儀式身體的動(dòng)態(tài)表述：雍和宮金剛法舞的“通過儀式”及象征

李博 東北師范大學(xué)音樂學(xué)院舞蹈系

“儀式”作為人類學(xué)重要的研究范疇，一直以來都備受國內(nèi)外學(xué)者的關(guān)注。涂爾干、熱內(nèi)普、特納等西方人類學(xué)家都圍繞“儀式”展開過自己的探索。學(xué)者們普遍認(rèn)為，“儀式”是人們有求于內(nèi)心信仰的神秘力量時(shí)，在不借助科技手段的前提下所進(jìn)行的規(guī)范化行為模式。在儀式研究中，范·熱內(nèi)普對所有高級儀式從頭至尾的動(dòng)態(tài)性進(jìn)程做了分類與探討，單獨(dú)歸納出了“通過儀式”，也稱“過渡禮儀”。過渡禮儀的完整模式在理論上包括閾限前禮儀（分隔禮儀）——閾限禮儀（邊緣禮儀）——閾限后禮儀（聚合禮儀）。其中的“閾限階段”被視為過渡儀式的核心，也是熱內(nèi)普著重討論的對象。在閾限階段中，儀式主體會(huì)邁入一個(gè)世俗世界之外的具有不確定性與模糊性的時(shí)空，并與日常的生活狀態(tài)相互對立。特納發(fā)展了熱內(nèi)普的儀式理論，超越熱內(nèi)普理論的單一性，成為閾限理論的集大成者，促使儀式理論具有更多的研究與應(yīng)用價(jià)值。在《象征之林》中特納曾這樣定義閾限：“模棱兩可：過渡禮儀中的閾限階段?！碧丶{以閾限為中心，同樣把“通過儀式”分為三個(gè)閾限期：前閾限、閾限、后閾限。而在具體的儀式表演中，表演者通常要借助象征來彰顯儀式的功用與意義。聚焦北京雍和宮的金剛法舞儀式，展演過程中的儀式主體也是游離于世俗與神圣之間的過渡性生命體，他們借助身體的動(dòng)態(tài)操練實(shí)現(xiàn)人神身份的偏移，彰顯其“閾限人”的身份，以及整個(gè)儀式的象征意蘊(yùn)。

北京雍和宮金剛法舞的雛形可追溯至公元8 世紀(jì)誕生的“羌姆”，也稱“金剛驅(qū)魔神舞”，通常由僧人頭戴面具、穿著舞服、手執(zhí)道具而舞，是北京雍和宮“祈愿大法會(huì)”儀式的核心環(huán)節(jié)。雍和宮的金剛大法會(huì)于每年農(nóng)歷正月二十三開始舉行，通常到農(nóng)歷二月初一結(jié)束。大法會(huì)的前幾天是誦經(jīng)日，僧人們會(huì)在法輪殿內(nèi)誦讀經(jīng)文。儀式最后三天主要進(jìn)行“金剛法舞”的展演，其中正月二十九是法舞的“過排”日，僧人會(huì)在這一天提前排練預(yù)演法舞的各個(gè)舞段，為后一天的正式演出做準(zhǔn)備。正月三十是正式表演日，最后一天為“繞寺”日。歷史上，金剛法舞共有十三幕之多，但隨著時(shí)間的推移，目前已精簡為六幕，分別是綠度母舞、螺神舞、跳白鬼、地獄主舞、蝶神舞以及鹿神和牛神舞。雖舞段數(shù)量上有所減少，但舞蹈風(fēng)格上仍保有粗曠雄勁的原始寺院樂舞之遺風(fēng)。本文在田野調(diào)查的基礎(chǔ)上，以人類學(xué)中的“通過儀式”為理論視角，嘗試對金剛法舞的儀式過程與象征指向進(jìn)行探賾。

一、前閾限：法舞儀式的轉(zhuǎn)換性“分離”

“前閾限”是通過儀式的第一階段，即分離階段。特納曾這樣解釋閾限的“分離”：“個(gè)人或團(tuán)體離開了先前在社會(huì)結(jié)構(gòu)中的固定位置或一套文化環(huán)境的象征性的行為組成。”金剛法舞儀式中的“閾限前”從祈愿大法會(huì)開始前半個(gè)月，即挑選表演僧人時(shí)就已經(jīng)開始，整個(gè)階段會(huì)一直延續(xù)至法舞表演日（農(nóng)歷正月三十）下午舞蹈正式表演前?！扒伴撓蕖彪A段用于完成“分離”的標(biāo)志性活動(dòng)可概括為三個(gè)方面：法舞演員的篩選與教練、法舞空間的布置與建構(gòu)、法舞服飾的穿戴與使用。

