解衣般礴真畫者

劉躍兵 林宇新

摘 ?要：《莊子·田子方》記載了一個“解衣般礴”之“真畫者”的故事，它形象地說明審美心胸對于藝術(shù)家的重要性，莊子關(guān)于“游心于道”“心齋”“坐忘”以及“游”的學說構(gòu)成了審美心胸理論的哲學基礎(chǔ)。藝術(shù)家的“審美心胸”既可修養(yǎng)而至，也可憑借酒的刺激而獲得。莊子的審美心胸理論是對審美活動中審美主體心理奧秘的揭示，為理解藝術(shù)創(chuàng)造規(guī)律提供了重要的美學依據(jù)。

關(guān)鍵詞：莊子;審美心胸;解衣般礴;審美態(tài)度;藝術(shù)精神

審美心胸理論是中國傳統(tǒng)美學思想中的重要理論。中國傳統(tǒng)美學認為，審美心胸是審美觀照和審美創(chuàng)造的前提條件。所謂“審美心胸”，按西方現(xiàn)代美學的術(shù)語來說，就是“審美態(tài)度”，它是指在審美活動中，審美主體超越日常生活狀態(tài)中看待事物的實用功利考慮而進入的一種空明澄澈的精神狀態(tài)。這種不同于日常態(tài)度的“超功利”“無利害”的“審美態(tài)度”對于藝術(shù)鑒賞和藝術(shù)創(chuàng)造來說是必不可少的前提條件。中國古代的審美心胸理論主要是由道家提出來的，老子的“滌除玄鑒”說是其發(fā)端，莊子美學則是對審美心胸理論的真正的發(fā)現(xiàn)[1]119。

《莊子·田子方》講述了一個關(guān)于藝術(shù)的耐人尋味的故事：“宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立;舐筆和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趨，受揖不立，因之舍。公使人視之，則解衣般礴臝。君曰：‘可矣，是真畫者也。’”[2]583-584這個故事的大意如下：宋元君召集許多畫師進宮繪畫，眾多畫師準時到達，遵守禮節(jié)，準備好筆墨等候宋元君出題，精神狀態(tài)十分緊張，排隊站立的隊伍延伸到了屋外。這時候，門外又來了一位畫師，只見他慢吞吞地走上前，顯出一副悠閑自在、不拘禮節(jié)、十分隨意的樣子。領(lǐng)命后，他回到畫室進行創(chuàng)作，好奇的宋元君使人去探查情況，發(fā)現(xiàn)他光著身子盤腿而坐。于是，宋元君感嘆，他才是真正名副其實的藝術(shù)家。通過這個故事，我們可以發(fā)現(xiàn)，宋元君真是一位眼光獨到的不可多得的藝壇伯樂，因為他斷定這位解衣般礴者才是真正的畫家。

從美學角度來看，宋元君成功發(fā)現(xiàn)“真畫者”的重要依據(jù)就是“審美心胸”。這位姍姍來遲的“解衣般礴臝”的畫師之所以不同于那些準時守禮的畫師就在于他完全超越了現(xiàn)實生活中各種功利得失的考慮而養(yǎng)成了一種無拘無束的“審美心胸”，正是這種“審美心胸”使他不遵守禮法，甚至有些狂妄不羈、目中無人。先到的畫師之所以按時到達并“受揖而立”，是因為他們心中都有著各種利害關(guān)系的考慮，要么是怕畫得不好而受責罰，要么是想畫好而博取功名利祿，總之，他們都會打著自己的小算盤，因而處在一種非常拘束的精神狀態(tài)之中?！霸谕庹甙搿闭f明這些畫師在數(shù)量上占有絕對的優(yōu)勢，而“解衣般礴”的真畫者卻只有一人而已。由此可見，雖然當時從事繪畫職業(yè)的畫師很多，但是真正具有藝術(shù)精神的“真畫者”卻是鳳毛麟角。莊子通過這個故事告訴我們，真正的藝術(shù)家要養(yǎng)成一種超脫利害觀念的空明心境，形成一種自由超越的“審美心胸”。

