跨媒介敘事視域下英美劇集到電影間的美學(xué)旅行

王琦佳

摘要：電影與劇集作為有著相同特性的媒介，從古至今便相互借鑒交織。而今電影與劇集的交叉更為繁多，不少劇集和電影共同構(gòu)成了跨媒介敘事的序列。其原因是劇集本身已經(jīng)被“再媒介化”，在電影中作為記憶言說自己，并與新的電影影像形成界面。本文將著力再媒介化及界面現(xiàn)象，分析劇集到電影的達(dá)成路徑、成因及未來二者共生的走向。

關(guān)鍵詞：跨媒體敘事再媒介化界面化美劇電影

一、劇集與電影的歷史共生屬性

在20世紀(jì)下半葉，電影曾陷入一次危機(jī)。伴隨著黑白畫面、小屏幕的電視興起，電影開始運(yùn)用色彩和奇觀重新吸引觀眾回到影院。于是此時(shí)出現(xiàn)了：立體電影、“星涅拉馬”式寬銀幕電影、“星涅馬斯科甫”式寬銀幕電影、浮雕電影、凹三面銀幕電影、變形鏡頭的寬銀幕電影、環(huán)形電影等極具奇觀性質(zhì)的影像。①而事情總是具有兩面性，電視的橫空出世也為電影發(fā)展帶來了新思路，短小的劇本和更為經(jīng)濟(jì)實(shí)惠的制作。除此以外，遠(yuǎn)離奇觀的電視給歐洲新現(xiàn)實(shí)主義帶去了影響，電視的特質(zhì)讓受眾開始重拾對(duì)樸實(shí)視覺效果的追求。在落于實(shí)踐方面，電影在20世紀(jì)60年代吸收了更多的養(yǎng)分，在西歐一些主張“電視現(xiàn)實(shí)主義”的影片中甚至出現(xiàn)了“訪問”場(chǎng)面。例如，在《可洛登戰(zhàn)役》中，為了表現(xiàn)1746年英格蘭與蘇格蘭的戰(zhàn)爭(zhēng)就采用了新聞紀(jì)實(shí)手法的拍攝形式。電影也就在這種情況下，保有著跨媒介和界面的特質(zhì)延續(xù)了下去。

而隨著數(shù)字技術(shù)的全面入侵，電影和劇集之間的流動(dòng)更為頻繁。受技術(shù)創(chuàng)新和媒介繁榮的推動(dòng)，跨媒體敘事逐漸成為潮流?？缑襟w敘事的概念最早由亨利·詹金斯提出，他認(rèn)為“跨媒體故事橫跨多種媒體平臺(tái)展現(xiàn)出來，其中每一個(gè)新文本都為整個(gè)故事做了獨(dú)特而有價(jià)值的貢獻(xiàn)?！雹诓煌襟w利用自身的特質(zhì)，可以為敘事提供幫助。例如文學(xué)文本，可以細(xì)致描摹人物性格和提供基礎(chǔ)故事;影像作品可以直觀調(diào)動(dòng)觀眾的感官體驗(yàn);游戲互動(dòng)則可以讓受眾身臨其境的進(jìn)入故事世界。

如今，在影視領(lǐng)域流行著從劇集跨媒介到電影的潮流現(xiàn)象，如從《絕命毒師》到電影《續(xù)命之徒》，《越獄》到電影《最后一越》，《黑鏡》到電影《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》等等。與以往流行的改編風(fēng)向不同，如今從劇集到電影的旅途里，不再是把同樣的故事放進(jìn)不同的媒體容器，而是在一個(gè)給定的故事世界里敘述不同的故事內(nèi)容。正如亨利·詹金斯所說：“對(duì)于大多數(shù)的我們而言，一次簡(jiǎn)單的改編也許意味著‘跨媒體’，但這不是‘跨媒體敘事’，因?yàn)樗皇呛?jiǎn)單地重現(xiàn)了現(xiàn)有的故事內(nèi)容而不是擴(kuò)展和詮釋該虛構(gòu)世界?！雹?/p>

