鋼琴表演藝術(shù)的音樂本體意識

李羅春子 廣州工商學(xué)院

鋼琴藝術(shù)從傳入我國至今已有一百多年的發(fā)展歷史，這也使得我國鋼琴音樂在創(chuàng)作、表演、教育等各個方面都得到了良好的發(fā)展。獨具中國特色的鋼琴作品也走向世界鋼琴藝術(shù)舞臺，掀起了一陣陣的“鋼琴熱”。與此同時，在鋼琴演奏中也存在很多問題，其中最為突出的是鋼琴表演者，特別是初學(xué)者過于看重鋼琴演奏技巧，忽視了對音樂本質(zhì)與內(nèi)涵的理解，即音樂本體。導(dǎo)致鋼琴表演成為缺乏情感共鳴的空殼，如何提升鋼琴表演中的音樂本體意識是每一位鋼琴表演者和學(xué)習(xí)者都需要思考的重要話題。

一、鋼琴表演藝術(shù)中音樂本體意識的內(nèi)涵及外延

（一）音樂本體意識的內(nèi)涵

鋼琴可以同交響樂團相媲美，成為人們最為喜歡的樂器之一，在現(xiàn)實生活中，很多人都喜歡學(xué)習(xí)鋼琴。每一個學(xué)習(xí)鋼琴的人都懷揣著一顆熱愛音樂的心，但在學(xué)習(xí)鋼琴的道路上，他們越走越遠(yuǎn)，同初衷相違背，變?yōu)閱渭兊刈非箐撉傺葑嗉记桑鼌s音樂本體。音樂屬于一門聽覺藝術(shù)，為了更好地在鋼琴表演藝術(shù)中融入音樂本體，就需要充分了解音樂本體意識的內(nèi)涵。事實上，從具體內(nèi)容看，音樂本體意識由音響效果的節(jié)奏、旋律、和聲以及句法等要素組成，形成了一個完整的音樂作品框架，音樂本體意識的內(nèi)涵就在于合理分析這些要素，并通過合理的方式進(jìn)行展現(xiàn)。

（二）音樂本體意識的外延

音樂本體意識的外延主要體現(xiàn)在音樂本身的情感元素上。作曲家與演奏者之間的差異造成了鋼琴音樂作品的情感存在一定差異，如何在鋼琴表演藝術(shù)中演繹出作曲家和表演者本身的情感最為關(guān)鍵。在實踐中，作曲家會通過音符創(chuàng)作出屬于自己“音樂”，而在此過程中，作曲家必然會根據(jù)自己的生活環(huán)境、社會環(huán)境開展創(chuàng)作活動。例如，肖邦的音樂被稱為“花叢中的大炮”，于18 世紀(jì)末19 世紀(jì)初文藝流派盛行，加上歐洲各國民族革命熱潮，人們對自由十分向往，所以創(chuàng)作出的音樂也極具個人主觀色彩，這與古典主義音樂形成了明顯的差異。肖邦的作品中充滿了十分豐富的情感，例如，《革命》練習(xí)曲，這部作品是肖邦在火車上聽到祖國華沙革命失敗、內(nèi)心悲憤欲絕而創(chuàng)造出的，整個作品充滿了激昂奔放的特征，這也體現(xiàn)了肖邦在華沙陷落、起義失敗后的心理，同時也表現(xiàn)了波蘭人民的抗?fàn)幣c吶喊的聲音。鋼琴表演者對樂譜的再現(xiàn)是將他內(nèi)心的音樂作品借助鋼琴這一樂器呈現(xiàn)給聽眾，在此環(huán)節(jié)最重要的部分融入鋼琴表演者本身對作品的情感，構(gòu)建和諧的音樂，形成好的演奏效果。

二、鋼琴表演藝術(shù)中音樂本體意識缺失的體現(xiàn)