除了用寓言故事的方式說明藝術(shù)家“審美心胸”的重要性之外，莊子對“審美心胸”還有理論上的闡述。在道家學派的人物譜系中，莊子首先是一位哲學家，莊子的美學思想是以他的哲學為思想基礎(chǔ)的。在莊子看來，“道”是天地萬物的本體，是最高的絕對存在，也是最高層級的美。人們對于“道”的觀照就是“游心于道”，換句話說，就是“游心于物之初”[2]576，這是人生最大的快樂。為了順利地觀照和把握住這個最高的“道”，人們必須要摒棄頭腦中所有關(guān)于利害得失、生死禍福等方面的功利考慮和其他雜念，做到“無己”“無功”“無名”，由此最終成為“至人”“神人”“圣人”。在《大宗師》中，通過得道之人“女偊”的講述，莊子還提出了要實現(xiàn)“游心于道”必須經(jīng)歷“外天下”“外物”“外生”幾個步驟?！巴馓煜隆本褪峭Ｖ箤妬y世事的考慮;“外物”就是停止對日常生活中柴米油鹽等事物的功利計算;“外生”更進一步，就是指把生死都置之度外。莊子認為，一個人如果達到了“外生”的境界，那么就能“朝徹”，使自己的心靈如同朝陽般清明洞徹，由此便能“見獨”，把握到獨一無二的作為萬物本體的“道”，由此體驗到眾人向往的“至美至樂”。

對于上述的這種“三無”“三外”的精神狀態(tài)，莊子又把它稱之為“心齋”“坐忘”。莊子在《人間世》中說：“若一志，無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣！耳止于聽，心止于符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也?！氨碎犝?，虛室生白，吉祥止止。夫且不止，是之謂坐馳。夫徇耳目內(nèi)通而外于心知，鬼神將來舍，而況人乎！”[3]129-130這段文字中提出了“心齋”的重要概念，它是指虛空清明的心境。莊子認為，對“道”的觀照，不但要求掃除各種私心雜念，還要求放棄理智思考。主體只有通過努力形成空明清透的心境，才能最終實現(xiàn)觀照“道”的目標。主體對世界本體“道”的觀照，雖然要借助于感覺器官（“徇耳目內(nèi)通”）和心靈的理性思考（“心知”），但是感官和理性卻只能勉強把握世界上有限的事物（“耳止于聽，心止于符”），但是“道”作為最高存在，它是無限的，所以，主體要“無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣”，這里的“氣”可以看作是對空明心境的一種描述，“聽之以氣”就是說，主體只有在養(yǎng)成空明的心境的基礎(chǔ)上進行直觀，才有可能把握住那玄妙無限的本體之“道”。此外，莊子還在《大宗師》中提出了“坐忘”說：“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘?！盵2]226莊子所說的“離形”與“墮肢體”是對應的，它們都是指追求“道”的人應該從物質(zhì)生理層面的本能欲望中超脫出來;莊子所說的“去知”是與“黜聰明”相對應的，是指追求“道”的人們應該從心理精神層面的功利考慮中解脫出來。顯然，“離”“墮”“去”“黜”這四個動詞的使用意味著莊子強調(diào)一種“超越”精神。概言之，所謂“坐忘”就是超越生理和心理層面的實用功利態(tài)度后而形成的一種虛空澄澈的精神狀態(tài)，與前面所說的“三無”“三外”所指向的心境并無二致?！靶凝S”也好，“坐忘”也好，莊子的核心思想就是諫勸人們在頭腦中徹底放棄和超越日常生活中的利害得失的功利觀念和思慮，這是追求和把握“道”的基本前提。

