表征、表達與表意：徽州民居裝飾建構邏輯探析

壽燾

劉芳

程嘯

一、導論：“裝飾”與“建構”

裝飾，在建筑空間與建造中往往是難以被明確定義的一項內容。大到一座雕花精美的門樓，小至簡單的涂層油漆，都體現(xiàn)著不同層面的“裝飾”（decoration/ornament）①思維。既往研究中，裝飾常被解讀為建筑的一種“文化符號”，長期徘徊于空間、結構、功能等建筑本體討論邊緣。

在傳統(tǒng)建筑中，裝飾通常被認為是最能彰顯地方工藝性和文化性的組成部分之一。但隨著現(xiàn)代主義建筑理論的發(fā)展，它卻一度被貼上了“表面性”“附加性”乃至“符號化”等淺表性標簽，“去裝飾化”更成為現(xiàn)代建筑某種不言而喻的“前提”。尤其在“建構”（tectonics）理論形成并傳播之后，裝飾在建筑中的“身份”和“地位”愈發(fā)式微。部分建筑師甚至有意避談裝飾，認為它與側重表達結構理性和建造邏輯的“建構”概念“無關”。

對于裝飾，戈特弗里德·森佩爾（Gottfried Semper）曾提出具象表皮（figurative masking）的概念，亨德里克·貝爾拉赫（Hendrik Berlage）將此劃分為本體性裝飾（surface ornamentation）與再現(xiàn)性裝飾（surface decoration）②，兩者與結構和非結構作用的差異表現(xiàn)有關?？梢?，“結構性與否”成為定義裝飾與建構關聯(lián)的一項重要指標。據(jù)此，可將建筑中側重結構屬性的三維構件裝飾和側重非結構屬性的二維面層裝飾加以區(qū)分。倘若引入傳統(tǒng)民居中，則大致可以得到：斗栱、斜撐等構件屬于前者；屏風、隔扇等飾面歸于后者。但若深究，這一二元對立的裝飾觀點卻難以自圓，比如，地面鋪裝是民居空間景觀營造的鋪陳，難以結構性與否界定；再如，斜撐這一構件的受力原型僅為一根斜向桿件，起力學作用的也并非其裝飾部分。

肯 尼 斯· 弗 蘭 姆 普 敦（Kenneth Frampton）意識到純粹以“結構性與否”來討論裝飾建構性的危險，但他的“本體與再現(xiàn)”思維卻恰有加劇裝飾脫離建筑本體的趨勢。相較來說，亨利·格拉塞爾（Henry Glassie）所言更為精準，他認為，當建筑內外被差別對待時，裝飾則在建造層面創(chuàng)造了一種“極具張力的形式”去連接建筑。

有別于當下建筑建造過程與裝飾環(huán)節(jié)普遍相分離的狀況，傳統(tǒng)民居裝飾工藝并未脫離房屋建造體系而獨立存在，這在相當程度上決定了裝飾的建構屬性?；罩菝窬幼鳛橹袊l(xiāng)土建筑臻典，其裝飾依托內外迥異的圍護與構架系統(tǒng)而設，透過表層形象在空間、結構、功能乃至環(huán)境體驗等多個層面延伸，展現(xiàn)出連續(xù)貫穿的形式表征、建造表達和空間表意邏輯，彰顯裝飾系統(tǒng)在建筑本體語境中清晰而穩(wěn)定的建構秩序（圖1）。

圖1： 歙縣徽商大宅院東進組團外（入口）、中（天井）、內（廳堂）三層級裝飾形態(tài)

二、形式表征邏輯

鄉(xiāng)土建筑裝飾首先是以原生材料為基礎的一套民間形式語匯，材料的選取、加工、連接與呈現(xiàn)往往誠實地（sincerely）表征形式建造的脈絡。森佩爾曾基于材性及構筑方式將建造分為兩種基本類型：一種是由厚重元素砌筑形成的砌體結構；另一種則是由輕質線狀構件組合成的構架體系③。它們分別對應著以磚石等實體材料砌筑而成的圍護形式和以木竹等輕質材料連接所成的構架形式。

徽州民居正是這樣一類由實虛兩套材料組成的“包裹型”結構，外墻封閉厚重，以磚石砌筑；內壁開敞輕盈，用木材編織。石、磚、木三種材料及其雕刻構成了民居裝飾的主干，輕重選擇和硬軟技法的不同呼應著內外形式與空間部位的差異，拓展了房屋建造的構形潛能（圖2）。

