品戴望舒詩作經(jīng)典，創(chuàng)合唱表演新篇章——評合唱劇《那里，永恒的中國》

賴菁菁、劉夢菲

2021年5月29日，由廣州大劇院與華南師范大學(xué)聯(lián)合出品的原創(chuàng)合唱詩劇《那里，永恒的中國》在廣州大劇院歌劇廳拉開帷幕。該劇以中國現(xiàn)代詩人戴望舒的詩作為創(chuàng)作文本，編劇由兩位青年音樂家—夏炎彬和李遙擔(dān)當(dāng)。夏炎彬目前任職于珠?？萍紝W(xué)院音樂舞蹈學(xué)院音樂學(xué)系，完成了全劇的音樂創(chuàng)作；李遙目前任職于同院校聲樂教研室，南方歌舞團(tuán)簽約男中音，在劇中飾演戴望舒；本劇藝術(shù)總監(jiān)蘇嚴(yán)惠教授帶領(lǐng)的華南師范大學(xué)混聲合唱團(tuán)作為主要表演編制。項目團(tuán)隊還邀請到著名歌唱家鄧韻擔(dān)任導(dǎo)演，著名舞美設(shè)計師宋玉龍擔(dān)任舞美與服裝設(shè)計。

主創(chuàng)團(tuán)隊在戴望舒的92首詩作中精心挑選了12首譜寫成曲，以音樂為載體展現(xiàn)了戴氏詩風(fēng)的朦朧意境和纖麗文采，并濃縮展現(xiàn)了詩人從“小我”走向“大我”，從哀嘆近代中國的不幸到憧憬那片充滿希望與昂揚(yáng)生機(jī)的解放區(qū)的心路歷程。該合唱劇的劇名《那里，永恒的中國》出自詩歌《我用殘損的手掌》。合唱劇在國內(nèi)尚屬新穎的合唱藝術(shù)形式，處處展現(xiàn)了主創(chuàng)團(tuán)隊“簡約而不簡單”的匠心，成就了一次高品質(zhì)的藝術(shù)創(chuàng)新嘗試。

濃縮對比的音樂戲劇架構(gòu)

《那里，永恒的中國》是一出以歌唱為主導(dǎo)形式，沒有嚴(yán)謹(jǐn)故事內(nèi)容的音樂戲劇，除去了完整的戲劇表演與復(fù)雜的舞臺布景。如何在譜過曲的詩作中提煉戲劇感，形成“劇”的特質(zhì)，或許是主創(chuàng)團(tuán)隊反復(fù)思考與探索的目標(biāo)。而選擇戴望舒的詩作意在何為呢？

一方面，戴望舒的創(chuàng)作處于新舊文化交替時期。葉圣陶指出：“雨巷詩人戴望舒融中國古典詩詞與西方象征主義于一爐；以獨(dú)特的音樂美和意境美，替新詩開創(chuàng)了一個新紀(jì)元?！贝魍嫒谪炛形?，以象征主義手法探索中國新詩的語匯，形成強(qiáng)烈的個人風(fēng)格與較為上乘的詩作質(zhì)量，這成為歌曲創(chuàng)作的重要保證。另一方面，戴望舒的詩作反映了其面對中國革命事業(yè)的曲折時的自我反思、探索與成長。艾青曾高度評價戴望舒新詩的意義：“他從純粹屬于個人的低聲的哀嘆開始，幾經(jīng)變革，終于發(fā)出戰(zhàn)斗的呼號。每個詩人走向真理和走向革命的道路是不同的。望舒所走的道路，是中國的一個正直的、有很高的文化教養(yǎng)的知識分子的道路。這種知識分子，和廣大勞動人民失去了聯(lián)系，只是讀書很多，見過世面，有自己的對待世界的人生哲學(xué)。他們常常要通過自己真切的感受，有時甚至通過現(xiàn)實的非常慘痛的教訓(xùn)，才能比較牢固地接受或是拒絕公眾所早已肯定或否定的某些觀念。而在這之前，則常常是動搖不定的?！币栽姼璐?lián)起戴望舒心路歷程的變化，有利于塑造合唱劇的戲劇感和敘事性內(nèi)核。