莊子哲學強調(diào)，求“道”之人必須經(jīng)過“心齋”“坐忘”的修養(yǎng)功夫，才能最終達到“無己”與“喪我”的最高境界，從而最終把握本體之“道”，獲得一種“至美至樂”的精神高度自由的極致體驗。莊子還用“游”的概念來稱呼這種至高無上的精神境界。莊子在《逍遙游》中描述的“乘天地之正，而御六氣之辯，以游無窮”[2]18，就是在說明這種徹底擺脫利害觀念而獲得自由的精神境界?！坝巍钡谋玖x是無功利目的的“游戲”，但莊子所說的“游”的內(nèi)涵并不止于此，它上升成為一個哲學范疇，是指“無為”，是指主體“不知所求”“不知所往”，達到了一種無目的、無理智、無功利、無束縛的高度自由的精神狀態(tài)。顯然，這是一種常人根本無法企及的絕對自由境界，是在現(xiàn)實生活中幾乎沒人能夠達到的理想狀態(tài)。作為一種為人處世的哲學，莊子的“心齋”說、“坐忘”說以及關(guān)于“游”的學說，頗似阿Q的精神勝利法，可以說是一種廉價的心靈雞湯，具有很大的虛假性和自我欺騙性，屬于典型的主觀唯心主義哲學。

但是，如果超越基于二元對立的唯物、唯心的哲學陣營的簡單劃分，我們就有可能領(lǐng)悟到莊子哲學背后的超常智慧。莊子的學說不僅是一種哲學，更是一種美學。莊子所說的對“道”的觀照和把握，與人們的審美活動是相似相通的。他所提出的“心齋”說、“坐忘”說以及關(guān)于“游”的學說，尤其適合用來描述和解釋對于將要進入審美活動中的審美主體的要求，因而具有重要的美學意義。對此，著名學者葉朗評述道：“以審美觀照來說，如果觀照者不能擺脫實用的功利的考慮，就不能發(fā)現(xiàn)審美的自然，就不能從有限的一草一木一山一水中把握宇宙無限的生機，就不能得到審美的愉悅。以審美創(chuàng)造來說，如果創(chuàng)造者不能從利害得失的觀念中超脫出來，他的精神就會受到壓抑，他的創(chuàng)造力就會受到束縛，他就不能得到創(chuàng)造的自由和創(chuàng)造的樂趣?！盵1]116如果從美學的角度來審視，莊子在《田子方》中講述的“解衣般礴”之“真畫者”的故事充分說明，藝術(shù)創(chuàng)造者在進入審美創(chuàng)作活動之前，必須有一個“心齋”“坐忘”般的審美心胸，如此才能充分發(fā)揮他的藝術(shù)創(chuàng)造力，享受藝術(shù)的樂趣，成為一個真正的藝術(shù)家。如果藝術(shù)創(chuàng)造者在創(chuàng)作時心中還充斥著各種利害得失的功利考慮，精神便會受到束縛，其創(chuàng)造力必然會受到遏制，很難創(chuàng)造出優(yōu)秀作品，因而難以成為真正的藝術(shù)家。

