人物關(guān)系背后呈現(xiàn)出的道家文化內(nèi)涵
——以電影《飲食男女》為例

⊙張藝璇［山西大學(xué)，太原 030013］

李安導(dǎo)演的電影《飲食男女》與《推手》《喜宴》一起被稱作是“家庭三部曲”，獲得了很高的成就。在榮獲第三十一屆臺灣電影金馬獎的同時獲得最佳女配角、最佳影片和最佳原創(chuàng)劇本提名，斬獲第三十九屆亞太電影展最佳影片和最佳剪輯獎兩項大獎，并且榮獲第六十七屆奧斯卡金像獎最佳外語片提名。在中華文化的語境下，影片增添了對“飲食”和“男女”的更高層次追求，鏡頭無論是從人物運(yùn)動，還是景別選取、構(gòu)圖方式的綜合運(yùn)用，都以一種客觀的、普世的態(tài)度來展現(xiàn)，因此在影片對父親老朱的情感主線敘事的表層故事內(nèi)容背后，是道家文化主張擺脫束縛、按照自然規(guī)律發(fā)展的精神內(nèi)核的集中體現(xiàn)。

一、人物調(diào)度串聯(lián)人物關(guān)系

（一）空間場景的建立

第一次晚宴結(jié)束后，三姐妹在廚房中收拾碗筷的片段，通過特寫加畫外音的形式開場，展現(xiàn)出廚房的小全景，交代了環(huán)境和人物的位置關(guān)系。首先看到的是廚房擺放的鍋碗瓢盆等器皿和各式各樣的刀具，在家珍、家倩、家寧中間有一個鐵架，上面放著的菜肴幾乎沒有動過，左上角是一個時鐘，家倩身后是一扇透明的窗戶，在窗戶的旁邊是冰箱和烤箱。這樣的空間安排，一方面還原了廚房的真實場景，另一方面也將這個廚房隱喻成朱家老宅的縮影，尤其是鐘表的設(shè)置，在普通人家的廚房是不會這樣擺放的，而在廚房里如此注重時間的只有身為一名頂級大廚的老朱。同樣，如此注重時間的人大多都是十分自律的，與之后老朱每天都會進(jìn)行晨跑運(yùn)動的自律行為相呼應(yīng)。家倩身后的窗戶之所以是透明的，是為了更好地呈現(xiàn)出窗外的院落空間，以此擴(kuò)大畫面的縱深空間，造成一種視覺上空間十分開闊、輕松的感覺，不會因空間逼仄而造成一種壓迫感。

（二）人物關(guān)系的變換

在畫面當(dāng)中，三姐妹在人物位置的安排上被明顯區(qū)分成兩個區(qū)域，前景是大姐朱家珍單獨(dú)站立在水池邊洗碗。沒有產(chǎn)生空間位置上的變動，使得家珍成為一個支點(diǎn)，與她的性格形成呼應(yīng)，是一個活在自我世界當(dāng)中的人，將自己封閉起來不與外界產(chǎn)生任何關(guān)聯(lián)。后景是二姐朱家倩和三妹朱家寧組成的小團(tuán)體，在空間上形成了一種縱深關(guān)系，但是鏡頭的焦點(diǎn)是對準(zhǔn)家倩和家寧的，作為前景的家珍則是虛焦，處于后景位置的家倩和家寧距離很近，而且面部表情有說有笑，表明家寧無論是從行動上還是心理上都是傾向于家倩的。家珍面向鏡頭，雖然焦點(diǎn)不在她身上，但是仍然可以感受到她是有心事的，因為她面向鏡頭，就沒有辦法與身后的兩人進(jìn)行有效的溝通交流，體現(xiàn)出家珍與家倩、家寧關(guān)系是有隔閡的、是割裂的。