十二首詩歌被組合成帶有序唱與終曲的三章結(jié)構(gòu)（下表1列出了歌曲詩作名稱及創(chuàng)作時間）：第一章以“殘月”“枯枝”“殘葉”的秋之意象，生命之悲感，展現(xiàn)近代中國大革命失敗之后青年一代對國家、民族之頹勢失望與愁緒；第二章是充滿想象力、象征性畫面與意象的象征主義詩歌經(jīng)典佳作；第三章和終曲為戴望舒的現(xiàn)實主義詩作，展現(xiàn)出詩人的犧牲精神，對抗戰(zhàn)必勝的決心，對中國共產(chǎn)黨締造的解放區(qū)的向往。

表1 歌曲詩作名稱及創(chuàng)作時間

詩作的安排并非完全以時間為序，而是以相似的主題與風(fēng)格組成章節(jié)。如第一章的《無題》是1947年春抗日戰(zhàn)爭已經(jīng)勝利，戴望舒到上海，在“香雪園茶室應(yīng)幾個文藝青年之邀的即席吟賦”。第二章的《在天晴了的時候》和《偶成》分別創(chuàng)作于抗戰(zhàn)即將全面勝利的年份。第三章的《獄中題壁》《祝福》和終曲《我用殘損的手掌》是1941年底香港“淪陷”后，戴望舒被日軍以抗日罪名下獄，次年春天被營救釋放后寫下的民族解放的預(yù)言詩。

三個章節(jié)的曲目順序和詩歌之間的呼應(yīng)與延續(xù)也經(jīng)過了主創(chuàng)團(tuán)隊的反復(fù)考量。最初兩位編劇設(shè)定以《無題》為序，在導(dǎo)演鄧韻的建議下將《流浪人的夜歌》一詩放在全劇的開篇，以“殘月在山頭哭泣嚶嚶”“孤梟在幽谷悲鳴”“饑?yán)窃诔靶β暵暋彪[喻國家被侵略時期的歷史情境。第二章的《尋夢者》以“夢會開出花來的”為核心詩意，緊接其后的《偶成》唱出“而有一天會像花一樣重開”，同樣展現(xiàn)了內(nèi)容與意境上的彼此呼應(yīng)。音樂設(shè)置方面也呼應(yīng)了整體藝術(shù)構(gòu)思，第一、三章以男中音獨(dú)唱和吟誦、混聲合唱伴唱為主要形式，第二章與終曲則主要由混聲合唱團(tuán)擔(dān)當(dāng)演唱，最終形成了合唱劇主線清晰，細(xì)節(jié)飽滿的戲劇結(jié)構(gòu)。

蘇嚴(yán)惠教授指揮華南師范大學(xué)合唱團(tuán)演唱第二章 《雨巷》

象征主義、現(xiàn)實主義詩歌的音樂性體驗

戴望舒在繼承中國古典詩詞美學(xué)意蘊(yùn)的同時，受法國象征主義詩學(xué)的影響，追求詩的音樂美、朦朧的主題和流動的形象。同為“蘭社”成員的杜衡在為戴望舒的詩集《望舒草》寫序時曾談道：“象征詩人之所以會對他有特殊的吸引力，卻可說是為了那種特殊的手法恰巧合乎他底（的）既不是隱藏自己，也不是表現(xiàn)自己的那種寫詩的動機(jī)的原故。”象征主義詩歌所具有的“音樂性”是戴望舒在創(chuàng)作中反復(fù)揣摩和追求的。戴望舒曾翻譯多位法國象征主義詩人的詩作，在玄迷·特·果爾蒙（Remy de Gourmout）詩集《西茉納》（）的譯后記中戴望舒評價道：“他的詩有著絕端的微妙—心靈的微妙與感覺的微妙。即使是無韻詩，但是讀者會覺得每一篇中都有著很個性的音樂?！贝魍鎸懹?922年的《雨巷》便是這類創(chuàng)作中最具代表性的作品，其核心古典意象來自南唐詩人李璟《攤破灣溪沙·手卷真珠上玉鉤》中的詩句“青鳥不傳云外信，丁香空結(jié)雨中愁”，也可見于李商隱的《代贈二首·其一》的詩句“芭蕉不展丁香結(jié)，同向春風(fēng)各自愁”?！队晗铩返脑娋涮N(yùn)含了中國古典詩詞美學(xué)的意象，又探索了白話詩歌象征主義的抒情方式，力圖在“舊的事物中找到新的詩情”。合唱劇的第二章即以《雨巷》開篇，其他三首作品《在天晴了的時候》《尋夢者》《偶成》也表現(xiàn)出了象征主義現(xiàn)代詩的典型特質(zhì)。