這一現(xiàn)象當(dāng)然和資本逐利相關(guān)，因?yàn)榭缑浇閿⑹聨缀鯓?gòu)成了天然的營銷模板，受眾會(huì)不厭其煩地拼湊完整世界，享受追逐與構(gòu)筑的過程。不少流媒體平臺(tái)，如美國的 Netflix、迪士尼等，都熱衷于這一跨媒體潮流。不過，除了與生俱來的經(jīng)濟(jì)屬性以外，電影和劇集間越來越頻繁的互動(dòng)所內(nèi)涵的美學(xué)變化以及成因更應(yīng)該引起關(guān)注。在兩項(xiàng)媒介藝術(shù)越來越呈現(xiàn)出相似性美學(xué)的今天，劇集到電影到底是如何通達(dá)的？是否意味著又再一次拓寬了電影的邊界，那未來劇集與電影又應(yīng)當(dāng)如何共生發(fā)展？這些或許都是亟待我們?nèi)ヌ剿鞯男聠栴}。

二、從劇集到電影的美學(xué)嬗變

（一） 視聽

電視劇到電影的轉(zhuǎn)換過程中，視聽語匯的轉(zhuǎn)換尤為重要。二者作為相似而又不同的藝術(shù)類型在改編途中需要飽有電視劇的魅力，同時(shí)又能與電影的邏輯相匹配，形成一種和諧狀態(tài)?！半娨晞〉溺R語表達(dá)必須以情節(jié)表現(xiàn)為核心，以凸顯戲劇張力為目的，大容量、大強(qiáng)度、短暫的制作周期也使電視劇的鏡語表達(dá)趨于常規(guī)，對(duì)視聽造型功能創(chuàng)新化的追求受到抑制，而這恰是電視劇鏡語不同于電影的常態(tài)特征。”④因此從劇集到電影，往往在視聽語匯上會(huì)更為奇觀化、色調(diào)更為絢麗、場(chǎng)景更為復(fù)雜夸張。但在現(xiàn)如今二者的跨媒介現(xiàn)象中，似乎視聽正在達(dá)成某種統(tǒng)一，而如何更好地讓視聽語言契合敘事本身傳達(dá)價(jià)值意義，也是值得探討的部分。

電視劇《絕命毒師》在拍攝手法上本身異于常規(guī)，選擇膠片拍攝凸顯高光和陰影層次并且常運(yùn)用大廣角和后期上色來呈現(xiàn)西部片的風(fēng)格。整體看來這樣的形式感操作并未吞噬劇集本身的敘事魅力而是服務(wù)于敘事。導(dǎo)演文斯·吉里根（Vince Gilligan）曾把作品比作冰激凌，拍攝手法比作佐料，“如果你把巧克力醬、棉花糖醬、奶油醬、菠蘿醬、堅(jiān)果、焦糖醬、楓醬統(tǒng)統(tǒng)加到冰淇淋上，再加上櫻桃和椰子，你很快就感覺自己不是在吃圣代。但如果你往冰淇淋上加一點(diǎn)點(diǎn)巧克力和奶油，你就有了一杯美妙的冰淇淋圣代?！币虼撕侠淼呐臄z方式才能形成必要張力，而過度的外化形式則會(huì)偏離影視重心。這樣的理念貫穿進(jìn)了《續(xù)命之徒》的拍攝中，例如小粉在陶德家找錢的時(shí)候，鏡頭突然變成了上帝視角。為了避免重復(fù)浪費(fèi)時(shí)間去交代這一動(dòng)作，也為了加強(qiáng)觀眾對(duì)事件的理解給人視覺沖擊，電影采用了重疊攝影來高效的交代事件。

同樣在電影《神探夏洛克：可惡的新娘》中導(dǎo)演放大了電影視覺效果的奇觀化，在夏洛克推理故事時(shí)候采用“畫外植入”的方式，讓敘事呈現(xiàn)界面化。而值得注意的是，這種類似的手法在劇集中也有所體現(xiàn)。

因此，電視劇到電影的跨媒體現(xiàn)象，在視聽語匯的改造上，既是符合原本敘事功能又是彰顯形式風(fēng)格的。除此以外，如《星際迷航》《曼達(dá)洛人》等劇集與電影都在其視聽語匯的創(chuàng)作上達(dá)成了共識(shí)。當(dāng)然，為了讓電影更具備“電影性質(zhì)”，在處理上或許盡可能少地顯示其大眾日?；?，但又不僅停留在絢爛的視聽語言上，而是形成“有意味的形式”。