（一）儀式主體的“分離”——法舞演員的篩選與教練

法舞儀式的表演者作為整個(gè)儀式的閾限人在選拔方面較為嚴(yán)格，一是因?yàn)樵搩x式為正式場合，故受到寺院的重視；二是因?yàn)槟壳坝汉蛯m年輕僧人流動(dòng)性很高，每年參加表演的人員并不固定，再加上排練時(shí)間有限，所以對于僧人自身表演能力的要求就會(huì)提高，只有優(yōu)秀的僧人才會(huì)被挑選參加金剛法舞的演出。當(dāng)表演者從眾多僧人中脫穎而出，開始學(xué)習(xí)法舞的表演儀軌、掌握法舞的表演方式時(shí)，僧人對世俗世界的“分離”就開始了。

（二）儀式空間的“分離”——法舞空間的布置與建構(gòu)

朱狄先生認(rèn)為：“神圣空間并非完全靠神廟的圍墻建立起來的，它還需要祭禮儀式去加以充實(shí)?！苯饎偡ㄎ璧膬x式空間建構(gòu)也需要借助神圣性的儀式行為來完成。農(nóng)歷正月三十上午，僧人都會(huì)在場地正中央畫“吉祥八瑞圖”，在天王殿門前會(huì)搭設(shè)表演舞臺，舞臺后方的天王殿門上會(huì)有僧人懸掛三幅唐卡。舞臺前方會(huì)擺放裝飾有風(fēng)火圖的“朵瑪”三角架。圍繞舞臺展開的空間經(jīng)過布置變成了一個(gè)與世俗空間互為分離的儀式空間，將在空間中活動(dòng)的儀式主體與世俗空間中的觀眾或其他僧人分隔開。

（三）儀式道具的“分離”——法舞服飾的穿戴與使用

金剛法舞的正式表演在正月三十日的下午，表演之前演出僧人會(huì)換上正式的服飾候場。其服飾依據(jù)不同舞段所扮演形象的不同也各有差別，大都是短褂、長裙、長袍，且顏色艷麗，同時(shí)會(huì)在前胸佩戴法輪飾品。面具是金剛法舞中極為重要的表演道具，面具戴上時(shí)，也象征著表演者的“分離”。

通過分析可見，從時(shí)間跨度上講，金剛法舞儀式的“閾限前”其實(shí)從農(nóng)歷正月二十三大法會(huì)開始半個(gè)月前的演員篩選就已經(jīng)開始。期間僧人在完成法舞的排練學(xué)習(xí)、寺院的布置、登臺前的服飾裝扮等全部行為后，舞者原有的社會(huì)角色、身份地位就徹底與世俗世界進(jìn)行“分離”。

二、閾限：法舞儀式的動(dòng)態(tài)性“邊緣”

“閾限階段是一個(gè)‘反結(jié)構(gòu)’的階段，所謂‘反結(jié)構(gòu)’，也就是說，在這種狀態(tài)下，原先結(jié)構(gòu)狀態(tài)中的社會(huì)關(guān)系和社會(huì)制約因素得以化解，甚至原先的等級關(guān)系會(huì)倒置過來，此時(shí)是一種混亂、無序的狀態(tài)，旨在打亂結(jié)構(gòu)狀態(tài)中的固化結(jié)構(gòu)，形成一種反結(jié)構(gòu)的狀態(tài)?！边@一階段“顛倒了社會(huì)結(jié)構(gòu)賦予的場域位置，重置了社會(huì)身份和社會(huì)坐標(biāo)?！鄙俗鳛榉ㄎ鑳x式的“閾限人”，在該階段是一種正在進(jìn)入非尋常狀態(tài)的人，其身份及狀態(tài)伴隨儀式活動(dòng)的進(jìn)展發(fā)生轉(zhuǎn)變，精神和身體都被重新刻畫與塑造。在金剛法舞儀式中，法舞動(dòng)作的表演是僧人進(jìn)入閾限階段的主要行為媒介。正如特納所言：“表演是一門開放的、永不終結(jié)的、處于閾限階段的藝術(shù)?！苯饎偡ㄎ璧拈撓揠A段由正月三十日（表演日）下午一直持續(xù)到二月初一（繞寺日）。這其中除了表演日的六幕舞蹈表演外，還包括當(dāng)天的焚燒“朵瑪”儀式與二月初一的“繞寺”儀式。

（一）表演日——以法舞展演為核心的“邊緣”