圖2： 石、磚、木三種材料在建筑中的整體分布與運用

1.圍護形式

不同于當下某些鄉(xiāng)村建筑中裝飾拼貼做法，徽州傳統(tǒng)民居外墻裝飾通常真實地參與圍護結構的實體建造。配合石與磚的材性及尺度特征，裝飾工藝在最大程度上豐富著這層厚實墻體的形式細部。

民居中，石材基本應用于圍護結構中下段，構成建筑的“形式基底”，其外承磚墻，內托木架，囊括臺基部件、門窗構件和附屬物件三大部分。臺基處，為減少磨損，石材大都以淺浮雕勾勒墻基、勒腳等處線腳，或刻畫柱礎及通風口等重點構件（圖3-1）；由此向上，外墻門窗較之臺基處漸顯工藝之精細，透雕花窗與拼雕門洞是常見搭配（圖3-2）；而位于各類入口處的抱鼓石、石敢當?shù)孺?zhèn)宅物件則更為精致，常選用質軟的黟縣青石，成為空間轉換處的標識；石欄、石椅等則多以圓雕、面雕技法配合院落景觀的營造（圖3-3）?？梢?，石材在這三個部位構成圍護形式下重上輕、下紋淺上紋深的建造規(guī)律，材料優(yōu)劣與工藝精疏則暗合空間主次及身體感知的強弱。

圖3： 石的運用及其裝飾類型

相較于布局受限的石材，磚在圍護結構中分布最廣。上至屋脊墻檐，下達勒腳裙邊；大到門罩巖壁，小至門楣窗檐，尺寸多樣、質地柔軟的徽州青磚不但以多種砌筑、拼接方式形塑圍護結構的主體，也經(jīng)由細密雕藝限定外部形式的邊界，著重裝飾于屋頂、墻檐和門窗罩。屋頂檐部、脊部的瓦雕在工藝上是磚的極小化呈現(xiàn)，架設其上的鴟吻等構件則常采用整雕技法④，具有遮蔽風雨、傳達視覺形象和文化意涵等多重屬性（圖4-1）；轉至馬頭墻檐，此處是磚瓦交疊的重點部位，格紋磚的連續(xù)拼接，進一步強化界面由下至上的材料尺度漸變，精彩雕琢立面收邊形態(tài)（圖4-2）；而外墻各類門窗罩則是磚裝飾的集聚處，青磚表面以浮雕展現(xiàn)，背側嵌于墻體內部，層疊咬合實現(xiàn)結構外挑與跨越（圖4-3，圖16）。

圖4： 磚的運用及其裝飾類型

與石裝飾下重上輕、下繁上簡的特征不同，磚裝飾整體呈現(xiàn)上重下輕、上繁下簡的形式規(guī)律。石與磚嚴謹?shù)姆謱哟钆涫姑窬訃o界面上、中、下三段式裝飾結構，以兩種實體材料在上下和輕重間的交錯編織，維持著界面形態(tài)的整體勻稱。

2.構架形式

阿道夫·路斯（Adolf Loos）認為，每種材料都有其自身的形式語言，沒有什么材料會聲稱其具有其他材料的形式。與外部敦實的磚石界面截然相反，徽州民居內部幾乎均由輕盈的木材覆蓋。而線性恰是木材材性最坦誠的形式表征，桿件與板片的編織共同完成結構跨越和空間圍合，彌補著磚石所難以企及的彈性及親和度。

在民居內部，木裝飾集中裝點梁枋椽架、連接構造和板壁界面三個部分。通常情況下，木柱主干不作雕飾，柱上梁枋附以雕花，體現(xiàn)靜力傳遞和形象視覺原則。其中月梁、穿枋、斜梁等承重梁會于構件中段或盡端等顯著位置采用浮雕或圓雕手法，以引領視線，柔化空間硬度（圖5-1）；斜撐、梁托和斗栱等連接構件通常為整木圓雕，也是建筑中形態(tài)雕琢最為精彩的部位（圖5-2）。而由桿件與板片連續(xù)拼接組成的板壁界面，成為線與面交疊編譯的極致詮釋，形態(tài)各異的深淺浮雕、鏤空雕等多應用于環(huán)天井界面，在屏風、隔扇等處盡顯木材的形式張力和空間通透性，與外界面的封閉產(chǎn)生鮮明對比（圖5-3）。