（二） 敘事

敘事是對(duì)事件的組織，以使故事成為可理解的整體。電視劇與電影在敘事上最為直觀的差異是時(shí)長(zhǎng)上的不同。電視劇時(shí)間較長(zhǎng)，但電影的改編并不是其“濃縮版”“精編版”，而是在尊重二者藝術(shù)屬性差異上對(duì)情節(jié)的改造。一般呈現(xiàn)以下三敘事模式：一種是利用 IP 開展全新的故事線索，一種是續(xù)寫原本的故事，最后一種則是對(duì)原本故事含有的另外復(fù)線進(jìn)行擴(kuò)充。

首先，第一種方式是借用電視劇原本的 IP 在轉(zhuǎn)換為電影后進(jìn)行全新的故事構(gòu)造。這樣的改寫是順應(yīng)多媒介融合敘事發(fā)展的必然結(jié)果，也是讓具有 IP 價(jià)值的電視劇為避免局限于某種單一形式而邁向的正確方向。如大熱英劇《黑鏡》，被改編為電影《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》其原作以隱喻現(xiàn)實(shí)的烏托邦世界創(chuàng)構(gòu)而獲得好評(píng)。從跨媒體敘事來看，《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》顯然是利用了 IP 開展了全新的敘事線索。雖說本來《黑鏡》就采用每集獨(dú)立敘事的原則，但電影版的改造更具創(chuàng)新價(jià)值。它采用交互式敘事設(shè)計(jì)，將電影游戲化，讓觀眾參與主人公的行為選擇造成蝴蝶效應(yīng)影響故事結(jié)局。從跨媒體敘事來看，它借用 IP 的同時(shí)極大開發(fā)了新的敘事模型，可以看作獨(dú)立的個(gè)體。

其次，跨媒體敘事的第二種類型則是對(duì)原本故事進(jìn)行續(xù)寫。這樣的處理辦法極大地凸顯了兩種媒介在講述故事時(shí)會(huì)產(chǎn)生的互文性效果。在兩個(gè)媒體之間，故事有著相同的世界觀，但同時(shí)又是獨(dú)立的個(gè)體，分別為整體敘事貢獻(xiàn)力量，故事的線索盡量不會(huì)鋪在同一媒體當(dāng)中。電影《續(xù)命之徒》的跨媒介敘事延續(xù)了電視劇的結(jié)局，主要講述小粉脫困之后，想盡辦法要逃離這片是非之地，奔向新開始的故事。電影延續(xù)未盡故事線索，為劇版的結(jié)局做更大空間的衍生，同時(shí)還在電影中插入對(duì)過去已有敘事的補(bǔ)充。電影中老白和小粉的同框使不少劇版粉絲驚喜，但實(shí)際這個(gè)情節(jié)并不是現(xiàn)在時(shí)，它發(fā)生在《絕命毒師》第二季第九集中，講述的是兩人在沙漠制毒逃離困境以后的故事。這一情節(jié)來自于原版劇集，但它的插入不僅不會(huì)影響電影整體敘事，還促使“粉絲”產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。又如2002年推出的劇集《螢火蟲》雖說由于當(dāng)時(shí)不被福克斯看好而停播。但在受到粉絲熱捧以后，于2005年推出電影《沖出寧靜號(hào)》，電影也是續(xù)寫原故事補(bǔ)充了結(jié)局。

從跨媒體敘事角度出發(fā)，電視劇到電影的跨媒體敘事可以看作是兩個(gè)文本之間的轉(zhuǎn)化，是對(duì)原本敘事的解構(gòu)，也是對(duì)電影敘事的重構(gòu)。電視劇的敘事特征常被認(rèn)為是：強(qiáng)化細(xì)節(jié)，加強(qiáng)矛盾沖突。正如有學(xué)者指出“電視劇應(yīng)使其情節(jié)更集中，結(jié)構(gòu)更緊密，矛盾、沖突展露、爆發(fā)得更快”。⑤但隨著電視劇到電影的改編，這種舊有的固定特征正在慢慢轉(zhuǎn)向?！半娨晞∶缹W(xué)”也被更多的運(yùn)用到電影中。例如前文提到的《續(xù)命之徒》，在原本劇集里它就呈現(xiàn)出娓娓道來的敘事姿態(tài)，這樣一個(gè)姿態(tài)一直貫穿進(jìn)了電影中。文斯·吉里根（VinceGilli- gan）并不刻意在電影中夸大敘事轉(zhuǎn)折或精簡(jiǎn)敘事，而是始終保持原有對(duì)細(xì)節(jié)的把控和對(duì)主題的堅(jiān)持。在《續(xù)命之徒》中，其仍保留原有敘事邏輯，并延續(xù)救贖與歸家的主題。電視劇敘事到電影敘事體現(xiàn)出了互文性并創(chuàng)造出了新的意義價(jià)值。出現(xiàn)互文性現(xiàn)象表示影視改編具有復(fù)雜性、多元性，電影到電視的改編映射著一個(gè)媒體對(duì)另一個(gè)媒體的吸收與改造。因此電視劇到電影的敘事是全新的創(chuàng)造，是基于有價(jià)值文本的二次創(chuàng)作。

