團(tuán)伊玖磨歌劇《荒山狐樂(lè)》中獨(dú)唱與合唱《阿寶》的幼童音樂(lè)特色

王嘉欣 上海師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院

團(tuán)伊玖磨（1924—2001 年）是日本著名作曲家，1942 年考入東京音樂(lè)學(xué)校（現(xiàn)東京藝術(shù)大學(xué)）作曲系本科。1945 年畢業(yè)后專門從事音樂(lè)創(chuàng)作活動(dòng)，并經(jīng)常指揮樂(lè)隊(duì)演奏自己的作品。團(tuán)伊玖磨的創(chuàng)作范圍極廣，從歌劇、戲劇、交響樂(lè)、管弦樂(lè)、室內(nèi)樂(lè)到電影音樂(lè)、合唱曲、兒童歌曲，幾乎涉及每一個(gè)音樂(lè)領(lǐng)域。

《荒山狐樂(lè)》這部歌劇在中日邦交正?；?0 周年盛典期間初演于中國(guó)，劇情取材于民間傳說(shuō)，講述的是生活在荒山的狐貍和它兒子的故事。父親對(duì)兒子的慈愛(ài)和憂慮是歌劇的主線，劇中的主要配角是心地善良擅長(zhǎng)打漁的水獺川兵夫婦。冬季即將降臨，狐貍老爹欲將世代相傳的生存秘技傳給兒子阿寶，而阿寶卻整日撒嬌無(wú)心學(xué)習(xí)。狐貍父子便變成一對(duì)美女設(shè)下一場(chǎng)騙局，在水獺夫婦那里飽餐一頓。不久寒冬來(lái)臨，老爹最擔(dān)心的事情發(fā)生了，倆人饑餓難熬。老爹只得偷學(xué)川兵夫婦捕魚的方法，并于深夜來(lái)到湖中央，將自己的尾巴插到冰窟窿里引魚上鉤，但這一切卻是善良的水獺夫婦謊言性的報(bào)復(fù)，結(jié)果狐貍老爹的尾巴被凍住了。天亮了，手持獵槍的人們逮到了守在一邊的阿寶，老爹因救子心切，不顧一切扯斷尾巴將阿寶從眾人手中奪回并逃進(jìn)了深山，最終氣絕身亡。歌劇的音樂(lè)已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越民間故事的范疇，成功表現(xiàn)出世界上共通的人間悲哀，刻畫了世間眾生與厄運(yùn)拼搏時(shí)的高大形象?！栋殹愤@一唱段中團(tuán)伊玖磨的獨(dú)具匠心體現(xiàn)在“卡通式”的幼童音樂(lè)特色上，獨(dú)唱聲部包含的音樂(lè)結(jié)構(gòu)、旋律特色以及合唱對(duì)阿寶幼年生活環(huán)境的渲染，無(wú)不向觀眾呈現(xiàn)出小狐貍稚嫩的模樣。

一、并列結(jié)構(gòu)特征

獨(dú)唱與合唱《阿寶》 的曲式結(jié)構(gòu)為并列三部曲式，分為前奏、呈示部A 部、中部B 部、中部C 部四個(gè)部分。（見(jiàn)表一）

表一：《阿寶》的曲式結(jié)構(gòu)圖

此唱段采用自由十二音技法進(jìn)行創(chuàng)作。前奏Ⅰ開(kāi)始的上行大跳與前奏Ⅱ的下行大跳形成反向?qū)Ρ?，中板的速度營(yíng)造了冬日里日落黃昏時(shí)小狐貍出場(chǎng)的氛圍。作曲家利用大跳的旋律配上阿寶的喊叫，首次向觀眾展示了這只膽怯幼狐的內(nèi)心獨(dú)白，作為前奏，向觀眾暗示了阿寶這個(gè)角色形象特征。呈示部為三句式的非方整型結(jié)構(gòu)，中部B 部為兩句式的非方整型結(jié)構(gòu)，采用衍生句法，為展開(kāi)型中部。B 部中同音反復(fù)和上行級(jí)進(jìn)由呈示部A 部的材料發(fā)展而來(lái)，c 句八度下行大跳也是對(duì)呈示部中下行八度大跳的模仿。中部C部同樣為衍生句法，e 句由合唱聲部唱出旋律，隨后獨(dú)唱聲部的E-B、F-B 再現(xiàn)了呈示部中動(dòng)機(jī)的尾部。

