論被凝視的他者

彭晴 左亞男

摘要：自電影誕生之日起，影片中的女性形象就受到父權(quán)文化的影響，通常作為被男性凝視下的他者而存在。近些年，隨著女性社會(huì)話語(yǔ)權(quán)的提升，一些反映女性困境、表達(dá)女性訴求、彰顯女性精神的電影相繼走上大銀幕，與此同時(shí)，影片中的男性形象得到了一定程度的改寫。由民間傳說(shuō)改編而來(lái)的IP動(dòng)畫電影《白蛇2：青蛇劫起》突破了既往以男性為中心架構(gòu)故事的慣例，將男性視為被女性凝視的他者而存在。電影的這一舉動(dòng)改變了以往國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影對(duì)男性形象的刻板印象，其成因與意義值得探究。

關(guān)鍵詞：女性主義;男性角色;他者;IP

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2022）13-00-03

法國(guó)女性主義學(xué)家德·波伏娃在1949年出版的《第二性》中指出：“在兩性關(guān)系中女人就是他者，女性是男性在把自身界定為男性的過(guò)程中被定義出來(lái)的，是男權(quán)社會(huì)中的他者，如果沒有他人（男性）的干預(yù)，不可能把一個(gè)個(gè)體的人（女性）建造為他者?！盵1]直到現(xiàn)在，學(xué)界關(guān)于女性主義的討論仍立足于德·波伏娃提出的這一理論，在她看來(lái)，社會(huì)中的男性一直處于主體地位，女性則屬于被男性凝視的他者。凝視是攜帶著權(quán)力運(yùn)作或者欲望糾結(jié)的觀看方法，它通常作為視覺中心主義的產(chǎn)物，當(dāng)今對(duì)凝視的批判已經(jīng)成為文化批評(píng)主義者用來(lái)反抗視覺中心主義、父權(quán)中心主義、種族主義等的有力武器[2]。另一位女性主義學(xué)家勞拉也表示：傳統(tǒng)男權(quán)思想根深蒂固，要想解構(gòu)這一觀念，實(shí)現(xiàn)真正意義上的男女平等需要漫長(zhǎng)的過(guò)程……近些年，隨著女性主義理論的豐富與發(fā)展，國(guó)內(nèi)電影中的男性形象也得到了一定程度的改寫，如《羞羞的鐵拳》（2017）中性別模糊的男主角艾迪生、《我的姐姐》（2021）中處于弱勢(shì)地位的弟弟、《門鎖》（2021）中作為施暴者的反派形象鄭飛……

在中國(guó)傳統(tǒng)父權(quán)社會(huì)意識(shí)形態(tài)下，國(guó)內(nèi)動(dòng)畫電影大部分男性角色都被設(shè)定為積極且正面的形象。例如，《鐵扇公主》（1941）中作為規(guī)訓(xùn)者及權(quán)力擁護(hù)者的牛魔王，《大鬧天宮》（1961）里足智多謀、神通廣大的孫悟空，《金色的海螺》（1963）中正直、善良的打魚青年以及《寶蓮燈》（1999）中執(zhí)著、孝順的劉沉香……但近幾年，越來(lái)越多由傳統(tǒng)民間傳說(shuō)改編的動(dòng)畫電影開始注重塑造女性角色，如《哪吒之魔童降世》（2019）中肩負(fù)守衛(wèi)要塞重任，忙著斬妖除魔甚至沒有時(shí)間去陪伴哪吒的殷夫人，這一設(shè)定不符合傳統(tǒng)社會(huì)背景下賢妻良母的女性形象，相反更具現(xiàn)代化獨(dú)立女性的特征。在3年后上映的影片《新神榜：哪吒重生》（2021）中，主要女性角色更是增加到了兩位，并且都展現(xiàn)出除了溫婉、善良等特質(zhì)以外男性所具備的堅(jiān)強(qiáng)和果敢，在愈來(lái)愈多帶有男性氣質(zhì)的女性形象躍上銀幕的同時(shí)，一眾男性角色勇敢、正直的刻板人物設(shè)定被逐漸弱化，甚至作為他者在影片中呈現(xiàn)。

女性主義理論認(rèn)為，女性一直以來(lái)被壓迫的根本原因是，在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)，女性不是“自然形成”的，而是在男性話語(yǔ)權(quán)主導(dǎo)下所構(gòu)建出的他者。以男性話語(yǔ)權(quán)為主導(dǎo)地位，在父權(quán)社會(huì)生產(chǎn)出的電影中，女性經(jīng)常因被隱喻為某種特定的性別符號(hào)而找不到自我的主體，屬于弱小、需要被保護(hù)的一方。但由在傳統(tǒng)父權(quán)社會(huì)中廣為流傳的民間傳說(shuō)所改編的《白蛇2：青蛇崛起》（2021）在前作《白蛇：緣起》的基礎(chǔ)上，融入了新的時(shí)代內(nèi)涵，采用了新的故事模式，其中以法海、司馬官人、許仙等為代表的男性角色被邊緣化，以小青這一女性角色作為影片的主體架構(gòu)起故事邏輯，這種做法顛覆了以往國(guó)產(chǎn)電影的書寫慣性，值得深究。