在音樂劇、歌劇、戲曲與樂器等各類音樂藝術(shù)中，要特別關(guān)注藝術(shù)本體的優(yōu)勢，表演者要想充分展現(xiàn)藝術(shù)魅力，單憑燈光與舞美遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，還要特別注意舞臺表現(xiàn)力。鋼琴表演屬于音樂表演中的一種樂器表演方式，其無論如何演繹，都無法脫離音樂這一本體，只有樹立了音樂本體意識，才能為鋼琴表演找到靈魂。鋼琴表演者在平常不能將鋼琴演奏限制在展示鋼琴譜例上，要充分考慮演繹作品的每個要素，并充分理解其內(nèi)涵，在演奏中理性思考，系統(tǒng)把握每個和聲和旋律，從而獲得好的表演效果。如果鋼琴表演藝術(shù)中缺乏音樂本體意識，就會出現(xiàn)以下情況：

（一）缺失演奏情感

鋼琴經(jīng)過一百多年的發(fā)展，至今已完全融入到我國各個城市與家庭中，學(xué)習(xí)鋼琴的人也越來越多。但在整體上，鋼琴表演者水平差距較大，在我國的鋼琴教學(xué)中，有很多教師都將鋼琴表演技巧看做是判斷學(xué)生演奏水平高低的關(guān)鍵因素，不管是業(yè)余的鋼琴表演者，還是專業(yè)的鋼琴表演者，都會將鋼琴考級看做是衡量自身表演好壞的關(guān)鍵因素，很多鋼琴表演者為了提高自身的等級，就會不停地練習(xí)與自身等級不對應(yīng)的曲目，忽視了自身的基礎(chǔ)訓(xùn)練，更別說在鋼琴表演中融入自身的情感。例如，在表演貝多芬的《熱情》奏鳴曲時，一連串的八度演奏對表演者而言是一個不小的挑戰(zhàn)，很多表演者為了順利完成演奏，就會每天不停地練習(xí)這部分，忽視了音樂旋律，而長期的這樣訓(xùn)練，還容易引起手指肌肉的拉傷。鋼琴本身是一種樂器，在表演中融入情感是體現(xiàn)音樂本體意識不可缺少的環(huán)節(jié)，如果在鋼琴演奏中不能發(fā)揮音樂主題的作用，那么鋼琴表演就成了電子樂器，這無疑會違背鋼琴作曲家的本意，難以表演出鋼琴作品的內(nèi)涵。

（二）音樂背景空白

在鋼琴表演藝術(shù)中，音樂本體意識缺乏的另一個表現(xiàn)是不夠了解樂曲背景。音樂本體意識的內(nèi)涵包含了分析曲目的創(chuàng)作背景，在實踐中，有很多鋼琴表演者對此并不是很看重，認(rèn)為鋼琴表演與理論并沒有直接關(guān)聯(lián)，實則不然。例如，在《平湖秋月》中，如果沒有細(xì)致分析作品的背景，就會將其看做是一首簡單的舒緩鋼琴曲目，而經(jīng)過分析后可以發(fā)現(xiàn)這首鋼琴曲原本是一首粵語曲子，作曲家在杭州西湖游玩時改編，描述了西湖月夜景色，表達(dá)出了西湖的熱鬧景象。同時，鋼琴版的《平湖秋月》在保留民族韻味基礎(chǔ)上，模仿了高胡樂器的氣息貫通特點，從而表現(xiàn)出空明悠遠(yuǎn)的意境。如果鋼琴表演者在表演過程中脫離了作品創(chuàng)作背景，必然會影響演奏效果。

三、鋼琴表演藝術(shù)的音樂本體意識強化路徑

（一）強化音樂基本要素

在鋼琴作品中，每首樂曲在旋律、曲式結(jié)構(gòu)、和聲特點以及節(jié)奏特點等方面都具有一定獨特性，而這也要求在鋼琴表演中必須全方位分析樂器，以此找出最適宜的演奏方法。