因?yàn)槊鑼懙氖怯啄陼r(shí)期的阿寶，出世不久的它對(duì)未知世界充滿疑惑與恐懼，總是畏畏縮縮。為了在結(jié)構(gòu)上突出幼童撿了芝麻、丟了西瓜的特點(diǎn)，所以在這里運(yùn)用并列三部曲式，使音樂(lè)充滿張力，“這種張力不僅是吸引觀眾往下看的動(dòng)力，也是提供歌劇向前發(fā)展的必須力量?！?/p>

二、傳統(tǒng)與現(xiàn)代相融合的旋律特色

《荒山狐樂(lè)》這部歌劇選用了卡通性的神話題材，從形式上給人耳目一新的感覺(jué)。團(tuán)伊玖磨早在創(chuàng)作這部歌劇之前就寫了許多與兒童有關(guān)的音樂(lè)，例如《六首兒童歌曲》等。《阿寶》的音樂(lè)旋律具有明顯的幼童特色，同時(shí)也是圍繞日本語(yǔ)言音韻的特點(diǎn)展開(kāi)的，含有較為濃厚的日本民族特色，加之配器中使用的日本民族樂(lè)器，再通過(guò)旋律起伏的變化將作者心中的民族精神全面展現(xiàn)出來(lái)。他也通過(guò)這些旋律，將幼狐阿寶的性格和心理特征展現(xiàn)給觀眾。

（一）上行五聲性旋律表現(xiàn)幼狐對(duì)新世界的好奇和探索

《阿寶》為歌劇《荒山狐樂(lè)》中主人公小狐貍的首唱。為突出阿寶在山間尋覓的小心翼翼，此時(shí)速度轉(zhuǎn)至小快板。

譜例1：《阿寶》的62～69 小節(jié)的譜例：

此譜例的歌詞大意為：“嘿，已經(jīng)晚上了，啊。”等分型節(jié)奏接順?lè)中凸?jié)奏的動(dòng)機(jī)被休止符隔開(kāi)，每一個(gè)跳音都宛若阿寶膽怯的心跳。初次面對(duì)未知的世界，小狐貍滿心期待的在山間探尋著。62～64 小節(jié)的第四個(gè)音為止是五聲調(diào)式，富有日本情調(diào)。

（二）離心式進(jìn)行表現(xiàn)幼狐對(duì)新世界的畏懼

《阿寶》44～54 小節(jié)運(yùn)用了離心式下行旋律，動(dòng)機(jī)尾部的減五度音程表現(xiàn)出小狐貍阿寶在荒山里獨(dú)自一人的惶恐。歌詞大意為：“那里已是黃昏，那邊已是晚上，像月餅一樣的月亮已經(jīng)出來(lái)了。”一系列下行旋律為此唱段鋪墊環(huán)境。隨著夜幕的降臨，阿寶內(nèi)心的恐懼加深，短小時(shí)值的節(jié)奏仿佛是阿寶愈發(fā)緊張的語(yǔ)氣。離心式的旋律巧妙表現(xiàn)出阿寶探出頭來(lái)又因膽小而躲回洞中的這一動(dòng)作。連續(xù)的十六分音符和三連音、五連音在此時(shí)出現(xiàn)是描繪這部分場(chǎng)景最恰當(dāng)?shù)膶懛?。如此，團(tuán)伊玖磨通過(guò)旋律寫作的變化表現(xiàn)人物心理的變化，將小狐貍阿寶這一形象塑造得栩栩如生。

（三）七度大跳表現(xiàn)幼狐生活環(huán)境的荒蕪

1.七度大跳接反向級(jí)進(jìn)

《阿寶》1～8 小節(jié)為前奏的第一部分，由合唱隊(duì)女高聲部演唱，用大跳表現(xiàn)冬日里的凄涼，幼年小狐貍在日落黃昏時(shí)出場(chǎng)。歌詞為無(wú)實(shí)義的語(yǔ)氣詞，模仿風(fēng)聲。團(tuán)伊玖磨利用大跳旋律，加上阿寶的喊叫，向觀眾展示這只膽怯的幼童小狐貍的內(nèi)心獨(dú)白，為觀眾鋪墊了它在整部歌劇中的形象。

