布索尼對(duì)鋼琴演奏技術(shù)的理解與實(shí)踐

王曉娜

摘要：費(fèi)魯奇奧·布索尼（ Ferruccio Busoni， 1866-1924）意大利作曲家、鋼琴家、音樂理論家。布索尼作為鋼琴演奏家，不僅對(duì)鋼琴演奏技術(shù)有著高超的詮釋，而且能在演奏實(shí)踐中把他的獨(dú)特性表述得淋漓盡致。本文通過(guò)對(duì)布索尼鋼琴演奏技術(shù)與實(shí)踐的研究，找到布索尼演奏中創(chuàng)新性與藝術(shù)性的思想內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：布索尼鋼琴演奏技術(shù)實(shí)踐

一、對(duì)技術(shù)的理解

布索尼對(duì)于演奏中的技術(shù)①有著自己獨(dú)特的理解，他認(rèn)為演奏技術(shù)的掌握程度是成功詮釋音樂作品的前提保障。他在文章中寫道：“掌握技巧，而且要徹底掌握。一位偉大的鋼琴家首先必須要渴望擁有超群精湛的技巧，才能真正成為一位大師?！雹?/p>

布索尼認(rèn)為技術(shù)提高的首要條件是克服演奏樂器構(gòu)造和材質(zhì)所帶來(lái)的阻力和障礙。每一種樂器都有各自不同的機(jī)械阻力，而克服障礙的途徑就是去了解鋼琴演奏和肌肉運(yùn)動(dòng)之間存在著自然規(guī)則，掌握提高手指與手臂運(yùn)動(dòng)機(jī)能的訓(xùn)練方法。演奏者必須克服阻力戰(zhàn)勝困難，才能不斷提高演奏技術(shù)，才能自由地詮釋音樂作品，才能不斷戰(zhàn)勝自我并創(chuàng)造新的自我。另外，布索尼認(rèn)為技術(shù)的進(jìn)步與完善是永無(wú)止境的，技術(shù)難題不會(huì)消失，只會(huì)出現(xiàn)新的難題。藝術(shù)家總是向自己提出新的問(wèn)題并尋求滿意的答案，會(huì)像完成自己一部作品一樣將那些難題解決。布索尼曾在文章《技術(shù)與藝術(shù)》中指出：“藝術(shù)中的任何解決方案都意味著新的困難取代了已經(jīng)被克服的困難，一些看似最好的技術(shù)解決方案只是人們向無(wú)限的空間邁進(jìn)的一步而已。”③布索尼始終認(rèn)為技術(shù)是演奏的前提和保障，是成功詮釋藝術(shù)的基礎(chǔ)，是演奏者的根基，擁有技術(shù)之后才能不斷去克服詮釋藝術(shù)時(shí)遇到的困難。鋼琴家一定要時(shí)刻保持著整裝待發(fā)、全副武裝、萬(wàn)事俱備的狀態(tài)，即使是從未演奏過(guò)的作品對(duì)這樣的鋼琴家來(lái)說(shuō)也不會(huì)有什么問(wèn)題，接下來(lái)的任務(wù)是制造一把能夠進(jìn)入這個(gè)音樂世界的鑰匙，屬于這個(gè)領(lǐng)域的一切都會(huì)向你敞開。

