淺析“六法”論在唐代仕女畫(huà)中的運(yùn)用

◎劉泉

“六法”是早在六朝時(shí)期謝赫在《畫(huà)品》中提出的，對(duì)魏晉以來(lái)27位畫(huà)家的繪畫(huà)作品進(jìn)行評(píng)論，并對(duì)繪畫(huà)功能、藝術(shù)作品的優(yōu)劣、要求做出了理論依據(jù)，指出：“……雖畫(huà)有六法，……一氣韻生動(dòng)是也，二骨法用筆是也，三應(yīng)物象形是也，四隨類賦彩是也，五經(jīng)營(yíng)位置是也，六傳移模寫(xiě)是也?！?所謂“氣韻生動(dòng)”要求畫(huà)家在落筆作畫(huà)之前要做到胸有成竹，對(duì)整體畫(huà)面的把控氣韻貫通、生動(dòng)靈活?！肮欠ㄓ霉P”要求畫(huà)家在作畫(huà)時(shí)用筆力道上要穩(wěn)、準(zhǔn)、狠，線條質(zhì)量?jī)?yōu)良?！半S類賦彩”是說(shuō)中國(guó)畫(huà)中的用色標(biāo)準(zhǔn)，按每類物象來(lái)處理色調(diào)，按季節(jié)處理物象的色彩。“經(jīng)營(yíng)位置”是說(shuō)畫(huà)面的構(gòu)圖?！皞饕颇?xiě)”是指作品的臨摹?！傲ā背蔀楫?dāng)時(shí)畫(huà)家判斷繪畫(huà)作品優(yōu)劣的理論依據(jù)和判定標(biāo)準(zhǔn)。本文試圖以“六法”論為出發(fā)點(diǎn)，來(lái)認(rèn)識(shí)唐代仕女畫(huà)的發(fā)展。

一、盛唐仕女畫(huà)的背景與發(fā)展

盛唐仕女畫(huà)發(fā)展源于新石器時(shí)期彩陶工藝的發(fā)展，陶畫(huà)、巖畫(huà)、地畫(huà)、帛畫(huà)中人物畫(huà)的發(fā)展，以及漢代畫(huà)像石、畫(huà)像磚中人物畫(huà)的出現(xiàn)為唐代人物畫(huà)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，呈現(xiàn)的繪畫(huà)構(gòu)圖形式也是以此類形式為主。在這一時(shí)期的繪畫(huà)藝術(shù)得到了自由的發(fā)展，人物畫(huà)的表現(xiàn)中，張僧繇的“疏體”與陸探微、顧愷之的“密體”等畫(huà)家均以自己繪畫(huà)風(fēng)格的獨(dú)特面貌流傳后世。

唐代是一個(gè)開(kāi)放型的社會(huì)，隨著盛唐時(shí)期軍事、國(guó)力的強(qiáng)大，政治的穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)的富足，唐代文化高度自信，中外經(jīng)濟(jì)文化互通交流頻繁，使得繪畫(huà)領(lǐng)域得到快速的發(fā)展和成熟。人物繪畫(huà)中的工筆仕女畫(huà)逐漸形成自己獨(dú)立的藝術(shù)面貌，盛唐時(shí)期以女性文化為創(chuàng)作題材的繪畫(huà)作品繼承了前輩們的繪畫(huà)藝術(shù)技法，并融合當(dāng)時(shí)社會(huì)的時(shí)代特征，具有獨(dú)特的繪畫(huà)風(fēng)格面貌。

唐代畫(huà)家隊(duì)伍不斷壯大，為仕女畫(huà)的發(fā)展提供重要社會(huì)因素。繪畫(huà)隨著社會(huì)的發(fā)展，從創(chuàng)作題材上由最初為政教服務(wù)呈現(xiàn)的功臣像、道釋圖發(fā)展到描繪貼近現(xiàn)實(shí)生活的仕女畫(huà)，逐漸由繪畫(huà)的功能性轉(zhuǎn)換為增加繪畫(huà)的審美意趣而創(chuàng)作作品。有文獻(xiàn)記載的唐代仕女畫(huà)家的32名畫(huà)家中，其大部分畫(huà)家在官場(chǎng)中就職，使其更容易了解貴族女性的生活狀態(tài)，從而自由呈現(xiàn)仕女題材的藝術(shù)作品。