（三）人物

“角色是故事的開始，最理想的角色是要有趣或至少耐人尋味”。電視劇到電影的跨媒體敘事在人物塑造上會(huì)有較為明顯的差異化處理。人物是活在故事當(dāng)中的，他的行為要符合人設(shè)并且舉止有邏輯。故事和人物相輔相成，二者相互交織。一般來講劇集到電影的跨媒體改寫在人物塑造上有兩種類型。一種是整體性角色的遷徙，一種是概念性角色的重構(gòu)。

電影《續(xù)命之徒》對(duì)原版人物進(jìn)行了整體性遷徙，這樣的人物性格早在電視劇就已經(jīng)建立完整。受眾在觀看電影時(shí)對(duì)人物的性格會(huì)有內(nèi)心的描摹，因此這樣類型的轉(zhuǎn)換更多會(huì)延續(xù)既定性格，同時(shí)也會(huì)適當(dāng)為角色注入新的改變?！督^命毒師》劇本在人物塑造上拿捏細(xì)致，并且異于常規(guī)，老白看似是被逼入絕境的“好人”形象但其在制毒路上的貪欲越來越大，他追求的也早已不是最開始想留給家人的那737000美元了。反而是一開始小粉的叛逆形象在后期更多地流露出了善良和純真。電影也通過對(duì)演員動(dòng)作的細(xì)致描寫來進(jìn)一步深入角色塑造，例如影片中出逃后的小粉找到了自己原來的朋友瘦子和猴子。兩個(gè)人的出現(xiàn)保留了原汁原味的形象風(fēng)格，把觀眾一下拉回了曾經(jīng)的回憶。但值得玩味的是當(dāng)猴子遞給小粉香煙的時(shí)候，他并沒有接下。這樣一個(gè)細(xì)節(jié)描寫便為主角接下來改過自新的行為邏輯做了引導(dǎo)。果不其然在接下來的劇情中，導(dǎo)演反復(fù)設(shè)置了人物和過去的自己和解的戲碼。小粉在陶德家看見了曾經(jīng)那只被殺孩子留下的狼蛛，這可以看作是小粉過去一直留有的心病，但在電影版本中人物直面了狼蛛。整體性角色的遷徙首先滿足了原始受眾的審美期待，與此同時(shí)抓住人物細(xì)節(jié)刻畫給人物新的性格轉(zhuǎn)變，由此化解刻板印象。在《續(xù)命之徒》中成功完成了已有人物形象的遷徙，同時(shí)通過細(xì)節(jié)動(dòng)作展示性格轉(zhuǎn)變，將小粉這個(gè)21世紀(jì)的奧德修斯刻畫得淋漓盡致。

除此以外第二種電視劇到電影的跨媒體人物塑造則采用概念性角色重構(gòu)。這樣的塑造人物方式，本身不受限制。但在轉(zhuǎn)換為電影的情況下，人物內(nèi)心的取向和心理會(huì)有所弱化，所以常在電影中加入內(nèi)心獨(dú)白的臺(tái)詞和人物動(dòng)作來構(gòu)建人物。因此這種類型人物的塑造會(huì)盡可能更多的要求行為和場(chǎng)景來鋪墊，這也就需要對(duì)應(yīng)的敘事完整嚴(yán)密。如英劇《黑鏡》到電影《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》就依托原始影視風(fēng)格重新選擇了故事主角。由于電影時(shí)長(zhǎng)限制，在塑造全新人物時(shí)應(yīng)當(dāng)避免“集郵”式的性格塑造。過多地展現(xiàn)瑣碎場(chǎng)景和心理描寫將大大減弱為劇情服務(wù)的可能。電影版黑鏡采用互動(dòng)式電影模型，會(huì)產(chǎn)生多條敘事鏈。每條不同的情節(jié)都會(huì)導(dǎo)致不同的人物行為，因此也就更加考驗(yàn)電影人物在短時(shí)間建立的成效。