鏡頭切換，家寧被調(diào)度回來，一個橫搖鏡頭在展示了朱家老宅的其他空間樣貌之后，鏡頭也在無聲無息中改變了拍攝角度，以家倩的過肩鏡頭拍攝家珍，說明家倩和家珍之間仍然有聯(lián)系。原本起著溝通橋梁作用的家寧再一次被調(diào)度回鏡頭當(dāng)中，也可以從側(cè)面說明家珍與家倩之間的關(guān)系仍然不融洽，隔閡依舊存在。從角色站位來看，家寧一直位于家珍和家倩中間，說明此時此刻她的態(tài)度已經(jīng)變得中立，不再傾向于兩個姐姐任意一方，而且對于朱家老宅，她也只是這樣游走其中，沒有更多的依賴與留戀，所以她也是朱家姐妹三人當(dāng)中第一個離開朱家老宅開啟自己新生活的人。同時，家寧在第二次搭建溝通橋梁時，面部朝向家倩，眼神向右側(cè)瞟去，家珍則正好位于家寧的右后方，這時鏡頭又切換回最初以家珍為前景，家倩和家寧為后景的機(jī)位。在家珍身后、家倩的旁邊有一個烤箱，而烤箱門的材質(zhì)恰好呈現(xiàn)出一種反光板的作用，可以看到家寧的影像，在視覺上可以看到同一畫面當(dāng)中，有兩個家寧的形象存在：一個是位于畫面左側(cè)，與大姐家珍站在同一水平線上的實際存在的家寧；另一個是位于鏡頭中家倩右側(cè)，由烤箱門上的反光板呈現(xiàn)出來的、鏡像中與家倩位于同一水平線上虛幻的家寧。這樣一左一右對稱分布，在使得畫面處于平衡狀態(tài)的同時，也可以再一次說明第二次參與構(gòu)建起溝通橋梁的家寧此時此刻已經(jīng)處于一種中立的態(tài)度，而鏡頭的表現(xiàn)也與家寧的心理態(tài)度相呼應(yīng)，鏡頭的焦點(diǎn)在家珍和家倩之間一虛一實地不斷轉(zhuǎn)換，使得話語的發(fā)出者始終處于實焦，另一方處于虛焦，二人處于一種勢均力敵的狀態(tài)。從這時開始，家珍也將面部微微向后側(cè)扭，做出了回應(yīng)，第二次的溝通橋梁成功地建立了起來，家寧也并沒有立刻出畫離開，而是繼續(xù)聽著兩個姐姐的對話。

家寧擔(dān)任起第三次調(diào)度的任務(wù)，鏡頭跟著家寧，家寧又被調(diào)度離開了，但是家寧這一次的離開，與上一次意義不同，這一次不是為了成功地搭建溝通的橋梁，反而是為了拆解掉家珍和家倩之間剛剛建立起來的并不穩(wěn)固的橋梁。鏡頭隨著家寧被調(diào)度出畫面向右搖，畫面停留在位于家倩身后的機(jī)位所拍攝出的家珍和家倩的雙人中景鏡頭，說明到目前為止兩人還在同一個空間當(dāng)中，家寧拆解溝通橋梁的作用還沒有實現(xiàn)。借由家寧發(fā)起的幾次鏡頭搖移的調(diào)度可以發(fā)現(xiàn)，在廚房這片原本就并不算十分寬敞的空間當(dāng)中，家珍和家倩之間還被一張巨大的擺滿老朱所制作的鐵架間隔開來，增加了畫面的縱深空間的同時，也體現(xiàn)出家珍和家倩之間的空間位置是相隔較遠(yuǎn)的，景別的距離也反映出此時此刻兩人之間的心理距離。從家珍和家倩之間變得越來越激烈的溝通更可以看出，兩人之間的這種隔閡因沉積多年而變得越來越深，這時，家寧又一次被調(diào)度回畫面當(dāng)中，打斷了家珍和家倩的爭吵，但是只一次，鏡頭并沒有給成像上一次那樣朱家姐妹三人的小全景，而是通過家珍和家寧二人的關(guān)系鏡頭呈現(xiàn)出來，家寧位于前景，家珍位于后景，這一次就說明了在家寧的心目當(dāng)中，已經(jīng)有了情感上的側(cè)重，從這個時候開始，她變得完全側(cè)重于大姐朱家珍了。