隨著盛唐時(shí)期社會(huì)收藏之風(fēng)的盛行，在繪畫(huà)藝術(shù)的形成上起到一定的推動(dòng)作用，促進(jìn)了仕女畫(huà)風(fēng)貌的形成。宮廷畫(huà)師們的繪畫(huà)創(chuàng)作受到當(dāng)朝統(tǒng)治者喜好的影響，在仕女畫(huà)作品中多以宮廷貴族中女性為對(duì)象，常反映其精致的妝容、豐韻的身姿、優(yōu)雅的體態(tài)，如：晚唐時(shí)期周昉的《簪花仕女圖》，描繪的是五位貴族仕女與一名侍女在春暖花開(kāi)的時(shí)節(jié)游園賞花的情景。畫(huà)家把幾位仕女的樣貌描繪得蛾眉如煙，發(fā)鬢高聳，首飾佩戴精巧，身著如蟬翼般輕柔單薄的帛衣，舉止文雅端莊，神采奕奕。畫(huà)作最右面的仕女頭戴折枝花，身著朱色長(zhǎng)裙，側(cè)身右傾，手持拿拂塵逗左下腳邊的小狗，慵懶的雙眼望著那只寵物狗，小狗吐著舌頭，尾巴歡快地?fù)u動(dòng)，一幅憨態(tài)可掬的樣子。接著右面第二個(gè)仕女，身著朱砂色抹胸和拖地長(zhǎng)裙，披輕薄微透的絲制外衣，手指輕輕撩起外衣的領(lǐng)口，神態(tài)怡然自得。為避免人物姿態(tài)的單調(diào)，畫(huà)家將仕女的另一只手向前微抬，此時(shí)人物的形態(tài)更顯靈活生動(dòng)了。接下來(lái)再往畫(huà)面的左邊是一主一仆，畫(huà)家把主要表現(xiàn)的人物在比例關(guān)系上故意畫(huà)得很大，來(lái)突出主人的高貴，主人的發(fā)鬢中插一支盛開(kāi)的荷花，身披白色絲制紗衣，一只手掌心向上，指節(jié)微曲，作輕輕拈花姿態(tài)，神情虔誠(chéng)。身后的侍女衣著較樸素，姿態(tài)慵懶，或許是疲憊，將長(zhǎng)扇倚在肩上。這位仕女身形較小，從她衣著打扮，人物姿態(tài)來(lái)看，應(yīng)該也是一位貴人。畫(huà)家在這里做了遠(yuǎn)近透視的處理。畫(huà)中女子裹著朱紅色的紗衣，雙手垂放在腹前，一副端莊高貴的神態(tài)。畫(huà)面最左邊的一組人物中是以一大一小表現(xiàn)形式來(lái)描繪人物遠(yuǎn)近關(guān)系的，近處的仕女發(fā)髻高聳，頭戴芙蓉花，身著繪有鴛鴦圖案的抹胸拖地長(zhǎng)裙，她的眉宇中略帶笑意，右手手持一只白色蝴蝶，微翹起蘭花指，身子微微向右傾斜，回眸看向跑過(guò)來(lái)的小狗，這與最右邊逗狗的仕女相互呼應(yīng)，使畫(huà)面完整又富有韻律美。畫(huà)作《簪花仕女圖》取材于宮中婦女的日常生活，從仕女臉上的妝容、穿戴、身姿和臉上的表情可以看出盛唐時(shí)期經(jīng)濟(jì)的富足、國(guó)力的強(qiáng)盛，而這一題材的繪畫(huà)作品受到當(dāng)時(shí)統(tǒng)治者的喜愛(ài)，成為影響仕女畫(huà)發(fā)展的又一重要因素。