三、劇集到電影的“再媒介化”轉(zhuǎn)型

電影本身是影像藝術(shù)，在它成型過程中為了捕捉動(dòng)態(tài)和記錄歷經(jīng)了漫長(zhǎng)的實(shí)驗(yàn)。它是物理、化學(xué)、電子學(xué)、光學(xué)等的集合體。從電影的制作到放映來看，它是感光媒介、攝影媒介、也是播放媒介的集合。因此其與生俱來的媒介屬性為它日后的媒介化和再媒介化奠定了基礎(chǔ)。后來，伴隨數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，新舊媒體之間的不斷交流匯合，我們進(jìn)入了媒介融合時(shí)代。數(shù)字技術(shù)對(duì)電影本身產(chǎn)生巨大沖擊，它使得影像的生成方式變成了像素組成。電影作為現(xiàn)代媒介，在新的技術(shù)和媒介生態(tài)下被要求展現(xiàn)新的變化，因此電影也便從“媒介化”走向了“再媒介化”。

劇集到電影，之所以能成為跨媒介現(xiàn)象，是因?yàn)橛跋癖旧硪呀?jīng)“再媒介化”。換句話說，劇集通過“再媒介化”來指涉回憶自己，通過這樣的形式重新進(jìn)入新的影像系統(tǒng)，形成電影新的話語場(chǎng)。丹麥的傳播學(xué)家克勞斯·布魯恩·延森曾說到：“在媒介和傳播研究領(lǐng)域，一個(gè)常見的術(shù)語是“再媒介化”（Remediation），它通常指新媒介從舊媒介中獲得部分的形式和內(nèi)容，有時(shí)也繼承了后者中一種具體的理論特征和意識(shí)形態(tài)特征。”⑥而在電視劇到電影的跨媒介現(xiàn)象中，我們時(shí)常要求電影作品不僅包容原本劇集里的風(fēng)格秉性，又要適時(shí)地讓它具備電影性質(zhì)呈現(xiàn)恰如其分的電影風(fēng)貌。如今的作品互文似乎更強(qiáng)調(diào)一種“包容性”，讓受眾自由地在不同媒介和故事之間自由穿梭。

例如，在劇集《絕命毒師》到《續(xù)命之徒》的跨媒介敘事中，電影里直接出現(xiàn)了第二季第九集的畫面內(nèi)容并進(jìn)行了擴(kuò)充。又如在電影《越獄：最后一越》中，故事補(bǔ)充了劇集結(jié)局忽略掉的四年間發(fā)生的事情，為男主的死亡做了注解。也正是如此，片中出現(xiàn)了本身劇集里該有的情節(jié)。在《神探夏洛克：可惡的新娘》中也同樣植入了第三季結(jié)尾時(shí)關(guān)于莫娘死亡的片段。劇集被放入了電影，是跨媒介敘事應(yīng)有的素養(yǎng)，召喚著觀眾的記憶回到故事世界中去。受眾之所以能成為合格的故事游牧者，首先是故事世界的搭建要具有可鉆性。那些受眾過去對(duì)情節(jié)細(xì)節(jié)的記憶都成了個(gè)人身份建構(gòu)的意義，由此合格的跨媒介敘事粉絲也就誕生了。我們?cè)谟^看這些具有龐大世界背景的電影時(shí)，也往往不再以“凝視”的態(tài)度更多的變成了一種“掃視”。