2.連續(xù)七度大跳

《阿寶》24～29 小節(jié)為前奏的第二部分，由合唱隊(duì)女高聲部演唱。傍晚阿寶從洞里探出腦袋四處張望，它拿著泥土玩耍，不經(jīng)意間刮來(lái)的一陣風(fēng)又將它嚇回洞中。歌詞為無(wú)實(shí)義的語(yǔ)氣詞。下行大跳表現(xiàn)出阿寶的吃驚，它試探性地將頭伸出洞口又立馬把頭縮回去。最終通過(guò)山路后它又向洞里窺視了一下，隨后兩組下行小跳引出阿寶的正式演唱。

（四）半音階下行表現(xiàn)幼狐滑出洞穴的姿態(tài)

半音階位于這一唱段結(jié)尾部分，阿寶踉踉蹌蹌的走出洞穴，一不小心摔個(gè)跟頭從斜坡上滑了下去。歌詞大意為：“從山上刮下來(lái)了風(fēng)。”半音階下行至結(jié)束，最后用一個(gè)長(zhǎng)音結(jié)束全曲。“近現(xiàn)代作曲家即使拋棄了功能和聲的正格或者變格終止式，卻仍然會(huì)借鑒其終止邏輯，并通過(guò)音高、時(shí)值、力度、音區(qū)、音色和織體等音樂(lè)要素，以及和聲、曲式、配器和對(duì)位等技術(shù)手段的精心設(shè)計(jì)，達(dá)到營(yíng)造并最終形成終止感的目標(biāo)?！逼渲?時(shí)值無(wú)疑是較重要的手段。

團(tuán)伊玖磨通過(guò)對(duì)旋律進(jìn)行精心設(shè)計(jì)，將幼童阿寶的內(nèi)心活動(dòng)描寫得恰如其分，同時(shí)展示了它的性格與特點(diǎn)。在這一唱段中，音樂(lè)為成功塑造人物性格起到了很重要的作用。

三、合唱與獨(dú)唱的交置

“在歌劇舞臺(tái)上，由于劇情的需要，各種聲樂(lè)織體會(huì)發(fā)生交置，例如獨(dú)唱和合唱、獨(dú)唱和重唱、重唱和合唱、合唱與合唱以及重唱與重唱的復(fù)合組合等。這些交置既推動(dòng)了劇情的發(fā)展，增強(qiáng)了戲劇性，又發(fā)展和豐富了歌劇音響織體。它們?cè)谝魳?lè)寫作技巧方面把線與線的對(duì)位發(fā)展到體與體的對(duì)位。這些交置的織體不僅增強(qiáng)了音響，而且也擴(kuò)展了歌劇的表現(xiàn)力。”其中獨(dú)唱和合唱的結(jié)合是聲樂(lè)織體交置形式中最常見(jiàn)的形式，從聲部性質(zhì)的構(gòu)成上講，可分為“同步交唱”與“異步交唱”。這兩種不同形態(tài)的交唱形式具有不同的表現(xiàn)優(yōu)勢(shì)，發(fā)揮著各自的戲劇功能。

《阿寶》這個(gè)唱段的獨(dú)唱與合唱的交置從旋律與情緒方面來(lái)看顯然是同步的。合唱聲部是對(duì)獨(dú)唱聲部的模仿，并且兩個(gè)聲部訴說(shuō)的情境相同。以下對(duì)合唱聲部與獨(dú)唱聲部進(jìn)行分析：

（一）合唱聲部小二度完全模仿

《阿寶》中第44～56 小節(jié)的獨(dú)唱與合唱中，獨(dú)唱聲部歌詞大意為：“那里已是黃昏，那邊已是晚上，像月餅一樣的月亮已經(jīng)出來(lái)了?！?；合唱聲部歌詞大意為：“那里已是黃昏了，那里已經(jīng)是晚上了。”合唱中女高聲部是由獨(dú)唱聲部下移小二度而來(lái)，這種二度模仿是不協(xié)和的完全模仿。獨(dú)唱聲部由阿寶演唱，處于主導(dǎo)地位。隨后在獨(dú)唱部分稍有停緩的時(shí)候，合唱中女高聲部和女低聲部以低主旋律二度的形式模仿了兩小節(jié)，男高和男低聲部再次向下二度進(jìn)行模仿。

（二）合唱聲部與獨(dú)唱聲部相隔大九度的縱向空間

《阿寶》第62～69 小節(jié)的合唱中，獨(dú)唱歌詞大意為：“嘿，已經(jīng)晚上了，啊”；合唱歌詞為無(wú)實(shí)義的語(yǔ)氣詞。獨(dú)唱聲部與合唱聲部之間的八度空間形成一個(gè)立體形態(tài)。男高聲部和男低聲部低九度于獨(dú)唱聲部進(jìn)行，隨后出現(xiàn)的女低聲部與男高男低聲部同音匯入合唱，合唱聲部與獨(dú)唱聲部形成大九度的縱向空間。

