中國藝術(shù)的禪宗精神
——以宋代山水畫為例

◎董思岐 郭栩彤

一、禪宗發(fā)展與禪宗精神

（一）禪宗的發(fā)展歷程

魏晉南北朝時期，印度禪宗由中國禪宗“初祖”菩提達摩自印度渡海而來傳入中國，到唐代的五祖弘忍后，禪宗分化為北宗和南宗，以神秀為代表的北宗主張“漸悟”，以慧能為代表的南宗主張“頓悟”。可以說禪宗在六祖慧能手下才真正、徹底同中國本土文化交相融合，實現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化與印度佛教相統(tǒng)一，慧能對傳統(tǒng)佛教進行了重大改革，不再宣揚苦修，而是豎起“頓悟成佛”“一念成佛”的口號旗幟，將佛教平民化、實用化，令社會從上到下各個階層都能夠?qū)W習(xí)領(lǐng)會禪宗思想，不但使得頓悟禪宗廣為流傳，持不同修持觀念的禪宗更是紛紛歸于頓悟禪宗門下，頓悟禪宗成為漢傳佛教最主要的象征之一。

宋代在中國古代文化思想的發(fā)展歷史中具有劃時代的意義，在兩宋時期，禪宗得到了最充分的發(fā)展，禪宗將漢傳佛教其他各宗會思想融會貫通，并吸收取納了儒家的義理道德思想和老莊清靜無為思想，形成了融合型的中國佛教的主體。而在此時期禪宗在社會各階層中也得到了空前的發(fā)展，這得益于宋代皇室和政府對禪宗的推崇和支持。既不同于北周對于佛教嚴(yán)加限制的政策，也不同于唐武宗對佛教深惡痛絕的態(tài)度，宋代政府在維持儒家正統(tǒng)地位的同時對佛教禪宗采取的是信奉和支持的態(tài)度，并出于政治目的對佛、道二教采取對等態(tài)度，有時甚至對佛教更為優(yōu)待，宋贊寧的《大宋僧史略》中便有此類記載：“每當(dāng)朝集，僧先道后；并立殿廷，僧東道西，間雜副職；若遇效天，則道左僧右?！庇纱耍U宗在宋代的發(fā)展背景可見一斑。不單是宋代政府對佛教禪宗保持這樣的態(tài)度，宋代皇室中也有諸多貴族甚至皇帝相當(dāng)贊頌推崇佛教的，他們甚至不辭辛勞親自注釋佛經(jīng)，將之廣布朝野，以宣揚佛教，例如宋太宗所著的《妙覺集》，宋真宗所著的《崇釋論》《御制釋典法音集》《御注四十二章經(jīng)》《御注遺教經(jīng)》，還有南宋孝宗所撰的《原道論》等，都在民間廣為流傳。作為封建社會領(lǐng)袖的皇帝都對佛經(jīng)如此尊重信仰，大力宣傳佛教，上行下效，社會各階層響應(yīng)皇帝的號召，對禪宗文化也就更加熱衷，禪宗的思想精神也就愈發(fā)滲透進文人墨客的詩作、畫作中。

（二）禪宗的思想精神

禪，是梵文“禪那（Dhyāna）”的簡稱，意譯為“思維修”，指運用思維研修得以定心修行，或者譯為“靜慮”，靜即定，慮即慧，意指安詳寂靜的思考修行。在注重人內(nèi)心思考修行的基礎(chǔ)之下，禪宗把自心視為人的自我本質(zhì)，認(rèn)為所有苦樂、得失、迷茫與覺悟、墮落與成功，都決定于自心。禪宗也把“自心”看作禪宗修行的根本，發(fā)明本心，反省真性，修持心性。

禪宗傳至六祖慧能法師時，已經(jīng)演化出“不立文字，頓悟成佛”的南禪宗，慧能法師在《壇經(jīng)》中寫“性含萬法是大，萬法盡是自性”，強調(diào)世間萬物，一切現(xiàn)象都在自心之中，外部世界被浮云所掩蓋，本心被遮藏在妄念之下不能顯現(xiàn)，修行只有堪破妄念才能內(nèi)外明澈，明悟本性。慧能正是從本性上來頓悟的，這是南宗禪中“見性成佛”“頓悟成佛”的學(xué)說。