作曲家依據(jù)戴望舒的詩歌風(fēng)格來展開自己的音樂構(gòu)思，著重渲染了詩歌所構(gòu)建的畫面感與抒情性，試圖以優(yōu)美的旋律與精致的和聲色彩來“煉字”、“煉句”和“煉意”，表現(xiàn)戴氏詩作文辭中最有音樂性的音節(jié)，最具姿態(tài)化的意象。以華南師范大學(xué)合唱團(tuán)演唱的多聲部合唱織體編織出入畫入夢的意境?！队晗铩分小皳沃图垈悖?dú)自彷徨在悠長，悠長又寂寥的雨巷”一句，響亮、曳長的韻律，將寂寥的情緒寓于朦朧的意象暗示之中。作曲家綿延的旋律在“悠長”第二次出現(xiàn)時配以切分節(jié)奏，這一細(xì)微的律動變化，讓“悠長”不再拖沓。“丁香”所對應(yīng)著G大調(diào)的VI級音，直接抒發(fā)了惆悵之感（見譜例1）。

譜例1 《雨巷》 男高音聲部第5—12 小節(jié)

《在天晴了的時候》是一首充滿了純凈、空靈自然意象的詩作，其中描寫小白菊“曝著陽光一開一收”打破了原有的詩句韻律（見譜例2），躍動而出，原本交替演唱抒情旋律的男女聲部在此刻同步，以活潑的跳音唱出更為歡快的節(jié)奏。

詩句結(jié)尾“新陽推開了陰霾，溪水在溫風(fēng)中暈皺，看山間移動的暗綠，云的腳跡它也在閑游”（見譜例3），作曲家抓住這極具動感的自然景象，在第98—100小節(jié)，從A大調(diào)的屬和弦轉(zhuǎn)至具有同名小調(diào)（a小調(diào)）色彩的III級七和弦，呼應(yīng)著“移動的暗綠”；并在第101小節(jié)利用G與F的等音關(guān)系，逐漸轉(zhuǎn)回了主調(diào)（F大調(diào)），結(jié)束在大七和弦為基本結(jié)構(gòu)的主和弦，呼應(yīng)了云影閑游的無盡之感。

譜例 3 《在天晴了的時候》 第95—107 小節(jié)

譜例2 《在天晴了的時候》 第48—51 小節(jié)

在《夜蛾》中，各聲部依次進(jìn)入的高疊和弦?guī)Ыo聽眾強(qiáng)烈的畫面感，從零零星星的一兩只，到壯觀的一大群，營造飛蛾一次次撲向火苗的動態(tài)視覺效果?！秾粽摺方Y(jié)尾句“你的夢開出嬌妍的花來了，在你已衰老的時候”，作曲家以生動的音樂對比展現(xiàn)了這最無奈的轉(zhuǎn)折，在音樂達(dá)到最熱烈激情之后，急轉(zhuǎn)而下，給聽眾帶去了令人無法抑制的悵然若失。

此外，戴望舒對詞匯的重疊運(yùn)用也被作曲家借鑒?！秾粽摺芬辉娒枥L了歷經(jīng)艱險尋求美好理想的歷程，其中“你去攀九年的冰山吧，你去航九年的旱海吧……當(dāng)你鬢發(fā)斑斑了的時候，當(dāng)你眼睛蒙朧了的時候”，音樂部分將其中的“九年”、“斑斑”和“蒙朧”都進(jìn)行了重復(fù)，突出了尋夢之艱險和心酸。有時，對關(guān)鍵字眼的重復(fù)性強(qiáng)調(diào)是以不同的聲部安排表現(xiàn)出來的。如《雨巷》的第二節(jié)，女聲以支聲復(fù)調(diào)演唱“丁香”，應(yīng)和著男聲唱出的“丁香一樣的顏色，丁香一樣的芬芳，丁香一樣的憂愁”。