（三）合唱同度模仿后變異

《阿寶》中第57～61 小節(jié)中獨(dú)唱歌詞大意為：“山上刮下來(lái)了風(fēng)，哎呀”；合唱歌詞大意為：“像月餅一樣的月亮出來(lái)了”。合唱聲部先于獨(dú)唱聲部出來(lái)，而旋律仍是對(duì)獨(dú)唱聲部的同度模仿。由于同度模仿是協(xié)和的，因此進(jìn)行了三個(gè)音的模仿后旋律開(kāi)始發(fā)生變化，上行三度跳出獨(dú)唱聲部的旋律線。

（四）獨(dú)唱模仿合唱的動(dòng)機(jī)尾音

《阿寶》中第83～88 小節(jié)中獨(dú)唱歌詞大意為：“嘿，嘿”；合唱歌詞為模仿風(fēng)聲的語(yǔ)氣詞。這部分為《阿寶》的最后部分，雖然獨(dú)唱聲部與合唱聲部在譜例的視覺(jué)效果上是一種強(qiáng)烈對(duì)比，而合唱部分是連續(xù)的跳躍，下行的旋律似與獨(dú)唱對(duì)抗而行，但實(shí)則存在內(nèi)部聯(lián)系。獨(dú)唱聲部的E 音模仿男高聲部動(dòng)機(jī)的最后一個(gè)音，仍屬于獨(dú)唱與合唱相一致的交置。

獨(dú)唱與合唱的同步交唱，大多數(shù)出現(xiàn)在抒情場(chǎng)面或色彩性場(chǎng)面中，其戲劇性功能也往往是抒情性或色彩性的。在歌劇音樂(lè)中，戲劇性是一個(gè)總體范疇，也是一種概念；在歌劇中，運(yùn)用音樂(lè)藝術(shù)的一切構(gòu)成因素和各種表現(xiàn)手段來(lái)刻畫人物性格、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展、表現(xiàn)戲劇沖突，進(jìn)而最終完成音樂(lè)在歌劇中所擔(dān)負(fù)的創(chuàng)造使命，這就無(wú)可爭(zhēng)議地獲得了戲劇性。

四、合唱對(duì)阿寶幼年生活環(huán)境的渲染

《阿寶》這一唱段中幼童小狐貍怯怯諾諾的首次登場(chǎng)，合唱隊(duì)在它的身后模仿風(fēng)的呼聲，營(yíng)造一種深山寂靜的只剩下風(fēng)聲的夜晚場(chǎng)景。它的作用是渲染性、烘托性的，造成一種凄涼孤獨(dú)的氣氛，并從整體上為阿寶的這部分唱段提供一種“背景墻”，從而極為強(qiáng)烈地營(yíng)造出一種陰森的舞臺(tái)效果。

（一）模仿風(fēng)聲

譜例2.《阿寶》中第1～6 小節(jié)合唱部分

此譜例的歌詞為無(wú)實(shí)義的語(yǔ)氣詞。合唱隊(duì)在前奏部分作為布景排列在舞臺(tái)上，模仿出夜晚山間陣陣寒風(fēng)的氣象。太陽(yáng)快要下山了，冬天枯萎的草坡上有個(gè)洞穴，山間開(kāi)始吹起晚風(fēng)，合唱隊(duì)用大跳的旋律烘托出周圍寒風(fēng)瑟瑟的環(huán)境。

（二）模仿土石崩塌

《阿寶》第83～90 小節(jié)中，這部分合唱聲部先于獨(dú)唱聲部出現(xiàn)，并用連續(xù)的跳音表現(xiàn)出夜晚山林土石崩塌的破碎場(chǎng)面。合唱部分為無(wú)實(shí)義的語(yǔ)氣詞，模仿風(fēng)聲。獨(dú)唱聲部的歌詞大意為：“嘿，嘿，嘿?！焙铣暡恐信?、女低聲部以同音的形式落后模仿于男高、男低聲部。此刻阿寶戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地行走在深山里，不時(shí)被黑夜中的這一場(chǎng)景嚇得張皇失措。

