它原汁原味的東西，這原汁原味不僅是技術(shù)上的東西，最重要的是音樂語言，怎么樣去描繪，這是比較重要的。例如，移植《吉普賽之歌》，不僅是要把音拉出來，最重要的是要把感情演繹對，然后音樂的語言要做到非常尊重原來的風(fēng)格，一定要拉出吉普賽的風(fēng)味而不是中國的風(fēng)味。

（二）防止二胡西洋化

二胡藝術(shù)魅力與中國特有人文環(huán)境息息相關(guān)。移植小提琴曲要為二胡所用。在移植西方小提琴曲時，應(yīng)重視“洋為中用”，避免出現(xiàn)二胡演奏越來越像小提琴，即重西洋技術(shù)而輕中國神韻。防止二胡藝術(shù)“西洋化” 。二胡在演奏上對小提琴作品的借鑒，只是作為以弘揚(yáng)二胡演奏藝術(shù)為目標(biāo)的手段。若不以弘揚(yáng)二胡演奏藝術(shù)為目的，只是全盤接收與純粹模仿小提琴演奏藝術(shù)與技術(shù)，則失去了二胡作為中國民族樂器所特有的文化底蘊(yùn)。

（三）洋為中用中西合璧

“ 劉天華先生早在20世紀(jì)初已經(jīng)對二胡的改革、發(fā)展指明方向：‘ 一方面采取本國固有的精粹，一方面容納外來的潮流，從東西的調(diào)和與合作之中，打出一條新路來’”。二胡既需要維持自身的特質(zhì)特性，又需要不斷吸取世界音樂藝術(shù)的精華，提升自己，融合了西方優(yōu)秀音樂元素的二胡才能實(shí)現(xiàn)自身的可持續(xù)發(fā)展。

對二胡演奏中已吸收融入的小提琴演奏技術(shù)要融會貫通，對已移植的小提琴曲演奏要精益求精，并且要正確處理繼承民族傳統(tǒng)與借鑒外國技巧的關(guān)系，積極借鑒、融入新技術(shù)，尋求創(chuàng)新突破。

要深入研究小提琴曲的創(chuàng)作背景、創(chuàng)作理念、創(chuàng)作思路和創(chuàng)作技法，并向著更深厚和廣泛的民族音樂文化掘進(jìn)，扎根于民族民間音樂的沃土之中，發(fā)揚(yáng)自己的創(chuàng)作優(yōu)勢，吸收小提琴曲的創(chuàng)作觀念，反映中國人民的精神風(fēng)貌，譜寫出既具有中國特色，又融入西方小提琴元素的二胡作品，必然深受國內(nèi)外人民所喜愛。

吸取中國音樂之精華，借鑒西方音樂之優(yōu)點(diǎn)，中西融合，二胡藝術(shù)必將步入新境界。