值得注意的是，在幫助藝術(shù)家超脫利害得失的考慮而養(yǎng)成“審美心胸”的過程中，酒起著非常重要的作用。在中國藝術(shù)史上，如李白、張旭、懷素等很多藝術(shù)家都喜歡在酒醉的狀態(tài)下進行創(chuàng)作，留下了許多不朽的藝術(shù)杰作。杜甫在《飲中八仙歌》中描述李白道：“李白斗酒詩百篇。”該詩還描述了“草圣”張旭創(chuàng)作書法時不拘禮法的超常行為：“張旭三杯草圣傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如云煙?！睋?jù)史書《新唐書》記載，張旭在書法創(chuàng)作時的狀態(tài)是這樣的：“每大醉，呼叫狂走，乃下筆，或以頭濡墨而書，既醒自視，以為神，不可復得也。”可見，喝酒后的張旭幾近發(fā)瘋，靈感如注，不可遏止。另一位草書大師懷素的情況也差不多，竇冀的《懷素草書歌》是這樣描述的：“枕糟藉麹猶半醉，忽然大叫三五聲，滿壁縱橫千萬字。”李白、張旭、懷素等藝術(shù)家酒后創(chuàng)作的事例充分說明，藝術(shù)家在清醒的狀態(tài)下往往容易受到日常生活中各種功利實用考慮的羈絆，很難擺脫世俗層面的利害得失觀念而養(yǎng)成空明心境，因而審美創(chuàng)造力或多或少會受到限制。但是，飲酒之后便不一樣了，他們仿佛陷入了一種非理性的癲狂狀態(tài)，似乎受到如尼采所說的“酒神精神”的支配，他們的精神獲得解放而變得異?；钴S，審美創(chuàng)造力也突破了日常束縛而如涌泉般嘖發(fā)。其實，這種狀態(tài)就是莊子所說的“心齋”“坐忘”的審美心境，不過其審美心胸的實現(xiàn)不是靠修養(yǎng)而成，而是在酒精這種外物的刺激下而突然獲得的，看似殊途而實則同歸。但是，酒的刺激畢竟只是外因，酒后創(chuàng)作并不是藝術(shù)家的通則，過分夸大其作用也會陷入一種認識上的誤區(qū)。《田子方》所講述的“真畫者”故事中，后至的畫師是否酒后創(chuàng)作，莊子語焉不詳。但是這位畫師“解衣般礴臝”中“臝”的行為很容易讓我們聯(lián)想到魏晉時期“竹林七賢”之一的劉伶，據(jù)《世說新語·任誕》記載：“劉伶縱酒放達，或脫衣裸形在屋中，人見譏之。伶曰：‘我以天地為棟宇，屋室為?衣，諸君何為入我?中？’”[3]劉伶放浪形骸的行為旨在表明一種人生態(tài)度，是對儒家禮法制度的不滿和反叛，將“越名教而任自然”的魏晉風度體現(xiàn)得淋漓盡致。然而，莊子故事中的“真畫者”與劉伶不同，他的藝術(shù)行為并不過激，因為是在私密的畫室內(nèi)，所以才有“解衣般礴臝”的真性展露，而這一幕是被宋元君派人窺探到的。因此，比較而言，我們更愿意相信他的審美心胸是靠修養(yǎng)而至。

現(xiàn)代學者徐復觀對莊子美學有著極高的評價，認為它代表一種純藝術(shù)精神，他在《中國藝術(shù)精神》一書中說：“由莊子所顯出的典型，徹底是純藝術(shù)精神的性格，而主要又是結(jié)實在繪畫上面?！盵4]5的確，為了說明審美心胸理論，莊子選擇“解衣般礴”的“真畫者”來進行闡釋，可見莊子對繪畫藝術(shù)的重視，或許在莊子眼中，只有繪畫才能代表中國藝術(shù)的精神。徐復觀先生還強調(diào)指出：“老、莊思想當下所成就的人生，實際是藝術(shù)的人生;而中國的純藝術(shù)精神，實際系由此一思想系統(tǒng)所導出?！盵4]41在《田子方》所講述的藝術(shù)故事中，莊子實際上為我們描畫出了兩類截然不同的畫師形象，一類是“受揖而立;舐筆和墨，在外者半”的畫師，顯然，他們算不上真正的藝術(shù)家，這是因為他們心中有著太多的功利考慮，缺少一個超越日常功利態(tài)度的審美心胸，因此只能算作是以繪畫為職業(yè)的工作者;另一類則是那位姍姍來遲的畫師，他“儃儃然不趨，受揖不立”“解衣般礴臝”，只有他才是莊子心中的“真畫者”，才是真正的藝術(shù)家。莊子對“真畫者”的激賞意味著他倡導一種真正為藝術(shù)的人生，而不是為人生的藝術(shù)。從這個意義上說，徐復觀認為中國的純藝術(shù)精神由道家思想導出是非常有見地的。