二、“六法論”在唐代仕女畫(huà)中的體現(xiàn)

“六法”之說(shuō)自南齊謝赫在《畫(huà)品》中提出后，伴隨著魏晉南北朝時(shí)期民族大遷徙和民族融合的發(fā)展，文化逐漸興盛，儒家正統(tǒng)思想正在走下神壇，老莊玄學(xué)在士大夫中逐漸流行，加之佛教的傳播和發(fā)展，隨著繪畫(huà)的創(chuàng)作和實(shí)踐的進(jìn)一步深入，需要對(duì)前人創(chuàng)作給予總結(jié)和品評(píng)，因此，繪畫(huà)評(píng)論和繪畫(huà)史著開(kāi)始創(chuàng)立，“六法”論的出現(xiàn)和發(fā)展與仕女畫(huà)的形成、發(fā)展和成熟是緊密相連、密不可分的，并在唐朝時(shí)期仕女畫(huà)中得到全面體現(xiàn)，也是這一時(shí)期的典范性繪畫(huà)。在這之后的五代時(shí)期以及其后的時(shí)代變遷，唐代仕女畫(huà)的“雍容瑰麗”的時(shí)代風(fēng)格和主題特征乃至仕女畫(huà)隨著時(shí)代的變化，其本體風(fēng)貌也隨之發(fā)生流變，仕女畫(huà)這一主題畫(huà)種始終與“六法論”共同發(fā)展?！坝喝莨妍悺钡臅r(shí)代風(fēng)格和具有典范性特征的唐代仕女畫(huà)經(jīng)過(guò)唐王朝二百余年的發(fā)展過(guò)程，其蓬勃生命力源于創(chuàng)作和實(shí)踐對(duì)“六法論”本體因素的體現(xiàn)和踐行，同時(shí)又能夠同步伴隨著“六法論”創(chuàng)新發(fā)展而發(fā)展，在其后的整個(gè)古代時(shí)期都不斷進(jìn)展。這一時(shí)期的仕女畫(huà)發(fā)展順應(yīng)時(shí)代發(fā)展要求做出了調(diào)整，“雍容瑰麗”是此時(shí)的時(shí)代特征，并從這種輝煌的震撼力中逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)椤熬犒惽逡荨钡臅r(shí)代特色。例如，在唐朝以后的五代時(shí)期畫(huà)家顧閎中為代表的《韓熙載夜宴圖》中，仕女形象在遵循“六法”的基礎(chǔ)上，有了更多的創(chuàng)新和發(fā)展，利用線條和顏色來(lái)刻畫(huà)人物形象、傳達(dá)人物內(nèi)心的情感活動(dòng)，構(gòu)圖上的重復(fù)和再現(xiàn)等都有創(chuàng)新發(fā)展，才逐漸形成這一時(shí)期仕女畫(huà)所具有的“娟麗清逸”的時(shí)代特色。兩宋時(shí)期畫(huà)家李公麟在仕女畫(huà)白描的創(chuàng)作中，對(duì)除了“賦彩”之外，其余五法都有不同程度的推進(jìn)，他特別將墨分深淺應(yīng)用在人物白描方面，在吳道子的線描技巧上有所超越。在元代，著名畫(huà)家、書(shū)法家趙孟頫著力主張“復(fù)古”，特別是在人物畫(huà)上主張“師唐宋”。這一時(shí)期的畫(huà)家如“吳興八俊”錢(qián)選等人在仕女畫(huà)方面取得的成就再次印證了趙孟頫“復(fù)古”的主張。仕女畫(huà)發(fā)展到明代時(shí)期，當(dāng)代名流筆下的仕女畫(huà)都風(fēng)格獨(dú)具、特色鮮明，如：唐寅的《王蜀宮伎圖》《李師師》畫(huà)中的仕女形象，四個(gè)宮女形象色彩清致雅麗，李師師形象墨韻高古，是這一時(shí)期仕女畫(huà)成就的代表；而陳洪綬繪畫(huà)中的女性形象的古拙之美深深地打動(dòng)著后人，明代時(shí)期杜堇《宮中圖》局部《西廂記》中的女性形象和《水滸葉子》中的仕女形象都讓人印象深刻。清代以文人畫(huà)派為代表的費(fèi)丹旭、改琦其表現(xiàn)的仕女形象則有閨秀、陰柔的“纖弱”特質(zhì)，這些仕女形象的創(chuàng)作也是與時(shí)代發(fā)展相適應(yīng)的本體進(jìn)展中的積極方面。