再媒介化的確是影視作品生生不息的緣由，從老牌美劇《24小時(shí)》衍生的漫畫、電子游戲、配樂、書籍、mobi-sodes等，到2020年的《續(xù)命之徒》《愛瑪》等。種種現(xiàn)象正在催生新的秩序建立，走向“再媒介化”轉(zhuǎn)型也已經(jīng)勢(shì)不可擋。首先，電影走出電影院是必然，因此才會(huì)有如此多影像之間的流動(dòng)共生，衍生的電影也不只在大熒幕出現(xiàn)。其次，電影在進(jìn)入融媒時(shí)代以后，原本電影本體屬性開始遭到?jīng)_擊。電影開始有了更多操作空間，正在全力打破和其他異質(zhì)媒介之間的壁壘，與其他媒介有了更為頻繁互動(dòng)。當(dāng)電影承接劇集時(shí)，需要將劇集重新洗牌和重組，而在這一進(jìn)程中，早已沒有任何媒介能夠用獨(dú)善其身。媒介本身也是需要媒介的，以此來具備作為媒介的功能。只是不斷增生的敘事，擴(kuò)充的情節(jié)，和原本的內(nèi)容糅合在一起，共同構(gòu)筑了龐大的故事世界。

四、劇集到電影的界面生存

正如前文提到，如今影視領(lǐng)域里流行的跨媒介敘事概念更強(qiáng)調(diào)一種包容性，強(qiáng)調(diào)兩個(gè)媒介之間的借用。這里的“包容性”是自由的穿梭和互動(dòng)，與強(qiáng)調(diào)體驗(yàn)沉浸大有不同，違和才是它的外在表現(xiàn)。而如何才能搭建自由穿梭的橋梁？這就需要引入界面的概念進(jìn)行闡述。

“界面（Interface）”被廣泛運(yùn)用于各個(gè)領(lǐng)域，在不同的領(lǐng)域，“界面”有著不同的內(nèi)涵。物理學(xué)把界面定義為“相與相之間的交界面，表示兩相接觸時(shí)微觀上的過渡區(qū)域……在物理學(xué)的定義中，界面被視為一個(gè)關(guān)系場(chǎng)，離開兩邊的任何一相它都不復(fù)存在。雖說，“界面”一詞在不同領(lǐng)域有著不同的定義，但其最為核心的意義仍舊是指相關(guān)領(lǐng)域內(nèi)實(shí)體或者虛構(gòu)體之間相互隔離又相互連接的橫面。劇集到電影的跨媒介旅行實(shí)踐中，將界面置于二者之間，此時(shí)作為媒介的劇集并不試圖擦去自我，更多的是一種證明自我存在的反身性。因此對(duì)于這樣的現(xiàn)象我們不應(yīng)當(dāng)獨(dú)立探討，而是應(yīng)作為系列和整體進(jìn)行研究。而達(dá)到這一效果就需要借力界面，或許劇集到電影的生存模式就如同列夫·曼洛維奇的“界面化”理論一樣，在界面里，協(xié)商共存新的語言與敘事可能。

（一） 受眾與界面交互

電影作為一種重要的藝術(shù)形式，具有塑造社會(huì)和人的價(jià)值。由于界面的定義本身含有交互的特質(zhì)，所以劇集到電影的界面化生存正是對(duì)當(dāng)今時(shí)代發(fā)展的回應(yīng)。

現(xiàn)如今的受眾群體是伴隨著網(wǎng)絡(luò)生長(zhǎng)的新一代群體，這個(gè)群體的最大特征是其思維和注意力更為發(fā)散。“網(wǎng)絡(luò)語境下成長(zhǎng)起來的這一代新觀眾，影像素養(yǎng)的豐厚基礎(chǔ)和影像消費(fèi)的貪得無厭并行不悖，他們的文本閱讀往往在認(rèn)知、游戲心態(tài)的激發(fā)下呈現(xiàn)出明顯的漫游特征?！雹呖缑襟w敘事使得受眾進(jìn)入了一個(gè)“故事世界”，在這個(gè)世界里受眾可以盡情漫游，搜集碎片拼湊完整的“世界信息”。這就像超鏈接，電影里的某些符號(hào)一旦被觀眾看到就會(huì)自動(dòng)鏈接出曾經(jīng)劇集里的情景或要素。例如，《續(xù)命之徒》《最后一越》《24小時(shí)：救贖》《沖出寧靜號(hào)》《神探夏洛克：可惡的新娘》等在劇集到電影的轉(zhuǎn)換中通過未盡的敘事線索，繼續(xù)到電影的敘事之中，讓影像故事在兩個(gè)媒體之間自由流動(dòng)，相同的主題和故事世界保證了整體的完整，其中對(duì)原有情節(jié)的復(fù)現(xiàn)使得跨媒體敘事更為自然貼合。與此同時(shí)舊有的劇集敘事與新的電影敘事形成界面，相互獨(dú)立的同時(shí)仍舊飽有互文性，如此界面將敘事陳列開來，又迫使受眾試圖去搜索求證。在劇集到電影的界面化生存中，受眾和創(chuàng)作者以及影像本身都形成了交互。受眾正積極主動(dòng)地漫游其中，構(gòu)造的故事世界實(shí)現(xiàn)了故事的可鉆性（Drillability）。