在這場戲當(dāng)中，總時長不到兩分鐘，鏡頭始終都是站在一個比較客觀的視角，并沒有使用特寫等視覺上距離人物較近的景別進(jìn)而走入人物內(nèi)心當(dāng)中，只是在一個客觀的角度進(jìn)行觀看，而且在聲音處理方面也是選擇與鏡頭畫面處理一致，沒有增加其他任何特效和背景音樂來渲染氣氛，更多的是通過人物的對白還原生活當(dāng)中的真實場景。雖然表面上呈現(xiàn)出的只是朱家姐妹三人之間的爭執(zhí)，但其實鏡頭通過人物的空間調(diào)度展示出人物的心理變化，看似并不寬敞的廚房空間，其實是將朱家老宅以及家中的每一個成員都濃縮在了這里，介紹了朱家父女四人在老朱的妻子去世之后的這段時間當(dāng)中長期的生活狀態(tài)，以及人物性格的展現(xiàn)。

二、景別與構(gòu)圖交代人物關(guān)系

影片的開始是一個遠(yuǎn)景的十字路口，意味著一種選擇，從遠(yuǎn)方如潮水般奔涌而來的行人暗示著老朱總是沒得選擇，被生活中各種各樣的因素不斷打破計劃。十字路口再次出現(xiàn)時依舊是空鏡頭，景別也逐漸變小，從遠(yuǎn)景到全景，最后變成一個交警的近景鏡頭，說明老朱的選擇逐漸結(jié)束了，必須把事情的真相說出來，也暗示了老朱與錦榮之間的關(guān)系塵埃落定，公之于眾。在老朱準(zhǔn)備第一次家宴的鏡頭當(dāng)中，同樣都是框中框的構(gòu)圖，前景老朱過世的妻子的遺像色調(diào)極其冷清，當(dāng)鏡頭向左下方移動時，后景的老朱在廚房忙碌得熱火朝天，色調(diào)極其溫暖。這樣一冷一暖的色調(diào)對比，在還原被陽光直射的廚房和處于陰面的走廊的現(xiàn)實之外，也突顯出已經(jīng)去世的妻子和此時此刻的老朱心境的對比，暗示著老朱并沒有像已經(jīng)亡故的妻子那樣被時間封印，他的身份和地位沒有隨著時間淡化，反而隨著年齡的增長變得光彩明亮且生機(jī)勃勃，隱藏著一段有著較大年齡差距的戀情。在第一次晚宴過后，錦榮來到了朱家老宅，畫面構(gòu)圖充分解釋了錦榮與朱家三姐妹之間的人物關(guān)系。這時畫面構(gòu)圖通過家珍所在的洗碗池前的窗戶框把錦榮框在了里面，可以說明對于廚房這個空間所代表的濃縮版的朱家老宅來說，錦榮屬于一個外人，此時此刻在場的朱家三姐妹在內(nèi)心深處也只會認(rèn)為梁伯母是父親老朱合適的配偶，因此通過一個窗戶框?qū)㈠\榮隔在了外面，但是這個窗戶確實是打開著的，預(yù)示著錦榮最終會進(jìn)入這個家庭的結(jié)局，錦榮站在窗外朱家的客廳里，說明此時的錦榮希望走入朱家這個家庭當(dāng)中，但是她仍處于困境之中，因此會被玻璃窗框束縛住，她被框在這個框子的外面，暫時還進(jìn)不到這個家庭里面。