布索尼除了對(duì)鋼琴演奏技術(shù)有著無(wú)限追求之外，他還強(qiáng)調(diào)演奏中應(yīng)具備更為重要的品質(zhì)——思考。技術(shù)只是鋼琴藝術(shù)的一部分而已，包括手指、手腕、力度和持久度等手指的技巧，指法和踏板的特殊使用情況也屬于真正的技巧范疇，還包括對(duì)鋼琴鍵盤音與音之間距離的估計(jì)和協(xié)調(diào)能力。除此之外，技術(shù)一詞的更高含義主要集中在思想上。獲得技巧只不過(guò)是在人們的能力范圍內(nèi)解決了困難，如果假以時(shí)日進(jìn)行練習(xí)，就會(huì)不斷發(fā)展進(jìn)步。在此基礎(chǔ)之上，如果在思想上也能一直專注于這種任務(wù)，就會(huì)不斷擴(kuò)大研究的范域，這并不是所有鋼琴教師都認(rèn)同的真理，但是對(duì)于那些通過(guò)思考實(shí)現(xiàn)目標(biāo)的演奏者來(lái)說(shuō)，這就是個(gè)真理。我們除了不停地攻克技術(shù)困難，我們還要分析問(wèn)題本身，才能解決問(wèn)題。布索尼認(rèn)為演奏者首先應(yīng)該擁有精湛的技巧，之后應(yīng)將主要關(guān)注點(diǎn)從身體轉(zhuǎn)到心理上，這是十分必要的。因?yàn)樗囆g(shù)家除了展現(xiàn)高超的技巧之外，還要將其創(chuàng)作性的世界觀、思想和意圖表達(dá)出來(lái)?？梢姡妓髂岵恢皇且晃粨碛谐裁撍椎木考妓嚨匿撉偌?，他還是一位善于思考的演奏家。因?yàn)樗朴谒伎?，他的演奏才?huì)包含巨大的內(nèi)驅(qū)力量，他想要表達(dá)的靈魂沖動(dòng)才會(huì)通過(guò)速度、虛實(shí)表現(xiàn)出來(lái)。布索尼宏偉的、無(wú)限的演奏技術(shù)只是作為一種方式而存在，他演奏的真正目的是想運(yùn)用這些技術(shù)去實(shí)現(xiàn)他的藝術(shù)理想。

布索尼認(rèn)為演奏是以技術(shù)為基礎(chǔ)，過(guò)程中融入深刻地思考，并最終去實(shí)現(xiàn)藝術(shù)理想的全過(guò)程。掌握技術(shù)是一個(gè)演奏家必備的條件，只有掌握了技術(shù)才能實(shí)現(xiàn)對(duì)純粹音樂的追求。

二、演奏技術(shù)實(shí)踐

布索尼作為鋼琴家，擁有非凡而精湛的演奏技術(shù)。筆者將其獨(dú)特的演奏技術(shù)概括為以下三個(gè)方面：音色的處理、踏板的運(yùn)用以及指法的探索。

（一） 音色的處理

布索尼對(duì)鋼琴音色的掌控和對(duì)音色的處理是很有特色的，主要表現(xiàn)在以下四個(gè)方面：

第一，多層次、有細(xì)微差別的音色。布索尼最喜歡的音色是熱切的光影、霧蒙蒙的響亮，聽起來(lái)像風(fēng)弦琴，他彈奏的音階具有一種不光滑且具有細(xì)微差別的布索尼特色。布索尼的觸鍵宏偉，斷奏更具有活力，他就像一名傳奇的騎士，他征戰(zhàn)各國(guó)、占領(lǐng)城市、攻破城堡大門，而那些大門中不僅緊鎖著狂風(fēng)暴雨，還關(guān)著溫柔的、最甜美的和風(fēng)，當(dāng)他演奏迷人的弱音時(shí)，聲音層次的多樣性就表現(xiàn)出來(lái)?？聘u(píng)論：“布索尼的演奏是由明亮的、歡快的、犀利的、陰郁的、霧蒙蒙的音色構(gòu)成的音④?？梢姡妓髂嵫葑嗟囊羯蛯哟问欠浅ＸS富的，他能夠在鋼琴中獲得最輕柔奇妙、魔力迷人的細(xì)微差別的音色，他將自己極富層次感的、最精致的音色推向微妙的極致。

第二，珍珠般的音色。布索尼演奏中的輕微間斷就像是天鵝絨上的珍珠一般，在他指尖下溢出斑駁的光輝，他的神奇音響就像響亮的雨滴滴落到鋼琴上一樣，他翩翩起舞的樂章和閃閃發(fā)光的演奏仿佛在旋律中鑲嵌了珍珠和綠寶石一般。他在演奏巴赫《平均律鋼琴曲集》時(shí)就會(huì)發(fā)出珍珠般的音色，在不借助手腕的情況下以平指敲打琴鍵以實(shí)現(xiàn)珍珠般的輕快感。