第一幕：“綠度母”舞段。“綠度母舞”由一人表演，是金剛法舞儀式最先登場的舞蹈。舞者頭頂寬檐流蘇金黃帽，身著緞面墨綠色長袍，腳蹬黑色長靴，手執(zhí)裝有“朵瑪”的圣飲金杯，在吹號僧人的引路下舞者登上舞臺中央，向空中撥灑杯中圣飲后，將金杯連同杯中的“朵瑪”一起拋出。舞者體態(tài)大多呈現(xiàn)“供奉”狀，一求儀式順利舉行，二求神靈賜福人間。

第二幕：“阿雜日”舞段。舞者共四人，分別佩戴不同顏色的面具，身著暗紅花紋長袍，以干脆敏捷的頭部轉(zhuǎn)動(dòng)、快速有力的手臂甩動(dòng)，以及端腿左右跳躍等動(dòng)作傳遞出啟迪眾生、嚴(yán)懲邪惡的內(nèi)涵。

第三幕：“白鬼舞”舞段。又名“骷髏舞”，由四位僧人頭戴白色骷髏面具、身穿白色衣褲，手握白、黃、紅、藍(lán)四色相間的木棒而舞。手上動(dòng)作有單手掄拳、左右手拋擲木棒等，腳下則以單腳跳、原地轉(zhuǎn)圈為主。

第四幕：“地獄主”舞段。舞者通常為五人，每人頭上都戴“牛頭”面具，身穿各色緞面長袍，腳蹬黑色長靴，左手執(zhí)絹索、右手執(zhí)骨杖。表演時(shí)舞者排成一列，一邊揮舞雙臂一邊環(huán)繞舞臺快跑，同時(shí)伴以揮舞雙臂、左右擰腰等動(dòng)作。

第五幕：“尸陀林主”舞段。舞者上身穿白色條紋短褂，下身穿紅色長袍。頭戴白色骷髏面具，腦后有翅膀狀的飾品。該舞段動(dòng)作輕盈靈活，體態(tài)多以“飛行狀”為主。

第六幕：“牛鹿面神”舞段。該舞段由兩位舞者頭戴牛頭、鹿頭面具而舞。二人服裝款式相同但顏色有別，“牛面神”身穿淺藍(lán)色長袍，手握金剛杵，“鹿面神”身著黃色緞面長袍，手執(zhí)金剛銼刀。從動(dòng)作來看，二人先是一齊揮舞雙手做繞場跑，接著相對而跪，做抖肩、俯腰等動(dòng)作。站起后“鹿面神”與“牛面神”依次面對身后的巨幅揮手退場。

尾聲，焚燒“朵瑪”儀式。該儀式在六幕舞蹈表演結(jié)束后進(jìn)行，俗稱“送崇”，通常會(huì)有僧人向觀者分發(fā)吉祥果。當(dāng)焚燒“朵瑪”儀式宣告結(jié)束，表演日的儀式活動(dòng)也就全部落下帷幕。

（二）繞寺日——以法舞展演為外圍的“邊緣”

農(nóng)歷二月初一的儀式為“繞寺”，這一天雖然也會(huì)有法舞出現(xiàn)，但較前一天相比，法舞的運(yùn)用略顯邊緣化，這一天的法舞多作為儀式的點(diǎn)綴出現(xiàn)。儀式于早上八點(diǎn)左右開始，由三部分“繞寺而行”的環(huán)節(jié)組成。第一次“繞寺”，會(huì)在講經(jīng)殿前的空地跳“阿雜日”舞段。第二次“繞寺”，在萬福閣殿前重復(fù)“阿雜日”舞段。第三次“繞寺”，在天王殿前會(huì)再次跳“阿雜日”舞段、“白鬼舞”舞段、“地獄主”舞段、“尸陀林主”舞段以及“牛鹿面神”舞段，舞蹈結(jié)束，意味著整個(gè)金剛法舞儀式的“閾限”階段也就進(jìn)入到尾聲。在此階段內(nèi)，舞者超越了一切正式的、世俗的角色與關(guān)系，凝聚出共同的情感。人與人、人與神之間的差異縮小，角色與身份間的“平衡”得以外化與彰顯。

三、閾限后：法舞儀式的平衡性“聚合”

“繞寺日”的金剛法舞儀式結(jié)束后，參加表演的僧人會(huì)回到寺院，回歸到日常生活。此時(shí)僧人們“擁有了一些明確規(guī)定的和結(jié)構(gòu)類型的權(quán)利和義務(wù)，被期望依照一定的習(xí)俗規(guī)范和道德標(biāo)準(zhǔn)來行事。”重返世俗世界后的舞者，雖外在沒有發(fā)生任何改變，但其心靈與靈魂卻得到洗禮，該階段進(jìn)入“聚合”有兩大行為標(biāo)志：