禪宗“不立文字，頓悟成佛”中的另一個思想“不立文字”，禪宗認(rèn)為佛法是一種語言文字無法詮釋的終極的真理，認(rèn)為文字和語言只能片面的、有限的解釋佛法，而不能讓人們真切地把握本真，執(zhí)著于文字和語言只會阻礙、束縛人們認(rèn)識萬事萬物的本質(zhì)。

禪宗同時還認(rèn)為，眾生本性自然，佛性蘊含在完滿自足的萬物本性之中，講求從青山綠水中，從修竹翠溪中，從自身的行住坐臥一切外物中體會禪意，思考瞬間與永恒、渺小的個體生命與浩渺廣闊的宇宙之間的關(guān)系，達到“物我兩忘”的境界，從而實現(xiàn)精神的超脫、生命的超越。

二、禪宗對宋代山水畫創(chuàng)作的影響

在中國佛教的漫長的宗教發(fā)展歷史中，頓悟禪宗融合各家思想，可以稱為在中國社會意識形態(tài)下佛教中最主要最獨特的一個宗派。禪宗對中國人的文化形態(tài)、思維方式、審美情趣都具有很深的影響，中國文人常把這種獨特的禪宗思想感悟融匯到自己的藝術(shù)創(chuàng)作中，使他們的文學(xué)、美術(shù)作品透露出濃濃的禪意。

從時間維度來看，禪宗在晚唐時期就已經(jīng)基本形成和分化，到兩宋時期已經(jīng)流傳甚廣，菩提達摩作為禪宗初祖，在宋代得以確立并得到進一步的推崇和弘揚，宋代政府的支持讓宋朝成為禪宗的鼎盛時期，禪宗經(jīng)典如《菩提達摩傳》《景德傳燈錄》等大量地被翻譯和印制，文人士大夫中參禪之風(fēng)盛行，研修佛法、辯論佛理、焚香參悟成為一種時尚風(fēng)潮。它不僅影響了宋代理學(xué)的發(fā)展，也影響到了文學(xué)藝術(shù)方面，宋代繪畫出現(xiàn)了對傳統(tǒng)風(fēng)格的突破。

唐代詩人王維推崇佛法、參悟禪理，他的禪修思想深切地體現(xiàn)在他的書畫中，被后人稱為南宗山水畫之祖。之后的晚唐五代時期最負(fù)盛名的禪畫大師貫休作畫多以佛教人物為主，發(fā)展到兩宋時期，人物、山水、花鳥等各種題材皆能融入禪宗精神，特別是山水畫受禪宗影響，不再過分追求繪畫技法和畫中景物的形似，由對于表象的追求轉(zhuǎn)為位于“象”外之“意境”的追求，由單純的物的形似轉(zhuǎn)向更高層次的畫家的精神世界。在禪宗精神的影響之下，宋代山水畫不再拘泥于精細匠氣的“畫院風(fēng)格”，一改對所畫景致完全復(fù)制，力圖真實的風(fēng)氣，更加著意于畫面的布局，景物的虛實主次，通過筆墨的濃淡深淺、畫面的留白有序，營造特殊的意境，傳達畫家的思想情感和精神追求等。宋代山水畫在被禪宗思想浸染之外，還結(jié)合了文人士大夫的“墨戲”?！澳珣颉?，就是文人士大夫隨性而成，用以抒發(fā)情韻、展現(xiàn)骨氣的，書畫結(jié)合的寫意畫。宋代山水畫的畫家多是具有較高的文化水準(zhǔn)和藝術(shù)修養(yǎng)的文人，他們在作畫時更加重視展現(xiàn)思想情感，獨抒性靈，在畫作中加入詩文題詞，增強了山水畫的文學(xué)性和禪意。