第三，模仿其他樂器的音色。布索尼指尖下的鋼琴變成了管弦樂，他不僅能夠表現(xiàn)出豎琴、木管樂器、弦樂器、鐘琴協(xié)奏的感覺，而且還能同時(shí)呈現(xiàn)兩種或三種音色，他會(huì)用獨(dú)特藝術(shù)性效果將管樂器或弦樂器的聲音呈現(xiàn)出來(lái)。

第四，詩(shī)意的音色。評(píng)論家朱利葉斯·梅耶·格里夫在他的著作《印象主義者》中談到：“布索尼的音色比較像莫奈的《丁香花樹》，真正的丁香花樹與之相比似乎變成了粗糙的仿制品?！雹菘梢姡妓髂崾且晃挥娩撉俚驼Z(yǔ)的詩(shī)人，他擁有用鋼琴低語(yǔ)的能力。

布索尼演奏的多層次音色成為他與眾不同的標(biāo)志，也證明了演奏者在審美上的不同觀念。布索尼的演奏打開了通往音色洪流的大門，這洪流從他指下爆發(fā)，驚艷了那個(gè)時(shí)代。布索尼釋放了被虜獲的音色，讓它們?cè)谝鄣募儩嵵虚W爍，這就是他將音色無(wú)限開發(fā)的重要意義。

（二） 踏板的技巧

布索尼的演奏之所以能夠展現(xiàn)出豐富多彩的效果，一大半歸功于踏板使用的技巧性，踏板在布索尼的演奏技巧中處于重要位置。布索尼曾在文章《鋼琴家的基本要求》中說(shuō)到自己對(duì)踏板的理解：“踏板是鋼琴演奏技巧中很重要的部分，是一個(gè)獨(dú)特的裝置，好似一張?zhí)炜盏恼掌?，一縷月光”⑥，他對(duì)踏板的擬人化比喻給演奏者無(wú)限的想象。布索尼在演奏中經(jīng)常會(huì)使用微妙的、極細(xì)微的四分之一踏板、半踏板、踏板震音等技巧，這些技巧對(duì)于演奏者來(lái)說(shuō)完成起來(lái)是極其困難的。布索尼有時(shí)為追求聲音的洪亮度，一般會(huì)踩下厚踏板，大膽地將三度、五度、七度、八度音的和聲混合在一起，像宏偉的管風(fēng)琴。布索尼會(huì)創(chuàng)作出新的、難以預(yù)料的踏板組合，為他的琴技增色不少。但由于布索尼只在他的巴赫《平均律鋼琴曲集》版本的附錄中和少數(shù)作品的演奏提示中寫下了有關(guān)踏板使用方法的分析，而且我們?cè)诓妓髂嵫葑嗟纳贁?shù)現(xiàn)存的錄音中也很難聽出他的踏板藝術(shù)的真正技巧，所以布索尼這一具有個(gè)人魅力的技術(shù)沒有系統(tǒng)的記載和傳承，我們只能通過(guò)現(xiàn)有的資料和評(píng)論家對(duì)于他演奏會(huì)中踏板使用的評(píng)論去捕捉他具有個(gè)人吸引力的踏板技術(shù)所在。

首先，布索尼認(rèn)為鋼琴的三個(gè)踏板都很重要，演奏者應(yīng)該竭力地去開發(fā)對(duì)三角鋼琴中三個(gè)踏板的綜合運(yùn)用的能力。布索尼這種對(duì)三個(gè)踏板組合使用的思想，在當(dāng)時(shí)具有驚人的獨(dú)創(chuàng)性。