1 邊緣化的男性他者

“邊緣化”在國(guó)內(nèi)通常被用于經(jīng)濟(jì)學(xué)領(lǐng)域，本意是指人或事物的發(fā)展方向與主流方向相違背，是非中心、非主流的意思，并且邊緣化的人或事物往往被主流的人或事物所排斥。電影《白蛇2：青蛇劫起》中有背信棄義的司馬官人、軟弱無(wú)能的許仙，也有一切悲劇的始作俑者法?！@些男性角色的人物設(shè)定與當(dāng)下的主流道德價(jià)值觀念相違背，呈現(xiàn)出邊緣化特征。

“他者”是一個(gè)與“自我”相對(duì)應(yīng)的概念，意指自我之外的一切其他事物，他者具有相對(duì)性和絕對(duì)性。對(duì)他者相對(duì)性的探討最早可追溯到古希臘時(shí)期的柏拉圖，他認(rèn)為同者和他者是一對(duì)互為關(guān)系，同者的定位取決于他者的存在，他者的差異性也昭示了同者的存在[3]。自我往往被定義為主流，而他者通常出于種種原因被邊緣化。具體而言，電影《白蛇2：青蛇劫起》將男性視為邊緣化的存在，即女性凝視下的他者。

影片伊始，白蛇歷經(jīng)千辛萬(wàn)苦尋找到了投胎轉(zhuǎn)世后的許仙，并為其生下一子，但不料遭到法海的強(qiáng)力攔阻，最后被鎮(zhèn)壓在雷峰塔下。在中國(guó)傳統(tǒng)家庭觀念中，男性作為一個(gè)家庭中力量與權(quán)力的核心，在妻子遭受欺凌時(shí)往往會(huì)進(jìn)行反抗。但在電影《白蛇2：青蛇劫起》中，當(dāng)白蛇被鎮(zhèn)壓時(shí)，作為丈夫的許仙卻無(wú)能為力，不僅沒有絲毫法力反抗，還試圖祈求法海的寬容，呈現(xiàn)出懦弱且被動(dòng)的狀態(tài)。主創(chuàng)人員借小青之口表達(dá)出公眾對(duì)許仙這一男性角色的不屑，稱其無(wú)用。相反，作為妻子的白蛇身為女性，卻用盡自己最后一絲力量與法?？?fàn)帯Ｓ捌瑢?duì)許仙這一人物的刻畫與主流家庭結(jié)構(gòu)中的男性形象相違背。小青步入修羅城結(jié)識(shí)孫姑娘后，二人共同進(jìn)入避難所遇到的第一個(gè)綠發(fā)男子同樣是被邊緣化的人物形象，他滿口粗言穢語(yǔ)，言語(yǔ)中充滿了對(duì)女性的不屑及自以為是，最終因胡攪蠻纏而被忍無(wú)可忍的小青解決。

電影《白蛇2：青蛇劫起》中男性形象的角色功能在某種程度上促使女性角色得到成長(zhǎng)與轉(zhuǎn)變。司馬官人作為羅剎門的門主，在修羅城里可以稱得上是能力超凡、英勇善戰(zhàn)。機(jī)緣巧合下，司馬官人對(duì)小青施予援手，此后兩人的感情迅速升溫。不難發(fā)現(xiàn)，小青對(duì)小白找許仙這樣軟弱無(wú)能、保護(hù)不了自己的男人嗤之以鼻，并認(rèn)為女性應(yīng)該找一個(gè)有能力保護(hù)自己的男人。司馬官人無(wú)疑是有足夠能力來(lái)保護(hù)自己的，所以在影片的前半部分，小青對(duì)司馬官人頗有好感并產(chǎn)生信任，但遭遇險(xiǎn)境時(shí)，司馬官人選擇臨陣脫逃，拋棄了小青與無(wú)臉男……司馬官人的言行無(wú)疑改變了小青的思想認(rèn)知，此后，小青不再對(duì)男人抱有任何幻想，并以獨(dú)立的個(gè)體追求自我價(jià)值，小青的這一轉(zhuǎn)變恰恰體現(xiàn)了女性主義的發(fā)展，女性擺脫封建的桎梏，開始追求獨(dú)立與自我。而作為男性的司馬官人，在出場(chǎng)時(shí)就已經(jīng)呈現(xiàn)出了他喜好女色、放蕩不羈的性格特質(zhì)。這一特點(diǎn)恰恰是女性凝視下對(duì)男性的刻板印象，因而，影片中的司馬官人同樣作為邊緣化的他者出現(xiàn)在銀幕上。修羅城中另一個(gè)門派的門主——牛魔，則選擇通過(guò)與法海合作逃離修羅城，說(shuō)到底也是為了自身的利益，他不分青紅皂白地殺戮無(wú)數(shù)讓修羅城生靈涂炭，這一人物設(shè)定同樣與當(dāng)下主流的價(jià)值觀相違背，呈現(xiàn)出邊緣化特征。再觀法海，他作為影片中最強(qiáng)大的男性角色，不僅沒承擔(dān)起造福蒼生的使命，反而是影片中一切悲劇的源頭：鎮(zhèn)壓白蛇，拆散相愛中的兩個(gè)人，讓牛魔統(tǒng)一修羅城大肆殺戮……他一邊犯殺戒，一邊滿口佛教大義，自認(rèn)為維護(hù)著所謂的世間秩序，在影片中是典型的反派角色。為了戰(zhàn)勝法海，小青經(jīng)過(guò)了層層歷練及不懈的努力。