《阿寶》中的合唱部分有著特殊的表現(xiàn)功能，是其他音樂(lè)形式所不可替代的。在許多作品中，合唱不僅是特定氣氛的渲染，而且間接地襯托出主人公的品格或心境。合唱有時(shí)會(huì)被作曲家用于一劇或其中一幕之始，像一道布景似的在舞臺(tái)上排開(kāi)，這是為帶出規(guī)定情境氣氛而布局的。從審美意義上說(shuō)，合唱的音響組合、和聲織體自有其相對(duì)獨(dú)立的形式美感。在許多歌劇中，合唱既不表示什么特定人群，也不代表某種社會(huì)力量，只是作為風(fēng)俗性場(chǎng)面的渲染，或是帶出規(guī)定情境的氣氛而布局的。無(wú)論何種類型的歌劇，都依托于一個(gè)特定的環(huán)境和氛圍而存在，且這個(gè)環(huán)境和氛圍將對(duì)整部歌劇的情感表現(xiàn)、人物形象塑造等起到至關(guān)重要的作用。

五、結(jié)語(yǔ)

《荒山狐樂(lè)》這部歌劇首演于1975 年，歷經(jīng)幾十年仍久演不衰，可能因團(tuán)伊玖磨在創(chuàng)作時(shí)常常考慮的是音樂(lè)與人的關(guān)系，考慮怎樣才能用音樂(lè)來(lái)表現(xiàn)人生的意義，使人們奮發(fā)進(jìn)取，憧憬未來(lái)，因此具有很大的社會(huì)意義與哲理性，也因此受到觀賞者的喜愛(ài)。他的“歌劇創(chuàng)作以日本人的感情表達(dá)和戲劇結(jié)構(gòu)向音樂(lè)結(jié)構(gòu)升華為目標(biāo)，在音樂(lè)語(yǔ)言和戲劇語(yǔ)言的辯證統(tǒng)一、管弦樂(lè)法的色彩性與民族性、和聲手法的現(xiàn)代風(fēng)格與東方特色等方面進(jìn)行了有效的探索?！?/p>

《荒山狐樂(lè)》是一部二幕四場(chǎng)歌劇，它從制作上看并不像西方歌劇那樣豪華，但其內(nèi)在寓意性上則遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了一些大手筆的歌劇?！栋殹愤@首定“性格”的首唱，著實(shí)讓我們感受到團(tuán)伊玖磨創(chuàng)作的魅力。因?yàn)槊鑼懙氖怯啄陼r(shí)期的阿寶，出世不久的它對(duì)未知世界充滿疑惑與恐懼，為了在結(jié)構(gòu)上突出幼童撿了芝麻、丟了西瓜的特點(diǎn)，結(jié)構(gòu)上運(yùn)用了并列原則的三部曲式，使音樂(lè)充滿張力。通過(guò)對(duì)旋律進(jìn)行精心設(shè)計(jì)，團(tuán)伊玖磨將幼童阿寶的內(nèi)心活動(dòng)描寫的恰如其分，同時(shí)也展示了它的性格與特點(diǎn)。雖然是以現(xiàn)代手法進(jìn)行創(chuàng)作，但卻完美地將聽(tīng)眾引進(jìn)這部現(xiàn)代歌劇里。加之合唱的特殊表現(xiàn)力，使整部歌劇既無(wú)乏味也無(wú)晦澀，真正做到了生動(dòng)的表現(xiàn)、有機(jī)的串聯(lián)、無(wú)形的感染?？茽柭f(shuō)：“戲劇需要揭示人對(duì)動(dòng)作和事件作出反應(yīng)的特定性質(zhì)。歌劇在它進(jìn)一步強(qiáng)化這種揭示時(shí)才能成為戲劇?！比绻魳?lè)不同，一部歌劇的性質(zhì)就會(huì)發(fā)生改變?！栋殹分械囊魳?lè)完美詮釋了這句話，團(tuán)伊玖磨通過(guò)卡通性的音樂(lè)旋律準(zhǔn)確表現(xiàn)出小狐貍的性格，以及在規(guī)定情境中的心理反應(yīng)。這對(duì)于作曲家而言是至關(guān)重要的，它是歌劇音樂(lè)中創(chuàng)作成功與否的鑒別點(diǎn)，也是區(qū)別于其他藝術(shù)門類的關(guān)鍵之所在。這部歌劇通過(guò)人性化的細(xì)微處理，展示了狐貍父子在殘酷的生存環(huán)境中相依為命、舐?tīng)偾樯詈兔芗姞?zhēng)等方面的種種情感，構(gòu)成了一首與自然和諧共存的生命贊歌。