1.右踏板

布索尼在文章《鋼琴家的基本要求》中談到：“鋼琴的右踏板無(wú)論以任何方式，都代替不了手指的連奏、句法和力度的控制。踏板主要的作用應(yīng)視為增加音色的力量，并只是作為保持連奏或維持一個(gè)持續(xù)音中偶爾的幫助。”⑦布索尼之所以會(huì)有這樣的觀點(diǎn)，是因?yàn)樗J(rèn)為從鋼琴的發(fā)音原理來(lái)看鋼琴之物的本性就是斷奏，而且他始終在思考如何演奏出符合鋼琴本性的音響。演奏者如果過(guò)度的依賴踏板的使用而使鋼琴最原初的聲音被淹沒，那就是違背鋼琴本性的演奏。他認(rèn)為演奏者應(yīng)該去演奏符合鋼琴本性的音響，并在此基礎(chǔ)之上去發(fā)掘踏板使用的無(wú)限可能性。埃爾門曾在著作《布索尼》中說(shuō)道：“自從布索尼認(rèn)識(shí)到連奏是有違鋼琴的本性，就開始用斷奏的方式把樂音一個(gè)個(gè)的鑿響，并且通過(guò)踏板的組合運(yùn)用，編織成悠揚(yáng)的旋律。”⑧布索尼這種回到事情本身去探求真理的思想，造就了他演奏中的獨(dú)特性，在這點(diǎn)上來(lái)講，他從未被超越過(guò)。

2.左踏板⑨

布索尼對(duì)使用左踏板的建議是：弱音踏板或左踏板（“Unacorda”或“Uc”）不只是在很弱的情況下才可以使用，也可以使用在中強(qiáng)（mezzo fone）和一些中間的力度層次中，有時(shí)甚至不使用弱音踏板的段落比使用弱音踏板的段落彈奏得更弱。這里想要的效果并非單純?nèi)醯穆曇簦谦@得特殊的音質(zhì)。布索尼把左踏板視為增加音色的一個(gè)幫助，并用它來(lái)產(chǎn)生變換音域的效果。

3.中踏板⑩

布索尼對(duì)中踏板的用法也進(jìn)行了廣泛的探索。他認(rèn)為在演奏巴赫古鋼琴作品和巴赫改編作品時(shí)，要想實(shí)現(xiàn)在管風(fēng)琴上演奏的效果，必須通過(guò)對(duì)三個(gè)踏板的綜合運(yùn)用才可以獲得。

布索尼認(rèn)為，踏板功能仍然有待開發(fā)。踏板仍是旋律及和聲的附屬品，現(xiàn)在對(duì)踏板的使用就好似將空氣和水的運(yùn)動(dòng)用幾何圖形表達(dá)出來(lái)一樣，還沒有完全領(lǐng)悟其中的規(guī)則和本質(zhì)。我們要有意識(shí)地去使用踏板，讓我們?cè)趯?shí)踐中去探尋踏板的規(guī)則。布索尼對(duì)踏板使用方法的全面分析是富有想像力的，而且他是在一個(gè)更為廣泛的藝術(shù)及實(shí)踐的意義上，去研究和開發(fā)踏板的功能。布索尼利用踏板將鋼琴的宏亮音色轉(zhuǎn)化為令人著迷的美感，為鋼琴的聲音增加了魅力，將單調(diào)的樂器表現(xiàn)出迷人的精細(xì)差別，這讓布索尼時(shí)代的聽眾對(duì)這種熱切光影般的鋼琴音色產(chǎn)生狂喜和敬畏之心。

（三）指法的探索

布索尼對(duì)指法的要求也有很高的標(biāo)準(zhǔn)，他覺得無(wú)論是巴洛克時(shí)期還是早期浪漫主義時(shí)期樂譜中注明的指法都過(guò)于保守。在巴洛克初期，中間的三根手指相比于外側(cè)更短的兩根手指來(lái)說(shuō)扮演著更重要的角色，演奏者比起用拇指和小指彈奏更喜歡用交叉和跳躍的彈奏手法，這種方法完全不可能做到流暢的演奏。C.P.E.巴赫（1714-1788）在他的論文《鍵盤樂器的正確演奏法》中提到：“只有在演奏跨度很大時(shí)才會(huì)使用拇指。”O(jiān)1到了早期浪漫主義時(shí)期，拇指和小指終于擺脫了舊思想的束縛，開始彈奏包括黑鍵在內(nèi)的所有音級(jí)。車爾尼（1791-1857）作為現(xiàn)代鋼琴演奏技巧的奠基人，使音階、琶音的標(biāo)準(zhǔn)指法的運(yùn)用得到了完善。但是，車爾尼在音階彈奏的指法使用上幾乎沒有用到小指與其他手指的連接。而布索尼希望能擺脫傳統(tǒng)和以往人們觀念中標(biāo)準(zhǔn)指法的束縛，把手指完全地解放出來(lái)，自由地去演奏。布索尼認(rèn)為“藝術(shù)家擁有的方法越多，他就越是會(huì)找到更多的應(yīng)用?！監(jiān)12因此，他將指法使用上的新方法應(yīng)用到演奏實(shí)踐中，探索各種指法應(yīng)用的可能性。