“不管是男性還是女性，人類的身體已經(jīng)在這個(gè)社會(huì)網(wǎng)絡(luò)中打上了標(biāo)簽，男性是雄健的有陽(yáng)具的，而女性則是閹割被動(dòng)的，這不是我們認(rèn)知的生物學(xué)結(jié)論，這是身體的心理學(xué)和社會(huì)意義。”[4]在主流價(jià)值導(dǎo)向的父權(quán)社會(huì)視角下，男性氣質(zhì)往往被認(rèn)為是陽(yáng)剛、成功、有責(zé)任心的，女性氣質(zhì)則是賢惠、溫和且柔弱的。但在電影《白蛇2：青蛇劫起》中，男性角色喪失了以往父權(quán)社會(huì)對(duì)男性氣質(zhì)的要求，被塑造成邊緣化的他者形象。從白蛇的故事線來(lái)看，懦弱的許仙違背了傳統(tǒng)社會(huì)對(duì)男性作為家庭頂梁柱的要求，作為旁觀者被他者化。再?gòu)那嗌叩臄⑹陆嵌瘸霭l(fā)，法海這一男性角色從影片故事情節(jié)上來(lái)看，對(duì)小青的成功產(chǎn)生了一定的阻礙，也從側(cè)面促進(jìn)了小青這一女性形象的成長(zhǎng)，作為推動(dòng)敘事節(jié)奏的陪體，也就是他者而存在。

2 男性他者背后的現(xiàn)代化意義

《白蛇2：青蛇劫起》雖然是由民間傳說(shuō)改編的電影，但它卻具有諸多現(xiàn)代化元素：破敗的現(xiàn)代化建筑、無(wú)處不在的賽博朋克元素、現(xiàn)代化人物的著裝以及影片鏡頭所展現(xiàn)的高考、996、相親等。這些元素賦予了這一經(jīng)典IP以新時(shí)代內(nèi)涵，所以在某種程度上可以說(shuō)，《白蛇2：青蛇劫起》披著傳統(tǒng)民間傳說(shuō)的外殼，卻展現(xiàn)著現(xiàn)代化的內(nèi)核。

在影片伊始，小青面對(duì)法海的壓迫時(shí)憤憤道：“說(shuō)到底只是因?yàn)槟阌辛α?，力量比我們大罷了?！毙蘖_城的孫姑娘同樣說(shuō)：“這個(gè)世界不夠強(qiáng)也沒得選?！贝祟惻_(tái)詞的多次出現(xiàn)側(cè)面反映出了修羅城的生存法則同樣也是整部電影的主題——弱肉強(qiáng)食。在影片的最后，小青一次次失敗卻從不放棄，經(jīng)過(guò)20年的不懈努力，不斷提高自身法力，擊敗了法海成功逃離修羅城。法海被小青打敗后，原本屹立的雷峰塔也隨之坍塌，雷峰塔在某種程度上隱喻著在漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中一直位于主導(dǎo)地位的男權(quán)，它的坍塌體現(xiàn)了男權(quán)的崩塌、消亡，象征著男女兩性走向平等的阻礙在一定程度上得到了消減。值得欣慰的是，影片最后把視角轉(zhuǎn)向了現(xiàn)代的杭州，現(xiàn)代的杭州也是雷峰塔坍塌后的杭州。這一片段以小青的視角展現(xiàn)了孫姑娘、桃花妖與胖書生等人轉(zhuǎn)世后的美好生活，其樂融融、國(guó)泰民安的景象勾勒出了現(xiàn)代人所期望的桃花源。