戴望舒的現(xiàn)實主義詩作安排在合唱劇第三章和終曲。作為民族苦難與危亡時刻，詩人在獄中遭受各種酷刑之后的體悟，這些詩歌并不追求政治口號，仍然以文采華章追求時代精神的表現(xiàn)與追求藝術(shù)美之間的和諧統(tǒng)一。在《我用殘損的手掌》中詩人以殘損的“手掌”深情地?fù)崦鴱V闊的祖國“河山”，以象征性、創(chuàng)造性的表達(dá)方式為讀者帶來獨(dú)特的審美感受。作曲家在此刻的旋律和織體寫法回歸樸實，尤其是合唱團(tuán)以平和、質(zhì)樸的旋律唱出詩人對解放區(qū)的描繪，“只有那遼遠(yuǎn)的一角依然完整，溫暖，明朗，堅固而蓬勃生春”；樂曲后段綿延豐滿的和聲音響將希望、生機(jī)烘托與升華。

多元化音樂創(chuàng)作手段的運(yùn)用

為了營造不同詩作的整體性，作曲家運(yùn)用了核心音樂動機(jī)的呼應(yīng)與貫穿手法。其中最為突出的兩個音樂材料分別來自《雨巷》中鋼琴彈奏的基本動機(jī)，以及《尋夢者》中“夢會開出花來的”這句的歌唱，它們出現(xiàn)在了合唱劇的各處：“雨巷”動機(jī)成為串聯(lián)不同歌曲的核心音調(diào)，是第一章《無題》中合唱音樂部分的基本音型，是《在天晴了的時候》和《夜蛾》的前奏，是《偶成》尾聲的變奏旋律，是《祝?！分邪樽嗦暡康某掷m(xù)動機(jī)，是終曲《我用殘損的手掌》的前奏?！皦魰_出花來的”歌唱出現(xiàn)在第一章《夜蛾》的尾聲，獨(dú)唱與合唱緊接著反復(fù)演唱；還出現(xiàn)在終曲之后，演職人員和主創(chuàng)團(tuán)隊謝幕的場合。這兩處材料可謂確定了合唱劇音樂創(chuàng)作的音樂基調(diào)與核心立意。

編劇還將戴望舒的詩句進(jìn)行跨越式引用，形成了新穎的對話與互文，這也是當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作的明顯特征之一。在第一章《殘葉之歌》的尾聲，男中音的獨(dú)白來自第二章的最后一首作品《偶成》：“如果生命的春天重到，那是我會再看見燦爛的微笑，它們只是像冰一樣凝結(jié)，而有一天會像花一樣重開。”在第一章結(jié)尾處，即《夜蛾》的最后一句：“這只是為了一念，不是夢，就像那一天我化成風(fēng)”，獨(dú)唱與合唱緊接著多次演唱了來自第二章第三曲《尋夢者》的唱句“夢會開出花來的”，給予《夜蛾》，也是給了第一章一個光明的期待。

作曲家發(fā)揮了合唱聲部與鋼琴聲部營造意境的作用。在《流浪人的夜歌》的開篇，合唱團(tuán)率先唱出“殘月是已死的美人，在山頭哭泣嚶嚶”的引子，音樂極不和諧，與鋼琴一同制造陰森、壓抑的氛圍。直到男中音的吟誦調(diào)，這段歌詞以另一番面貌演唱出來。在《夜蛾》一曲，合唱團(tuán)員舒展著衣角，以色彩化的和聲音響營造著“繞著蠟燭的圓光，夜蛾作可憐的循環(huán)舞”的意象，呼應(yīng)著詩歌中的象征派的戲劇化手法。而在劇中被鋼琴反復(fù)奏響的《雨巷》主題，更像是賦予了鋼琴一種角色身份。