1.手指的連接方法

布索尼建議可以將食指和中指從無(wú)名指和小指上方經(jīng)過(guò)，打破了傳統(tǒng)的指法連接規(guī)則。例如，他在《鋼琴練習(xí)曲集》第一部分，就使用了中指在小指上方經(jīng)過(guò)、食指在小指上方經(jīng)過(guò)的反傳統(tǒng)的方法。（見例1）

例1布索尼，《鋼琴練習(xí)曲集》，第一部分

2.獨(dú)指演奏法

布索尼在實(shí)際演奏中為了強(qiáng)調(diào)清晰獨(dú)立的斷奏和重音效

果，經(jīng)常使用獨(dú)指演奏法。布索尼這種獨(dú)指指法上的安排是與他內(nèi)在思維相統(tǒng)一的，他認(rèn)為斷奏的聲音就是鋼琴最原初的聲音，所以他采用獨(dú)指演奏法去突出他的斷奏，強(qiáng)調(diào)手指的顆粒型、清晰度和透明度，這正是布索尼演奏中想要達(dá)到的效果。

3.和弦的指法

布索尼在演奏和弦時(shí)所使用的指法與其他鋼琴家有很大的不同，他為了突出和弦的清晰度和響亮度，很少把拇指放在外側(cè)的音符上，而是把拇指放在中間。例如，他在演奏李斯特的《b 小調(diào)奏鳴曲》中的和弦時(shí)所使用的指法。（見例2）

例2李斯特，《b 小調(diào)奏鳴曲》，布索尼標(biāo)注的指法

布索尼突破傳統(tǒng)指法的限制，在演奏中自由地使用每個(gè)手指，開發(fā)每個(gè)手指的潛能，以一種個(gè)性化的演奏技法去詮釋作品。每一位演奏者都有自己彈著舒服的指法，這才是最好的選擇，而非之前譜面上標(biāo)記的指法。如果傳統(tǒng)的方法對(duì)于演奏者來(lái)說(shuō)不是最適合的，那么他們就應(yīng)該想辦法去改變，演奏者要對(duì)一成不變的方法表示抗議，布索尼在鋼琴演奏實(shí)踐中也一直在踐行著這樣的觀念。

三、結(jié)語(yǔ)

布索尼認(rèn)為技術(shù)是演奏的前提和保障，只有不斷的去提高演奏技術(shù)才能克服演奏時(shí)遇到的困難。演奏應(yīng)以技術(shù)為基礎(chǔ)，并融入深刻地思考，最終實(shí)現(xiàn)藝術(shù)理想。無(wú)論在理論還是實(shí)踐上，在文章中還是舞臺(tái)上，布索尼的演奏都在倡導(dǎo)通過(guò)高超的技術(shù)性表現(xiàn)，達(dá)到深入音樂作品精神實(shí)質(zhì)的脈絡(luò)把握。強(qiáng)調(diào)作曲家的精神理念，追尋作曲家最深處、最原初的思想意念。列寧在談及布索尼的演奏時(shí)都會(huì)激情澎湃，列寧既不喜歡傷感的嘆息，也不喜歡過(guò)于華美的樂曲，卻能完全領(lǐng)悟布索尼演奏時(shí)智慧和情緒的掌控，并深刻感受到布索尼演奏中具有某種特殊的崇高和激昂的鼓舞，他說(shuō)：“當(dāng)我聽到布索尼演奏時(shí)，我深受感動(dòng)，相信我，我甚至夜不能寐?！監(jiān)13偉大領(lǐng)袖的個(gè)人美學(xué)觀點(diǎn)顯然成為了布索尼演奏藝術(shù)價(jià)值最偉大也是最終的仲裁者。