其一，卸下面具，換下服飾。法舞表演結(jié)束后，前來觀看儀式的信眾紛紛解散，僧人也開始退場，下場后僧人普遍會(huì)先摘掉頭上的面具，然后開始脫掉演出服，其裝扮與其他僧人不會(huì)有任何差異，成為了集體中不再特殊的個(gè)體。其二，清掃場地，整理現(xiàn)場。僧人換下演出服后，現(xiàn)場的觀眾也逐漸散去，這時(shí)僧人們便開始收拾儀式場地，清掃焚燒“朵瑪”的現(xiàn)場、合力拆卸舞臺、取下掛在殿堂的巨幅唐卡等。此時(shí)此刻的僧人不但裝束上與他人無異，在生活行為上也重新融入到集體。金剛法舞的閾限后階段喻示著該儀式的順利完成，標(biāo)志著這一年金剛大法會(huì)的圓滿結(jié)束，同時(shí)也象征著作為儀式主體的法舞表演者從模棱兩可的“閾限”階段過渡到“后閾限”階段，自此回歸到了正常的生活。

四、祈福求安與秩序建構(gòu)：金剛法舞的儀式象征

象征作為儀式研究的重要范式，在二戰(zhàn)之后就開始備受人類學(xué)家的關(guān)注。馬林諾夫斯基認(rèn)為人與人之間的原始交流都得益于物質(zhì)載體帶來的象征主義。人類學(xué)家列維·施特勞斯也認(rèn)為儀式的意義與社會(huì)是緊密相連的。在特納眼中，象征是儀式的最小單元，儀式象征是一種可以用于解讀社會(huì)的“具體而微的模型”?！跋笳鞯膬?nèi)容可以是物體、活動(dòng)、言語、關(guān)系、事件、姿勢或空間單位。”在談及儀式行動(dòng)時(shí)，特納曾說到：“既是一個(gè)個(gè)具體的行為，同時(shí)，這些行為由于被儀式的場域、氛圍、規(guī)矩所規(guī)定，也就附加上了情境中符號的特殊意義。比如，人們?nèi)粘Ｉ钪羞x擇什么樣的穿著，如質(zhì)地、款式、風(fēng)格等，都顯得無關(guān)緊要，可是在重要的儀式性場合，人們的穿著行為便有所規(guī)定，也有所約束，它們都具有既定的符號設(shè)置和意義。而作為儀式行為的符號象征的功能性解讀，交流當(dāng)然屬于至關(guān)重要的指涉?！苯饎偡ㄎ璧纳眢w儀式在大法會(huì)的特定語境中也被賦予了深層次的象征意蘊(yùn)。金剛法舞強(qiáng)烈的信仰能量、豐富的情感色彩以及具體的操演實(shí)踐，都映射出了隱藏于儀式之中的社會(huì)結(jié)構(gòu)象征體系。我們應(yīng)當(dāng)深入感受儀式背后的深層象征意蘊(yùn)，從而為集體凝聚力的增強(qiáng)、民族認(rèn)同的建構(gòu)找到新的理論依據(jù)。“道格拉斯在《潔凈與危險(xiǎn)》中談到丁卡人的求雨儀式，認(rèn)為許多祭祀儀式不僅具有單一的工具性實(shí)際意義，而且根據(jù)儀式主體的不同可以產(chǎn)生其他種類的象征意義?！苯饎偡ㄎ枰簿哂胁煌S度的象征意義，具體可從兩個(gè)方面進(jìn)行解讀，第一方面是易感知、易發(fā)現(xiàn)的，以祈福為目的的顯性象征；第二方面是以情感維系、秩序調(diào)和為中心的隱性象征。