縱觀仕女畫(huà)歷代發(fā)展特征，唐朝仕女畫(huà)的本體發(fā)展特征可以從“六法論”的六個(gè)方面來(lái)深入解讀：

（一）氣韻生動(dòng)方面

唐代工筆仕女畫(huà)展現(xiàn)一種圓潤(rùn)秀勁、雍容嫵媚和高古典雅之韻。謝赫的“六法論”之要“氣韻生動(dòng)”這一論述受到東晉顧愷之“以形寫(xiě)神”之說(shuō)的直接啟示。唐代的仕女畫(huà)中的人物形象都是從生活點(diǎn)滴中觀察提煉得來(lái)的典型人物形象，是“悟?qū)Α奔磸膶徝缹?duì)象中“悟”出“神”的形象。如《簪花仕女圖》中的形象傳遞出一種盛世中隱含的頹廢之感。通過(guò)對(duì)人物形象的挖掘和刻畫(huà)，表達(dá)了他們寂寞空虛、百無(wú)聊賴，別有憂愁暗恨生的孤寂之情，這也是宮廷仕女真實(shí)生活狀態(tài)的寫(xiě)照。也如張彥遠(yuǎn)所說(shuō)“以氣韻求其畫(huà)，則形似在其間矣”并且“此難與俗人道也”的形象；唐代畫(huà)家筆下的仕女形象都以寫(xiě)實(shí)手法描繪生活中所見(jiàn)“貴而美之”的仕女形象，通過(guò)形象的刻畫(huà)，闡釋出了高古典雅之韻的深層次美感，這便是唐代仕女畫(huà)精妙無(wú)比、魅力永恒之所在。

（二）骨法用筆方面

周昉擅畫(huà)貴族人物的肖像及宗教壁畫(huà)，尤其擅長(zhǎng)于仕女畫(huà)的創(chuàng)作。他開(kāi)始效仿張萱，后來(lái)又與其區(qū)分，將張萱簡(jiǎn)化了的蘭葉描，后創(chuàng)造出了琴絲描，形如琴弦，線條挺直卻又不失變化，這種方法所繪制的長(zhǎng)線條流暢宛轉(zhuǎn)，短線條精勁有力，充滿了節(jié)奏感。此法用筆改變了前人用筆的外漏張揚(yáng)，變得含蓄勁簡(jiǎn)，人物形象的描幕勾勒依照仕女的動(dòng)態(tài)和身姿變化，剛?cè)嵯酀?jì)、頓挫自如。在《簪花仕女圖》中用淡墨細(xì)線勾畫(huà)人物的面部手部和青羅紗裙，更好地表現(xiàn)出了人物細(xì)膩的皮膚和紗裙輕薄柔軟的質(zhì)感。其中的每一條線都不同于之前人物畫(huà)中的線條，簡(jiǎn)勁而有力。貴族婦女身上的衣紋則是采用蘭葉描來(lái)描繪，用筆行云流水、生動(dòng)有力，更好地表現(xiàn)出人物衣紋好似隨風(fēng)而動(dòng)的樣子。在《揮扇仕女圖》中，以游絲描為主，鐵絲描為輔，勾勒了13位動(dòng)作神態(tài)完全不一的仕女，畫(huà)面線條流暢。周昉吸取了前人的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)線描技法進(jìn)行了有的放矢的創(chuàng)新，有力促進(jìn)了后世仕女人物畫(huà)的健康發(fā)展，用墨濃淡相宜、勾線根據(jù)人物動(dòng)態(tài)和形象粗細(xì)不一，注重線條和用筆的輕重緩急來(lái)描繪仕女形象，這在傳統(tǒng)的工筆人物畫(huà)史上也是一種創(chuàng)新。用線條塑造起來(lái)的仕女人物形象，讓人無(wú)從察覺(jué)用筆的變化，僅僅感受到了人物形象的藝術(shù)魅力，仔細(xì)揣摩方可發(fā)現(xiàn)線條起收筆間的寬松和筆鋒轉(zhuǎn)換，表現(xiàn)出柔中帶剛，寬松間嚴(yán)謹(jǐn)大氣的用筆。這正是在線條上典范性的“骨法用筆”之精妙。