莊子的審美心胸理論得到了后世的繼承和發(fā)展，比如南朝文藝理論家劉勰在《文心雕龍·神思》中說道：“陶鈞文思，貴在虛靜;疏瀹五藏，澡雪精神?！盵5]劉勰認為，對于藝術(shù)創(chuàng)作來說最重要的是想象力，要充分發(fā)揮想象力和創(chuàng)造力，有一個前提條件，那就是要保持心靈的“虛靜”。創(chuàng)作主體要善于“養(yǎng)氣”，努力熔鑄成一個清明澄澈通透的審美心胸，使人的精神狀態(tài)處于新鮮、飽滿和潔凈的狀態(tài)，劉勰稱之為“澡雪精神”。結(jié)合莊子的論述來看，劉勰所說的“澡雪精神”其實就是指主體從日常實用功利的思慮中超越出來而進入無利害審美的狀態(tài)，因為也可以稱之為“超越精神”，審美心胸的形成離不開超越精神。

唐代書論家孫過庭在《書譜》中提出“五合五乖”說，對書法創(chuàng)作的條件進行了闡述。其中，第一合就是“神怡務閑”，它是指一種悠閑無事、安適愉快的精神狀態(tài)，此時之所以特別適合書法創(chuàng)作，就是因為主體處在一種超越日常功利是非考慮的無利害審美狀態(tài)，按莊子的觀點來說就是主體具備了一種“審美心胸”，因而有利于書法家創(chuàng)造力的噴發(fā)。如果再加上其他四合，就會“五合交臻，神融筆暢。暢無不適，蒙無所從”[6]。也就是說，書法家將會心手相應，揮灑自如，將內(nèi)心的情感和諧融鑄成瀟灑自由的筆墨線條，達到完美的藝術(shù)效果。

與中國古代的“審美心胸”理論相近的是西方的“審美態(tài)度”說。從歷史上看，西方關(guān)于“審美態(tài)度”的學說可追溯到古希臘的柏拉圖，以夏夫茲博里為代表的英國經(jīng)驗主義美學闡發(fā)了審美非功利的思想。而德國古典美學家康德提出審美鑒賞的“四契機說”，系統(tǒng)闡釋了“審美無利害”思想，并將它確立為一條根本的審美原則。到了現(xiàn)代，德國哲學家叔本華又提出“審美靜觀”說，最終完善了審美態(tài)度理論。概言之，審美態(tài)度的基本特征是對現(xiàn)實的超越，包括“對實用功利的超越，對智力判斷的超越，對宗教情感的超越和對道德滿足的超越”[7]。

發(fā)端于老子、發(fā)現(xiàn)于莊子的“審美心胸”理論與西方的“審美態(tài)度”學說異曲同工并遙相呼應，它們是對審美活動中審美主體心理奧秘的揭示，為人們理解藝術(shù)鑒賞和藝術(shù)創(chuàng)造活動的基本規(guī)律提供了重要的美學依據(jù)，同時，對藝術(shù)工作者的創(chuàng)作實踐和藝術(shù)教育工作者的教學實踐也具有一定的指導意義。

參考文獻：

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[2]陳鼓應.莊子今注今譯[M].北京：中華書局，2009.

[3]葉朗.中國歷代美學文庫（魏晉南北朝卷·上）[C].北京：高等教育出版社，2003：459-460.

[4]徐復觀.中國藝術(shù)精神[M].沈陽：春風文藝出版社，1987.

[5]葉朗.中國歷代美學文庫（魏晉南北朝卷·下）[C].北京：高等教育出版社，2003：182.

[6]鄭曉華.書譜[M].北京：中華書局，2012：93.

[7]彭吉象.藝術(shù)學概論[M].北京：高等教育出版社，2019：124.

作者簡介：

劉躍兵，博士，河北農(nóng)業(yè)大學藝術(shù)學院講師。研究方向：藝術(shù)理論與批評、中國傳統(tǒng)美學。

林宇新，河北農(nóng)業(yè)大學藝術(shù)學院副教授。研究方向：中國畫、繪畫美學。