1.曲式結(jié)構(gòu)

表演者在開展鋼琴作品演奏前，首先要對鋼琴作品的曲式結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析，把握曲式結(jié)構(gòu)特征，提升表演效果。在不同時期，鋼琴作曲家的音樂作品都獨具特色，例如，海頓的《降E 大調(diào)奏鳴曲》屬于標(biāo)準(zhǔn)的古典主義曲式結(jié)構(gòu)，可以明顯地分成呈示部、展現(xiàn)部和再現(xiàn)部，作品結(jié)構(gòu)框架明顯，各部分均勻。而在作品《月光》中，利用了最簡單的單三部曲式結(jié)構(gòu)，旋律綿長。這些作品剛被接觸時好像一盤散沙，但通過分析作品的曲式結(jié)構(gòu)，就能很輕松地將這些“散沙”有規(guī)律的組合起來，并在舞臺表演中輕松地了解到下一部分應(yīng)彈奏的內(nèi)容。

2.旋律句法

在鋼琴音樂作品中，對于不同的作品，其旋律句法也存在明顯差異，例如，《月光》與《平湖秋月》，兩部作品雖然都以“月光”為主體，但由于中西方文化差異，使得兩部作品有著很大的差異。在印象主義時期，音樂作品突破了傳統(tǒng)音樂模式的局限，趨向于利用琶音分解和弦織體，從而營造出流動性與朦朧性的音樂氛圍，《月光》就是這種方式的代表，整個曲子旋律都較樸實，很少有多余的裝飾，旋律清晰明確，音色清澈透亮。在樂曲的第一段，可以彈性處理節(jié)奏，增強了樂曲的自由感。表演者在演奏過程中要做到溫和且不虛的觸健，通過指腹慢速推下琴鍵，使得音色具有深厚與柔和的特性。在《平湖秋月》中，強調(diào)動靜結(jié)合，在表演中，旋律需要模范出湖面波光粼粼的場景，從而給人一種空靈靜謐的音樂氛圍。

3.和聲功能

在鋼琴音樂藝術(shù)表演中，為了提升音樂本體的意識，還需要結(jié)合實際情況把握作品的和聲功能。例如，在作品《月光》中，開始主題旋律后，通過小三音程和聲，可以完美地塑造出朦朧的月光意境，同時右手旋律用四、五音程構(gòu)建空曠的效果，讓人感受到月光下的寧靜與悠遠(yuǎn)。作曲家在創(chuàng)作過程中，強調(diào)朦朧、純凈的音色，所以靈活地運用踏板很關(guān)鍵，踏板不能破壞和聲，要結(jié)合低音切換右踏板，不能一直踩右踏板，否則會造成泛音過重，對旋律音的清晰度造成不利影響。

4.節(jié)奏特點

在鋼琴表演藝術(shù)中，把控好節(jié)奏特點也是強化音樂本體意識的重要路徑。在不同鋼琴樂曲作品中，其節(jié)奏特征也有明顯的差異，例如，《月光》屬于9/8拍，樂曲用到了大量的三連音，同時會不定期插入二連音、六連音，拉寬了樂曲的旋律，打破了傳統(tǒng)的樂曲規(guī)律，并且在樂曲中還有很多延音線，增強了樂曲的自由性與韻味。

（二）強化音樂情感要素

音樂藝術(shù)并不是虛構(gòu)的，而是一種表達(dá)人內(nèi)心想法的重要方式，在鋼琴音樂表演中，表演者需要在充分了解作品的基礎(chǔ)上，融入自身的情感要素，并對作品進(jìn)行二度創(chuàng)作，以此更好地演繹作品。