李遙飾演戴望舒，分別朗誦第一章的 《無題》、第三章的 《祝?！?/p>

戲劇化的舞臺表演

李遙兼具明亮、柔和與莊重、激烈的男中音音質(zhì)，在演唱中展現(xiàn)了突出的嗓音塑造能力。無論是充滿爆發(fā)力的厚重感表達(dá)，還是柔和、抒情的抒發(fā)，抑或是特殊演唱手段的吟誦，他都能流暢切換。在《流浪人的夜歌》中，作曲家試圖渲染出詩人在凄涼的夢境和現(xiàn)實中的悲鳴，大量上、下滑音的甩腔運(yùn)用。李遙扮演的戴望舒宛如《巴黎圣母院》中的敘述詩人葛林果，在寂寥的深夜徘徊感嘆，在鋼琴如鐘聲般的彈奏中，以吟誦般的宣敘腔調(diào)，真假聲結(jié)合著低吟淺唱，似乎在表現(xiàn)詩人醉夢中吟誦詩句時的步態(tài)神韻，又如上下起伏的嚶噎哭泣，將聽眾帶入詩歌與音樂編織的故事與情感中。因此演唱者應(yīng)盡可能夸張的表現(xiàn)。

第三章歌曲 《獄中題壁》

李遙還展示了飽滿、細(xì)膩的角色塑造能力，他在第一、三章極富對比的演唱展現(xiàn)出了詩人思想與境界的蛻變，尤其是第一章開篇處《無題》和第三章結(jié)尾處《祝福》的朗誦表演。兩首作品都采用了合唱與鋼琴伴唱、男主角朗誦的方式，形成表現(xiàn)方式上的前后呼應(yīng)，但兩首樂曲帶給聽眾的感受是完全不同的?！拔液褪澜缰g是墻，墻和我之間是燈，燈和我之間是書，書和我之間是—隔膜！”《無題》的詩句沖淡了原本嚴(yán)謹(jǐn)?shù)捻嵚桑纬闪艘环N更為口語化、散文化的敘述風(fēng)格和語調(diào)。李遙敏銳地把握到了詩歌其絮談般的特質(zhì)，娓娓道來，親切隨性?！蹲８！分欣钸b的獨(dú)白擲地有聲，當(dāng)誦到“焦裂的土地”“苦難會帶來自由和解放”的詩文時，發(fā)出了最具爆發(fā)力的怒吼，以詩人之口，也是抗日戰(zhàn)爭時期的中國人民最深情的呼喚。李遙深厚的臺詞功底也在這兩首作品的詮釋中得到展現(xiàn)。

此劇探索了獨(dú)唱與合唱組合形式的各種可能，并在第二章完全交由合唱表演，充分發(fā)揮了合唱多元的藝術(shù)表現(xiàn)力，也使獨(dú)唱與合唱的戲劇分量達(dá)到平衡。由音樂專業(yè)本科生、研究生和非音樂專業(yè)學(xué)生組成的華南師范大學(xué)合唱團(tuán)在藝術(shù)總監(jiān)蘇嚴(yán)惠教授的指揮下，充分發(fā)揮了水平。不僅完成了如此大體量、風(fēng)格多樣的演唱，擔(dān)當(dāng)了推動戲劇發(fā)展的重要角色；同時蘇教授嚴(yán)謹(jǐn)、清晰的揮拍方式，也是當(dāng)晚每一處表演得以流暢進(jìn)行的有力保證。

合唱劇 《那里，永恒的中國》 主創(chuàng)團(tuán)隊

整場劇目的舞臺布景非常簡約，每一場均以“掛畫”的方式呼應(yīng)歌曲主題，以盡可能洗練的表達(dá)來輔助音樂意象的表現(xiàn)。開篇延續(xù)了鄧韻團(tuán)隊的一貫風(fēng)格，合唱團(tuán)員身著帶有冷光的白底長袍裙，色調(diào)上讓合唱團(tuán)員很好地融入背景之中，人與畫合二為一。并且，在《夜蛾》之前合唱團(tuán)員幾乎沒有太多調(diào)動，用靜態(tài)全力烘托戴望舒這一角色的主導(dǎo)地位。從《夜蛾》開始，舞臺編排逐漸豐滿，合唱團(tuán)員揮動雙臂，舒展著蝴蝶袖，如成群的夜蛾展翅翩翩起舞。舞臺調(diào)動在《尋夢者》被推向高潮，多次以旋律“夢會開出花來”為發(fā)展動機(jī)層層迭起，合唱團(tuán)員旋轉(zhuǎn)著鋪滿舞臺，展示了一朵朵花由含苞待放到盛開到絢爛的全過程。待到第三章，合唱團(tuán)員則化身被俘的革命同志，在幽暗監(jiān)獄中希冀革命勝利的曙光。