（三）應(yīng)物象形方面

唐朝仕女畫(huà)創(chuàng)作大多是按照寫(xiě)實(shí)手法進(jìn)行造型創(chuàng)作的，體現(xiàn)了“應(yīng)物象形”的樸素本原含義?！皯?yīng)”為對(duì)應(yīng)，“象”是摹神取象。整體為與對(duì)象的形神應(yīng)和之意。初唐時(shí)期，人物畫(huà)家閻立本在對(duì)歷代帝王與侍臣描繪刻畫(huà)中，在比例上都做了夸張。在仕女形象創(chuàng)作上注重客觀描摹，清瘦的形象是這一時(shí)代階段中反映到畫(huà)面上的基本形態(tài)。盛唐時(shí)期畫(huà)家張萱，中晚唐時(shí)期的人物畫(huà)家周昉，他們作品之中的人物形象比例適中，與現(xiàn)實(shí)生活中的形象比例一致，人物的身高基本上遵循七個(gè)頭長(zhǎng)的比例；依據(jù)人物的身份、年齡和閱歷特征之表現(xiàn)準(zhǔn)確，如張萱的《虢國(guó)夫人游春圖》中的老侍女的形象生動(dòng)自然，她小心謹(jǐn)慎地懷抱小女孩。用寫(xiě)實(shí)手法塑造現(xiàn)實(shí)生活中的人物形象的還有《搗練圖》中的煽火女孩、《簪花仕女圖》中持蝶仕女，對(duì)她們的神態(tài)塑造中捕捉到了現(xiàn)實(shí)的形上之神，各個(gè)都心事重重，這些技法的創(chuàng)作和運(yùn)用在侍女圖中都是顧愷之“悟?qū)νㄉ瘛薄斑w想妙得”理論的延伸和實(shí)踐。

（四）隨類賦彩方面

唐代絢麗多彩、恢宏富麗的時(shí)代畫(huà)卷正是見(jiàn)證了一個(gè)強(qiáng)盛而開(kāi)放的王朝，與此同時(shí)造就了唐代仕女畫(huà)“隨時(shí)勢(shì)之類、賦現(xiàn)時(shí)之彩”的色彩特征，正是由于唐王朝的開(kāi)放包容，畫(huà)家的用色賦彩沒(méi)有受到條條框框的限制（如元代紅色為官服專用等色彩），給了畫(huà)家極大的創(chuàng)作空間，使畫(huà)面的色彩上可以發(fā)揮得淋漓盡致，于是才有了畫(huà)家能夠把大唐麗人們精致獨(dú)特的妝容和裝束裝扮起來(lái)的面貌躍然紙上，有了張彥遠(yuǎn)“近古之畫(huà)，煥爛而求備”的評(píng)價(jià)。我們對(duì)比六朝時(shí)期的仕女畫(huà)近乎白描，五代時(shí)期的周文矩的白描仕女、南唐時(shí)期的人物畫(huà)家顧閎中的彩色仕女畫(huà)偏冷調(diào)子，同時(shí)還可以拿宋、元、明、清帶有文人畫(huà)“清雅”特征的仕女畫(huà)來(lái)做對(duì)比，可以清楚地看到唐代工筆仕女畫(huà)在色彩方面隨時(shí)代之氣著色的獨(dú)特追求。