（一）祈福求安：金剛法舞儀式象征的顯性指向

金剛法舞儀式中，從表演者的挑選培訓(xùn)到表演者的身體實(shí)踐再到最后的儀式結(jié)束，整個(gè)法舞儀式舉行的主要目的就是通過表演者“人——神”之間身份的動(dòng)態(tài)交互轉(zhuǎn)換，從而實(shí)現(xiàn)祈福消災(zāi)的愿景與希冀?！氨硌菡唪骠嫫鹞瑁韵?zāi)、調(diào)伏的密法制伏諸魔及我執(zhí)，以示佛法與外道和人們的心靈之魔反復(fù)搏斗交鋒，以破除無明之障，達(dá)到人天皆大歡喜?！蔽枵咴诒硌輹r(shí)要求做到心觀本尊，使自己的身、口、意與本尊無二無別。金剛法舞的舞者在起舞時(shí)不再沌于世俗世界，而是在面具盛裝與身體動(dòng)作的加持下化身為神，為世間斬妖除魔，帶來福澤。沒有花哨華麗的動(dòng)作，也沒有繁縟復(fù)雜的節(jié)奏，而是用簡約、自然的肢體語言和單一、樸實(shí)的舞蹈步伐表現(xiàn)深刻的內(nèi)容，體現(xiàn)神靈在人們心目中至高無上的地位和對它的崇拜與敬仰之情。金剛法舞儀式的表演正是借助一套以身體為藍(lán)本的象征符號，將軀體的捕獲物即靈魂的信仰進(jìn)行可視化轉(zhuǎn)換，從而吻合了法舞儀式主體的內(nèi)在精神訴求，規(guī)范了儀式參與者的價(jià)值觀念與道德觀念。當(dāng)下，雍和宮金剛法舞的儀式傳統(tǒng)與儀式主旨仍沒有改變，“但隨著社會(huì)的發(fā)展，神舞除了原來固有的宗教內(nèi)容，時(shí)代還賦予僧人們通過神舞為中國人民和世界人民‘祈禱和平、祈禱幸?！男潞?。”

（二）秩序建構(gòu)：金剛法舞儀式象征的隱性指向

“秩序是社會(huì)建構(gòu)的基礎(chǔ)，協(xié)調(diào)著人類社會(huì)個(gè)體與個(gè)體、個(gè)體與群體以及群體與群體之間的社會(huì)關(guān)系。源出于有序化的內(nèi)在要求，社會(huì)群體在歷史發(fā)展中創(chuàng)造了共有的儀式文化規(guī)則，即儀式實(shí)踐是一套秩序與規(guī)則的運(yùn)作，可視為地方社會(huì)秩序生成最主要的紐帶，其過程的復(fù)雜性、程式化、禁忌性、周期性無不表征著人們對秩序維系的苛求與強(qiáng)化的訴求。”雍和宮的金剛法舞儀式作為存在于現(xiàn)代社會(huì)的一種原生性祭祀儀式，其儀式身體的操演蘊(yùn)涵著表演者內(nèi)部對集體秩序結(jié)構(gòu)的隱性追求。在法舞儀式中，“吉祥八瑞圖”的懸掛、“朵瑪”三角架的擺放等物品陳設(shè)，以及主舞臺的搭建、儀式角色的設(shè)定等具有禁忌意味的儀式準(zhǔn)備工作都依賴于具象性的物質(zhì)層面象征，表述著儀式參與者內(nèi)部具有契約性質(zhì)的組織機(jī)制與集體秩序。這些象征通過突破外在屬性層面的物質(zhì)世界，使自身被深深掩藏起來的意義世界得以顯露?！耙环N組織嚴(yán)密且居于支配地位的共同體形式在社會(huì)中進(jìn)行儀式操演至關(guān)重要。唯有如此，儀式的過程才會(huì)發(fā)揮作用，一種處于等級、差異、零散分裂和相互對立關(guān)系之下的具有普遍性的基本紐帶關(guān)系才會(huì)被確認(rèn)?！笨偠灾饎偡ㄎ鑳x式通過人神角色的扮演與偏移，強(qiáng)調(diào)了一種集體中的內(nèi)在秩序，這種秩序既是集體中身份高低的彰顯之基，也是集體內(nèi)部地位高低的評判之本。

五、結(jié)語

概而言之，雍和宮金剛法舞儀式從雍和宮祈愿大法會(huì)前的舞者篩選活動(dòng)開始，金剛法舞就正式進(jìn)入“閾限前”階段；而“表演日”僧人進(jìn)入表演狀態(tài)，直到“繞寺日”的舞段表演結(jié)束，可將其視為金剛法舞的“閾限”階段；最后“繞寺日”僧人由表演者重新回歸到普通僧人集體，則是金剛法舞的“閾限后”階段。三個(gè)儀式階段在動(dòng)態(tài)性的身體實(shí)踐中，既流露出祈福求安的顯性象征指向，也承載著秩序建構(gòu)、強(qiáng)化神圣的隱性象征意蘊(yùn)。在與現(xiàn)代社會(huì)文化的互動(dòng)過程中，金剛法舞的象征性儀式行為正在實(shí)現(xiàn)新的功能探索與價(jià)值呈現(xiàn)，并不斷加固特定區(qū)域與特定社會(huì)的精神文化生活。