宋代禪宗美學(xué)盛行，文人士大夫熱衷于修禪，同禪僧談禪論道，參悟禪理，領(lǐng)悟自心，理學(xué)大為發(fā)展。蘇軾在感懷人生如夢、參透生命幻相的基礎(chǔ)上不拘泥于某家思想，涵納孔儒、老莊和禪宗的“無念”“心無所住”等思想講“自得道”。歐陽修從生活中感受禪宗的生死觀念，將參禪思想應(yīng)用在繪畫書法之中，并倡導(dǎo)藝術(shù)生活化，追求生活意趣。禪宗強調(diào)“平常心是道”，認(rèn)為應(yīng)當(dāng)在身邊的平凡事物中見得真理。青源唯一信禪師最初見山是山，見水是水，后來見山不是山，見水不是水，而到最終，見山還是山，見水還是水，禪宗參悟的終極就是要看破事物外包裹的一切迷障，回歸它們的本源，這與畫家們所追求的不謀而合。這些文人畫家將禪宗思想間接融入畫作中，化虛無縹緲的禪理為畫作中的高山流水、花草樹木，傳達出他們遠離市井廟堂的精神向往，用樸素率性的筆墨呈現(xiàn)禪宗理念中的理想世界，表現(xiàn)生命的自然自在與平和。

在兩宋流傳甚廣的南宗禪認(rèn)為佛法藏在萬物的本源中，眾生皆能成佛，不用求諸外物，訴諸他法，相信體認(rèn)內(nèi)心的本質(zhì)就能“頓悟成佛”?！段鍩魰分杏涊d佛教中“拈花一笑”的一段經(jīng)典，就透露了禪宗中難以言說、心法微妙的修持方法。從藝術(shù)創(chuàng)造的維度來講宋代藝術(shù)深刻受到禪宗影響，宋代陸游說：“文章本天成，妙手偶得之”，寫文章需要一定的意境，文章最高境界就應(yīng)是自然，這樣才純粹而沒有人為的造作，這是追求文學(xué)上的自然和頓悟。山水畫家們同樣注重追求創(chuàng)作中的頓悟。沈括在《論畫山水》中記載了李迪指導(dǎo)陳用之作畫的方法：往歲小窯村陳用之善畫，迪見其畫山水，謂用之曰：“汝畫信工，但少無趣?！庇弥罘溲?。曰：?；疾患肮湃苏?，正在于此。迪曰：“此不難耳，汝當(dāng)求一敗墻，張絹素訖，倚之?dāng)χ?，朝夕觀之，隔素見敗墻之上，高平曲折，皆成山水之象。心存目想，高者為山，下者為水，坎者為谷，缺者為澗，顯者為丘，晦者為遠。神領(lǐng)意造，恍然見其有人禽蘋木飛動往來之象，了然在目，則隨意命筆，墨以神會，自然境皆天就，不類人為，是為活筆?！庇弥苑ó嫺袢者M。禪宗在虛靜中求得頓悟，藝術(shù)家在虛靜中找尋妙悟，宋代山水畫創(chuàng)作尋求的“神領(lǐng)意造”與南宗禪的頓悟思想都具有隨機、突發(fā)、意會的特點，可見禪宗精神對宋代的山水畫創(chuàng)作具有深刻的影響。

三、禪宗精神在宋代山水畫中的體現(xiàn)

（一）寧靜淡遠，崇尚墨色

唐及以前的朝代繪畫多注重色彩，畫中用筆設(shè)色常濃墨重彩，謝赫六法中亦有“隨類賦彩”的論點，唐朝王維將禪宗思想引入繪畫中，首創(chuàng)水墨山水，摒棄色彩。到兩宋時期，水墨山水畫進一步發(fā)展，繪畫與書法相結(jié)合，重視筆墨的深淺濃淡變化，通過濃淡不一的墨色和簡潔率性的線條來表現(xiàn)景物，營造幽靜空靈的意境，傳達畫者思想，表達自己寧靜淡泊的人生追求，寄情思于山水，放心緒于自然，從而獲得心靈的解放。宋代繪畫表現(xiàn)出恬靜、婉約、輕柔、簡單的藝術(shù)態(tài)度，在風(fēng)格上力求不染鉛華而趨于平淡素雅，崇尚天真自然，而顏色、線條、形狀、質(zhì)感的簡單素樸，讓人馬上想到白墻黑瓦、水天一色、自然本色、水墨淡彩，彰顯了宋代的美學(xué)特征。

郭熙在《林泉高致》中提出山水繪畫的“三遠”思想，并且以高遠、深遠、平遠為標(biāo)準(zhǔn)品評作品?！捌竭h”當(dāng)屬郭熙最為推崇的境界，平遠“沖融而縹縹緲緲”，比之高遠和深遠更加寧靜超脫，余韻悠長。畫家借助“平遠”的意境解脫出俗世，發(fā)現(xiàn)生命的寧靜真實，這與禪宗“三無”——無念、無住、無相的觀念殊途同歸。李成的《茂林遠岫圖》就以平遠法構(gòu)圖營造一望無際，層層推進的視覺效果，其用筆清淡平和，墨色淺而不薄，表現(xiàn)出如夢似幻的煙樹遠丘，意境蕭疏，觀之令人思維開闊，郭若虛評價李成的作品“氣象蕭疏，煙林清曠”。