（二） 建立包容性界面

界面本就是指兩個(gè)事物相交的橫截面，因此二者既會(huì)有區(qū)別又會(huì)相鏈接。這就自然引申出了界面應(yīng)當(dāng)包含的橋梁屬性。從劇集到電影，構(gòu)造的界面既要保留原有媒介的風(fēng)貌又要能在新的媒介中完成自洽。

在劇集到電影的美學(xué)旅行中，從上文的分析我們已然發(fā)現(xiàn)了其內(nèi)涵的美學(xué)變化，為了實(shí)現(xiàn)故事世界的構(gòu)建。劇集會(huì)不斷留下敘事漏洞，等待號(hào)召其他媒介的敘事來補(bǔ)充。而讓他們最為直接鏈接的手法，便是通過影像“再媒介化”的特質(zhì)，植入電影當(dāng)中。其中，包含畫面的直接引用，元素的間接插入，視聽特質(zhì)的延用，人物發(fā)展后續(xù)的交代等等。而不同于以往敘事對(duì)沉浸性質(zhì)的著迷。沉浸往往是對(duì)在場(chǎng)的強(qiáng)調(diào)，但現(xiàn)代社會(huì)破碎與拼貼的特質(zhì)將這種慣性打破，取而代之的是對(duì)包容性的運(yùn)用。當(dāng)劇集到電影以包容性特質(zhì)發(fā)展時(shí)，劇集和電影二者共生的可能性也就成立了。在這一情況下電影在敘述故事的時(shí)候毫不避諱自己對(duì)外來媒介的借用，相反故意顯示其界面特質(zhì)凸顯違和感。

五、結(jié)語

從劇集到電影的美學(xué)旅行中，無論是在視聽、敘事還是人物塑造，都產(chǎn)生了不同程度的震動(dòng)。作為跨媒介敘事中的一種類型，在視聽轉(zhuǎn)換上即符合電影特質(zhì)又保有追求“有意味的形式”的執(zhí)著。而在敘事層面為了達(dá)到轉(zhuǎn)換從借用 IP 進(jìn)行全新敘事構(gòu)造以及續(xù)寫原有故事和對(duì)原有故事復(fù)線進(jìn)行擴(kuò)充三個(gè)方法展開。最后在人物塑造上則從整體人物遷徙和概念人物塑造上完成跨媒介敘事任務(wù)。透過劇集到電影的美學(xué)旅行這一現(xiàn)象，我們發(fā)現(xiàn)了電影與生俱來的媒介屬性和再媒介化轉(zhuǎn)型帶來的連鎖反應(yīng)。它勢(shì)不可擋地出現(xiàn)在了影像發(fā)展的必經(jīng)之路上，它讓電影打破了與其他藝術(shù)間的壁壘，開辟了全新的生存領(lǐng)地。但這也對(duì)電影邊界的探尋提出了新的問題，如此變化多端的“電影”樣貌應(yīng)該如何被定義？而界面化生存作為劇集到電影這一美學(xué)轉(zhuǎn)變中的新形式正在煥發(fā)強(qiáng)大的生命力，它用技術(shù)和美學(xué)相結(jié)合，不僅順應(yīng)新媒體的時(shí)代洪流還為電影的跨媒介敘事提出了新的發(fā)展法方向。

因此劇集到電影這趟跨媒介敘事不僅僅是表面的商業(yè)化產(chǎn)物，還是全新的美學(xué)旅程，它對(duì)未來電影的生存空間提出了新問題。正如曼諾維奇所言，或許我們正在一起見證一種新的文化語言的誕生，它會(huì)和電影同等重要。

注釋：

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