注釋：

①鋼琴演奏中的“技術(shù)”是指演奏者對(duì)節(jié)奏、和聲、調(diào)性、結(jié)構(gòu)以及主題動(dòng)機(jī)的處理。布索尼認(rèn)為，鋼琴演奏和肌肉運(yùn)動(dòng)之間存在著自然規(guī)則，演奏技術(shù)的提高與手指、手臂運(yùn)動(dòng)機(jī)能的訓(xùn)練方法也有著密切的關(guān)系。最重要的是，詮釋音樂作品離不開演奏技術(shù)。

②布索尼，《鋼琴家的基本要求》 [J]，收錄于《音樂的本質(zhì)》VonDerEin- heitDerMusik[M]， Berlin： MaxHessesVerlag， 1922，第137、144頁(yè)

③FerruccioBusoni，《藝術(shù)與技術(shù)》 [J]， 1909年8月寫于柏林，收錄于《音樂的本質(zhì)和統(tǒng)一性》 VonDerEinheitDerMusik[C]，Berlin： Max HessesVerlag， 1922，第105頁(yè)

④GrigoryKogan. Busoniaspianist[M].translatedandannotated bySvetlanaBelsky.NewYork ： UniversityofRochesterPress， 2010，第21頁(yè)

⑤朱利葉斯·梅耶-格里夫，《印象主義者》 [J]，莫斯科： N.P 出版社，1913，第136-137頁(yè)

⑥布索尼，《鋼琴家的基本要求》 [J]，收錄于他的著作《音樂的本質(zhì)和統(tǒng)一性》 VonDerEinheitDerMusik[M]， Berlin： MaxHessesVerlag， 1922，第137-139頁(yè)

⑦布索尼，《鋼琴家的基本要求》 [J].收錄于他的著作《音樂的本質(zhì)和統(tǒng)一性》 VonDerEinheitDerMusik[M]，Berlin： MaxHessesVerlag， 1922，第139頁(yè)

⑧【德】萊因哈德.埃爾門，《布索尼》，王劍南譯，人民音樂出版社，2007，第46頁(yè)

⑨左踏板，也叫做弱音踏板或柔音踏板。在三角鋼琴中踩下左踏板時(shí)，琴槌會(huì)立刻向旁推移，使原本敲擊三個(gè)琴弦的琴槌，只能敲擊到兩根琴弦，從而達(dá)到使聲音變?nèi)岷偷男Ч?/p>

⑩中踏板，也叫選擇延長(zhǎng)音踏板。在三角鋼琴中，使彈下的琴鍵保持住，再踩下中踏板，剛才所彈琴鍵會(huì)繼續(xù)延音，其他鍵不會(huì)受到影響。

O1lC .P .E .巴赫.《鍵盤樂器的正確演奏法》 [M].譯者&編者：威廉.J.米契爾，紐約：諾頓出版社，1949，第42頁(yè)

O12布索尼，《藝術(shù)與技術(shù)》 [J].1909年8月寫于柏林，收錄于他的著作《音樂的本質(zhì)和統(tǒng)一性》 VonDerEinheitDerMusik[C]，Berlin： MaxHes- sesVerlag， 1922，第104-106頁(yè)

O13列寧的妹妹 M .I .烏里揚(yáng)諾娃寫的一篇回憶錄，發(fā)表于《烏克蘭真理報(bào)》，1961年4月21日。烏里揚(yáng)諾娃，是列寧革命運(yùn)動(dòng)的早期參與者，尤其是在列寧逝世后，成為參與蘇聯(lián)政務(wù)處理的重要人物。引自：GrigoryKogan. Busoniaspianist[M].translatedandannotatedbySvetlanaBel- sky. New York ：Universityof Rochester Press，2010，第46頁(yè)

注：本文系黑龍江省藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃一般項(xiàng)目，項(xiàng)目名稱：布索尼鋼琴音樂創(chuàng)作觀念研究，編號(hào)：2020B053。