（二）高潔雅逸，注重神韻

優(yōu)秀的繪畫作品應(yīng)當(dāng)形神兼?zhèn)洌趦伤沃?，無論是人物、花鳥還是山水，都更以形似為高，韓非“畫犬馬最難，畫鬼魅最易”的觀點，是被普遍認(rèn)可的。而水墨畫發(fā)展至兩宋時期，受到老莊思想和禪宗精神影響，神韻在繪畫中的重要性被畫家逐漸認(rèn)同。沈括認(rèn)為：“書畫之妙，當(dāng)以神會?！碧K軾也有相似的觀點，他說：“論畫以形似，漸與兒童鄰?！敝粦{形似與否來評判畫的高下而不看畫中的思想神韻，是十分目光短淺的。

兩宋文人借助禪學(xué)，追求沒有矛盾，沒有沖突的理想境界。因此，宋代山水畫在風(fēng)格上力求平淡天真，清新淡雅，品格高潔。范寬畫風(fēng)壯闊曠達、氣勢恢宏，《溪山行旅圖》構(gòu)圖高遠、意境雄渾，它并不著意于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐敢曣P(guān)系，而是運用夸張的對比突出了壯美的高山風(fēng)景。

（三）寫意自然，借物抒情

宋代山水畫的代表性作品，如米友仁的云山圖，法常的瀟湘八景，馬遠、夏圭的山水圖等，都在物象中顯露出濃濃的禪意，其山水是禪家的山水。

在禪宗看來，月亮虧損盈缺，亙古循環(huán)，自足圓成，清澈明凈，迷云時時繚繞遮蔽其上，猶如人的心靈容易受到欲望遮蔽。月亮需要時刻輪轉(zhuǎn)，蕩滌云翳，自心也需時時反省，顯露本真。夏圭的《洞庭秋月圖》就以藝術(shù)化的形式表達了這一理念，月光清淡朦朧，虛幻的云霧，意境空靈淡遠，意味悠長。畫面下方和遠處淡淡青山翠樹靜靜矗立，與夢幻而亙古不變的月光共同漂浮在流淌的江水之上，畫面簡單，大量留白卻傳神而禪意盎然。

雪景也是宋代山水畫的重要題材。雪，飄落與融化就在片刻之間，生死一須臾，如夢幻泡影一般，與南宗禪祖慧能所作菩提偈：“本來無一物，何處惹塵?！本哂泄餐囊馕叮逃篮?。畫家們常用雪創(chuàng)造一片寂靜清幽的天地，表現(xiàn)自己的氣節(jié)。馬遠的《雪景圖》四段，遠淡的山色、煙霧迷蒙的云水、潔白無垢的積雪共同在曠遠的畫面中，表達生命的輕歌和性靈的曼舞。梁楷的《雪棧行騎圖》畫法簡逸，以沒骨法染出茫茫雪跡，用生動的筆法畫出行人與樹木，蒼茫大雪把騎驢趕路的人淹沒在廣闊天地中，渺小的個體與廣闊的天地形成對比，人生不過宇宙中的一粟。在畫中，“我”面對“宇宙”時，不是彷徨不安，而是就在“宇宙”之中，我和無限的自然風(fēng)景融合為一。

四、結(jié)語

宋代是我國歷史上禪宗發(fā)展的鼎盛時期，也是山水畫創(chuàng)作的高峰時期，在這一時期山水畫作品中，我們可以看到畫家將自己對生命、對自然、對禪宗的理解思考，形成了寧靜淡遠，高雅清幽，氣象蕭疏的繪畫風(fēng)格，對后世的繪畫發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。“元四家”“明四家”、明代寫意水墨花鳥畫、董其昌的“南北宗論”“清初四僧”“揚州八怪”乃至近現(xiàn)代繪畫大師齊白石、張大千等都深受宋代禪意山水畫的影響，對中國繪畫藝術(shù)都具有不可估量的貢獻。