影片中人物對(duì)力量的角逐也側(cè)面體現(xiàn)了現(xiàn)代女性主義理論，“女性主義的理論千頭萬(wàn)緒，歸根結(jié)底就是一句話：在全人類實(shí)現(xiàn)男女平等”[5]。影片中的女性角色擺脫了在男性凝視下柔弱、需要被保護(hù)的刻板印象，擁有了和男性一樣可以追求力量、實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的權(quán)利。不再需要依附男人正是小青開始成長(zhǎng)、逐漸戰(zhàn)勝法海的開端，在女性樹立獨(dú)立自主的意識(shí)、力量隨之強(qiáng)大的同時(shí)，影片中的男性角色便逐漸成為他者而存在了。

值得玩味的是小白轉(zhuǎn)世成為無(wú)臉男的這一劇情人物設(shè)定。在全片男性角色普遍不具備良好品質(zhì)、為負(fù)面形象的情況下，只有無(wú)臉男在小青剛進(jìn)入修羅城遇到困難時(shí)伸出援手，并且在危難關(guān)頭沒有選擇臨陣脫逃而是與小青并肩作戰(zhàn)。無(wú)臉男可以稱得上是全片唯一正面的男性角色，到最后卻被揭示是作為女性角色的小白的轉(zhuǎn)世。在影片中，無(wú)臉男一直在苦苦找尋自己的執(zhí)念到底是什么，找尋執(zhí)念的過(guò)程也是認(rèn)識(shí)自我的過(guò)程。戴著可以變換不同形態(tài)的人皮面具，作為城中不屬于任何幫派的游俠，在身份模糊的同時(shí)，他的性別也處于模糊狀態(tài)，肉身上呈現(xiàn)出的是男性，但內(nèi)心卻是原本作為女性的小白的轉(zhuǎn)世，這一人物設(shè)定與當(dāng)下的時(shí)代背景緊密相連。

在傳統(tǒng)父權(quán)社會(huì)，女性是被看的第二性，處于絕對(duì)的弱勢(shì)地位，處于男性的凝視下，被迫要求自己貼合男性的審美。而在現(xiàn)代社會(huì)，隨著女性社會(huì)地位的提升與話語(yǔ)權(quán)的增加，一種女性凝視下的男性審美也逐漸產(chǎn)生，皮膚白凈、有陰柔之美的男性逐漸受到歡迎。男生女相這一設(shè)定與傳統(tǒng)父權(quán)社會(huì)對(duì)男性力量感的追逐相違背，不僅如此，女性也開始追求男性特征及力量感，中性風(fēng)成了一股新的潮流，這一現(xiàn)象弱化甚至模糊了男女性別對(duì)立的局面。在影片《白蛇2：青蛇劫起》中，作為男性角色的白蛇就是現(xiàn)代男女性別逐漸模糊的社會(huì)背景下的產(chǎn)物，是處于女性審美凝視下的人物設(shè)定。

3 結(jié)語(yǔ)

他者是一個(gè)相對(duì)的概念，沒有固定的對(duì)象，任何群體、任何人在某種情況下都可以成為他者，只不過(guò)在長(zhǎng)時(shí)間的父權(quán)社會(huì)下，女性話語(yǔ)權(quán)的喪失使女性被迫成為男性凝視下的他者。但隨著現(xiàn)代女性主義理論的豐富和發(fā)展，女性社會(huì)地位的相對(duì)提升，一些彰顯女性精神的電影相繼出現(xiàn)。女性消費(fèi)能力及社會(huì)地位的提高，使一種以女性為主體，在女性審美視角下的男性他者隨之出現(xiàn)?！栋咨?：青蛇劫起》作為民間傳說(shuō)改編而來(lái)的動(dòng)畫電影，便呈現(xiàn)出了女性作為主體的力量。女性主義所倡導(dǎo)的是一種男女平等的社會(huì)形態(tài)，由于影片對(duì)女性形象的著重描寫，男性成為女性凝視下逐漸功能化、邊緣化的他者，所以從女性主義的視角出發(fā)，《白蛇2：青蛇劫起》并沒有在真正意義上貼合女性主義理論實(shí)現(xiàn)男女平等的初衷，未免有些操之過(guò)急，但這一舉動(dòng)在某種程度上也意味著女性主義理論在現(xiàn)代社會(huì)的進(jìn)步與發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

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[5] 李銀河.女性主義[M].上海：上海文化出版社，2018：1.

作者簡(jiǎn)介：彭晴（2002—），女，遼寧沈陽(yáng)人，本科在讀，研究方向：電影評(píng)論。

左亞男（1979—），女，遼寧大連人，博士，教授，研究方向：影視評(píng)論。