1.作曲家的特點

作曲家本身的作曲風(fēng)格與特點將會直接影響鋼琴表演，所以對于鋼琴表演者而言，在正式進(jìn)行鋼琴表演前，必須充分了解作曲家的特點。例如，克勞德·德彪西是法國作曲家，是當(dāng)時法國印象主義時期最重要的代表人物，他在早期創(chuàng)作了《月光》，是他進(jìn)入印象主義時期的第一部作品，在這部作品中，還存在一定的浪漫主義特征，整個曲子并沒有華麗的技巧，更多的是旋律體現(xiàn)，通過鋼琴音色的變化帶給觀眾強烈的感官刺激。又如，舒伯特是浪漫主義時期的早期代表人物，他處于浪漫主義與古典主義的交接時期，其創(chuàng)作的鋼琴曲中既有古典主義的嚴(yán)謹(jǐn)色彩，又有浪漫主義的色彩，同時，舒伯特的作品具有很強的即興曲特點，其旋律有一種歌唱的感覺，實現(xiàn)了藝術(shù)歌曲創(chuàng)作手法在鋼琴創(chuàng)作中的融合。

2.作品時代背景

鋼琴表演者在演繹一首鋼琴曲時，應(yīng)充分了解作品的時代背景，以此為切入點感受作品情懷，并將作品的情感演繹到聽眾面前，引起聽眾的情感共鳴。例如，克勞德·德彪西創(chuàng)作的《貝加摩組曲》受法國詩人魏爾倫的《明月之光》影響，在夜晚經(jīng)過貝加摩小鎮(zhèn)時，看到月光灑在大地，湖面上波光粼粼而創(chuàng)作。其中，《月光》是最著名的樂曲，克勞德·德彪西借助音樂創(chuàng)作出了夜晚月光的意境，構(gòu)建了一副夜色美好的畫面，變成了印象主義的經(jīng)典作品。又如，肖邦的《C 小調(diào)夜曲》，肖邦當(dāng)時居住在巴黎，在物質(zhì)生活和情感上都處于一個穩(wěn)定的狀態(tài)，肖邦身在異鄉(xiāng)，心系祖國，因此，在創(chuàng)作《C 小調(diào)夜曲》時，整部作品的情感是從宣泄到力量爆發(fā)再到激情展現(xiàn)，很好地表現(xiàn)肖邦想念祖國的情感。表演者只有充分了解肖邦當(dāng)時的內(nèi)心矛盾與掙扎，才能在表演中與作品產(chǎn)生情感共鳴，準(zhǔn)確地表達(dá)作品內(nèi)涵。

3.演奏的獨一性

鋼琴演奏者由于其人生閱歷與文化背景等存在一定差異，導(dǎo)致其在詮釋鋼琴作品時也有所差別，表演者依據(jù)本身的獨特理解與情感特征實現(xiàn)了二度創(chuàng)作，同時也賦予了鋼琴演奏獨一性。一方面，理解的獨一性，即鋼琴表演者本身對樂譜的理解情況，例如，樂句強弱起伏、呼吸、速度變化等，表演者應(yīng)在不違背作曲家創(chuàng)作本意的基礎(chǔ)上根據(jù)自己的理解演繹作品。另一方面，表演的獨一性，即鋼琴表演者需要對作品開展再次創(chuàng)作，賦予作品新的力量，做到以情動人。

四、結(jié)語

對每一個鋼琴表演者及學(xué)習(xí)者而言，展現(xiàn)完美的舞臺表演效果是一直的追求，鋼琴表演作為一種音樂藝術(shù)的展現(xiàn)方式，其最關(guān)鍵的是讓聽眾體會到不同風(fēng)格、不同特色的音樂，并了解相應(yīng)的音樂文化與社會背景。而單憑譜例很難做到這一點，還需要鋼琴表演者掌握好的音樂本體意識，正確演繹鋼琴作品，同時，這也要求鋼琴表演者在平常要不斷強化自身的音樂基本要素與音樂情感要素，科學(xué)地分析音樂作品構(gòu)成，在鋼琴演奏中融入自身的二度創(chuàng)作，為觀眾帶來好的音樂享受。