《那里，永恒的中國》在疫情防控期間創(chuàng)作完成，從確定選題、組建團(tuán)隊、指揮作品到最終按預(yù)定計劃上演，藝術(shù)總監(jiān)蘇嚴(yán)惠教授帶領(lǐng)主創(chuàng)團(tuán)隊和參演師生克服了重重困難，導(dǎo)演鄧韻和舞臺設(shè)計宋玉龍甚至完全在線上完成了此次指導(dǎo)和創(chuàng)作。盡管演出當(dāng)晚由于疫情管控，廣州大劇院歌劇廳上座率受限，首演還是在熱情溫暖的氛圍中收獲成功，隨后在視頻平臺的播放，也給未能到場的觀眾們線上欣賞的機(jī)會。優(yōu)秀的詩作、音樂創(chuàng)作和表演總是值得細(xì)細(xì)品讀、反復(fù)欣賞，也期待著這部合唱劇能復(fù)排上演。

當(dāng)然，筆者認(rèn)為這部合唱劇也存在著調(diào)整和提升的空間。比如，有些章節(jié)的音樂偏冗長，導(dǎo)致整體結(jié)構(gòu)有些失衡。第一章《殘葉之歌》最核心的詩句：“那么，你是葉兒，我是那微風(fēng)，我曾愛你在枝上，也愛你在街中”，在樂曲中重復(fù)演唱了六遍。第二章的音樂創(chuàng)作整體較為和緩與綿長，而第三章和尾聲的三首作品則是以相對精煉的表現(xiàn)方式完成。盡管李遙戴著腳鐐手銬的激情演唱，合唱團(tuán)的表演動作編排一定程度上補(bǔ)足了戲份，但還是給聽眾第一、二章體量略顯拖沓，第三章略顯短促的印象。此外，該劇的音樂可聽性強(qiáng)，并運(yùn)用了獨(dú)唱、合唱與鋼琴伴奏的多種表現(xiàn)與組合方式。如果能圍繞著合唱劇的戲劇結(jié)構(gòu)運(yùn)用更豐富的音響效果，融入更多現(xiàn)代作曲技法，將使戲劇的張力和動力在音樂表現(xiàn)上得到更寬闊，生動的表達(dá)。

合唱劇在國內(nèi)是一種較為新興的藝術(shù)表演形式，以往出現(xiàn)過以兒童合唱為載體的創(chuàng)作。而兒童合唱劇往往混合著更為多樣的表演類型與音樂風(fēng)格，更具通俗性與大眾性。以藝術(shù)音樂創(chuàng)作為核心的合唱劇具有極大的創(chuàng)作和探索空間，也給音樂創(chuàng)作者帶來了更多的機(jī)遇和挑戰(zhàn)，《那里，永恒的中國》的創(chuàng)作和表演無疑是非常有價值的參考。同時，作為慶祝中國共產(chǎn)黨成立100周年的獻(xiàn)禮劇，該劇藝術(shù)上整體呈現(xiàn)出的清雅、真摯令人眼前一亮，回味悠長。合唱劇的主題具有極強(qiáng)的現(xiàn)實主義價值：“如今的中國，山河無恙，國泰民安。”“如你所愿的盛世”，正是對戴望舒在詩中呼喚向往之“永恒的中國”的最真切回答。

本文系2021年度教育部人文社會科學(xué)研究青年基金項目“粵港澳大灣區(qū)合唱藝術(shù)的多元融合發(fā)展研究”的階段性研究成果，項目編號21YJC760035。）

①戴望舒《戴望舒詩全集》，現(xiàn)代出版社2015年版，第16頁。

②艾青《詩論》，人民文學(xué)出版社1980年版，第149—150頁。

③同注①，第92頁。

④“蘭社”是1922年秋，戴望舒聯(lián)合杜衡、張?zhí)煲?、葉秋原、李伊涼、孫弋紅、馬天等六名文學(xué)愛好者，在杭州成立的文學(xué)小團(tuán)體，后創(chuàng)辦了社刊《蘭友》。

⑤同注①，第15頁。

⑥戴望舒《望舒草》，鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)/江蘇文藝出版社2009年版，第232頁。

⑦戴望舒《詩論零雜》，《現(xiàn)代》第二卷第一期，1932年11月版。