在第二次家宴中，單人的近景鏡頭通過父女間彼此夾菜的手打破了構(gòu)圖平衡，不再像第一次家宴當(dāng)中那樣單人近景鏡頭來回切換，說明一家四口因為各自生活中的變故而變得相互依偎。到了電影的高潮段落，也就是最后一家人一起吃飯的第五次晚宴，一系列固定的近景鏡頭不斷切換，分別是老朱和梁伯母的固定雙人近景鏡頭，切換為家珍和周明道的固定雙人近景鏡頭，再切為老朱和梁伯母的固定雙人近景鏡頭，再切為家寧和鐘國倫的固定雙人近景鏡頭，三個鏡頭來回切換，將老朱和梁伯母與已經(jīng)各自組建好新的小家庭的家珍和家寧并列，用這種關(guān)系造成十分具有欺騙性的誤導(dǎo)。當(dāng)鏡頭切換至家倩的固定單人近景鏡頭之后，這一次切換回老朱和梁伯母的雙人近景鏡頭則向右甩，將錦榮和老朱框在了同一個畫框之內(nèi)，梁伯母被排除在畫面之外，無意中已經(jīng)開始預(yù)示著之后將要宣布的老朱和錦榮在一起的事實。之后鏡頭切換至老朱的單人固定近景鏡頭，說明此時此刻他的內(nèi)心與其他人物并不相通，他有話想說給大家，大家卻無法心知肚明，這時鏡頭調(diào)度向下?lián)u移，以老朱為核心，展示了一個小全景，從畫面構(gòu)圖來看，錦榮和老朱位于畫面的中心位置，而梁伯母已經(jīng)被擠到了畫面最左邊的一個角落當(dāng)中，之后老朱站立起來，鏡頭也隨之開始運(yùn)動，一個搖鏡頭，繞著餐廳旋轉(zhuǎn)了約九十度，這樣的設(shè)置是為了說明此時此刻老朱講述的一大段話其實就和鏡頭的運(yùn)動一樣，是在“繞圈子”，遠(yuǎn)離核心，沒有一句話能夠直達(dá)主題，因此也沒有將鏡頭對準(zhǔn)任何一個人物的面部。鏡頭的起幅是從老朱開始，然后搖到餐廳外面，鏡頭的落幅停在了餐廳外的一扇圓形的窗戶前，這扇窗戶被窗框分割成了上下兩層、每層三格共六個方框，這扇窗戶上一次出現(xiàn)還是在第一次家宴中，老朱的離席開始了姐妹三人的全景鏡頭，老朱則處于畫面的后景位置，隔著窗戶，老朱被上層中間的方框形成的正方形的線條完全框住，突顯出一直以來老朱與錦榮的這段感情總是被各種各樣的原因束縛住而沒能公之于眾，也表現(xiàn)出老朱始終要顧及被這扇輪廓是圓形的玻璃窗包圍起來的一家人的感受。內(nèi)心深處的無奈和掙扎，他的內(nèi)心深處是痛苦、無奈的，同時也十分憋悶。而且，錦榮是與老朱一同被框在這一個方框當(dāng)中的，梁伯母則獨(dú)自位于第一層最左邊的那個方框當(dāng)中，也預(yù)示著老朱真正選擇在一起的伴侶是錦榮而不是梁伯母。再看向第一層最右邊的方框，錦榮與前夫的女兒姍姍也是獨(dú)自一人位于這一個方框當(dāng)中，證明了媽媽將與老朱結(jié)合成新的家庭，并且會有他們自己的孩子，姍姍也就同樣被排除在外了。

三、道家文化的體現(xiàn)

盡管影片題目取自于《禮記》中的“飲食男女，人之大欲存焉”，但我并不認(rèn)為影片是為了說明一種儒家文化思想，或是某種佛學(xué)觀念，而是道家思想理念中面對文化沖突時應(yīng)該有的一份中西匯通，面對世間萬物、人情世態(tài)應(yīng)有的態(tài)度。影片只是由儒家文化作為引子，再進(jìn)入中方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的關(guān)系在道家層面的探討，《飲食男女》的取景從前兩部《推手》《喜宴》的異國他鄉(xiāng)回到了中國臺北。影片當(dāng)中使用大景別的場景也少之又少，有三處是大遠(yuǎn)景空鏡頭，分別位于對城市街景的拍攝、家珍學(xué)校的拍攝以及老溫去世后的拍攝，均采用了俯拍的角度，沒有任何偏愛，對所有人都是一視同仁的，以一種旁觀的上帝視角展現(xiàn)朱家的故事。儒家在探討問題時更加注重人倫道德的“君臣父子”與“修齊治平”，釋家注重的是前世今生的輪回，道家闡釋的則是自然規(guī)律，是世間萬物從產(chǎn)生到滅亡的生命準(zhǔn)則，從反證法的角度來說，如果影片是在講述儒家思想，那么作為父親的老朱就不會將子女關(guān)系處理得就像是那團(tuán)纏繞在一起的內(nèi)衣一樣，一團(tuán)亂麻。老朱與錦榮的老少戀情也并未像儒家思想所推崇的那樣“發(fā)乎情，止乎禮”。