（五）經(jīng)營(yíng)位置方面

經(jīng)營(yíng)位置主要體現(xiàn)于構(gòu)圖方面，但不僅限于此。唐代仕女畫(huà)的構(gòu)圖特點(diǎn)普遍是無(wú)背景或簡(jiǎn)單背景，僅僅依靠人物本身的動(dòng)作和前后高低關(guān)系來(lái)“經(jīng)營(yíng)”，使整個(gè)畫(huà)面呈現(xiàn)出一種整體勢(shì)態(tài)的均衡，達(dá)到傳神達(dá)意之目的。由于此時(shí)期的人物仕女畫(huà)的畫(huà)幅有限，這里的“經(jīng)營(yíng)”位置不能夠通過(guò)人物面部的特寫(xiě)來(lái)打動(dòng)人吸引人，必須是以人物整體的手、眼、身、勢(shì)、步等方面的態(tài)勢(shì)進(jìn)行構(gòu)圖經(jīng)營(yíng)，使畫(huà)面連成一個(gè)互為呼應(yīng)、互為平衡的統(tǒng)一體。《簪花仕女圖》中六位貴族仕女與侍女賞花游園，間以兩只小狗、一只白鶴、一束黃花襯托，使原本的孤立人物產(chǎn)生了左右呼應(yīng)、前后聯(lián)系的關(guān)系。在經(jīng)營(yíng)位置方面，唐代工筆仕女畫(huà)的獨(dú)特特點(diǎn)是，遠(yuǎn)近不同的人物和景物都給予同樣的刻畫(huà)力度和純度、明度一致的色彩，只是通過(guò)所占畫(huà)面的大小來(lái)區(qū)分遠(yuǎn)近，以此來(lái)表現(xiàn)畫(huà)面中的縱深關(guān)系，而不是靠虛實(shí)和刻畫(huà)力度的大小來(lái)區(qū)分遠(yuǎn)近。這種獨(dú)特的構(gòu)圖方式，它的精妙之處在于隨著畫(huà)面的整體“氣韻”來(lái)安排物像在畫(huà)面中的位置，從而達(dá)到“傳”總體畫(huà)面“神”的目的。

（六）傳移模寫(xiě)方面

我們能從閻立本對(duì)顧愷之，張萱對(duì)閻立本、周昉對(duì)張萱作品的繼承和借鑒中看得出來(lái)“傳移模寫(xiě)”的痕跡。傳移模寫(xiě)的本意之一是臨摹，這一點(diǎn)我們可以從顧愷之談臨摹《魏晉勝流畫(huà)贊》中看出，比如臨摹中的絹絲要對(duì)正，并且注意神氣等等論說(shuō)。應(yīng)該說(shuō)，上述畫(huà)家之間的轉(zhuǎn)移模寫(xiě)就是畫(huà)面繼承的結(jié)果。傳移模寫(xiě)另一個(gè)意思是傳、移、摹寫(xiě)物象之神。這點(diǎn)實(shí)際上也是臨摹要義：“師古人之跡，更要師古人之心”，通過(guò)師跡進(jìn)而師心，看古人是如何傳、移、摹寫(xiě)物象之神的，進(jìn)而去生活自然中寫(xiě)生，這是古人早已認(rèn)識(shí)到的臨摹規(guī)律，也應(yīng)看作是古人認(rèn)識(shí)寫(xiě)生的規(guī)律。

綜上所述，以張萱和周昉為代表的唐代工筆仕女畫(huà)，是中國(guó)畫(huà)品評(píng)和創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)“六法論”之較完美的體現(xiàn)。