圖5： 木的運用及其裝飾類型

當硬軟材料布局成章，彩繪楹聯(lián)這一徽州傳統(tǒng)民間工藝可彌補建筑形式在視覺色彩和文化意涵表征上的局限，成為民居重要構件與特殊空間的點睛之筆。水墨壁畫配合圍護界面素雅的特點，用于勾勒外墻的轉角；祠堂空間包袱等主要構件底部縱向包裹和貼附彩繪楹聯(lián)，以一種優(yōu)雅的方式鐫刻建筑歷史與典故傳說，突顯構架幾何張力，也喻示著結構主次、空間強弱，以及身體對方位的感知（圖6）。

圖6： 連接建筑內外的彩繪楹聯(lián)

三、建造表達邏輯

石、磚、木等鄉(xiāng)土材料的差異化分布與層級式運用不但表征了形式邏輯，也內在地決定了與此相適應的建造方式。森佩爾從建構的類型視角進一步界定了建筑原型狀態(tài)下的“四個要素”⑤（Four Elements），在此指引下，徽州民居可相應地被劃分成圍護、構架、臺基及天井這四個建造層級（圖7）。各層級之中及其之間的連接構造與構件成為裝飾建造呈現(xiàn)的主要載體，含蓄而藝術地傳達著民居空間、結構乃至環(huán)境體驗等層面的建構特性，組成一套建造表達系統(tǒng)。

圖7： 徽州民居裝飾的建造類型

1.空間引導

徽州民居裝飾在空間中雖不承擔具體的功能，但其節(jié)點形式及連接方式卻暗含對空間的識別與導向，調控著人們生活的節(jié)奏、尺度和感知。此時，地面鋪裝與板壁飾面組成對象空間的二維包裹，側重以虛實不同、紋路各異的“界面”引導空間有序組織。

通常，地面鋪裝覆于基礎墊層之上，是房屋水平承重的“圍護表皮”，于無聲處掌控空間的頻率。溪頭三槐堂的鋪裝是徽州民居中經(jīng)典之作，設計中帶有鮮明的空間應變規(guī)律，青石與仄磚鋪砌的地面呼應著木柱粗細與排布密度，鋪裝形式自天井向四周呈現(xiàn)發(fā)散狀；空間高度隨地形起伏，空間氛圍與功能分配也依循鋪裝由大至小的變化對應形成由公共到私密的轉換（圖8）。

圖8： 休寧溪頭三槐堂中隨空間變換的鋪裝形式

如果說徽州民居的圍護結構有著清晰的領域性，那么地面鋪飾則試圖打破這一限定，連接內外、串聯(lián)各單元。它們從門外便已開始，在庭院、廊廡、廳堂三級空間中層層鋪陳。外院鋪裝以排砌的青石板暗指中心軸向，卵石、碎石和青磚鋪面相互搭配，組成偏院或中軸側翼的“院中園”（圖9-1）；步入儀門，鋪裝繼續(xù)延展，環(huán)明堂組織紋理，條石、方石與彈石等自中心發(fā)散（圖9-2）；至堂內，地面以大尺寸方磚和條石斜砌為主，偏廳則常用小尺寸花磚鋪砌（圖9-3）。在整個鋪裝系統(tǒng)中，雕刻技法的運用相對有限，但在階沿、勒腳中的些許勾勒則恰如其分地劃分出空間的邊界。

圖9： 空間引導型地面鋪裝類型

在空間引導秩序中，與地面鋪裝交相輝映的是木板壁界面。由于徽州民居主體承重結構由木構架承擔，這一輕質屏簾便在空間構形中獲得一定程度的解放⑥，通過幾何形式與圖案的變化調控空間節(jié)奏，丈量人居尺度（圖10）。界面系統(tǒng)可劃分為門罩、掛落與插角三個梯度，圍合度依次遞減。門罩型界面沿廳堂兩側縱向設置，依據(jù)偏廳私密程度可分為圓光罩、落地罩及飛罩三種屏簾形式，三者圍合度逐次降低，密度依次升高，圍合出有別于中心廳堂的茶歇活動輔廳（圖11-1）；掛落型界面近似飛罩，橫縱交織于板壁系統(tǒng)的次級功能轉折處，是次要空間的界面分際（圖11-2）；尺度最小的插角型界面，通常會與主體柱梁相連，產(chǎn)生梁墊型插角、格紋/軟景插角及雕花插角等形式，點綴于廊道、屋室轉折處，是臥室、廂房等過渡性空間的精彩妙筆（圖11-3）。

圖10： 呈坎寶綸閣木構架與木板壁的空間關系

圖11： 空間引導型木板壁界面類型

2.結構暗示

詩意曖昧的木飾面編織空間縱深，其面域交接點和構架連接件則暗含結構指向。傳達受力可讀，傳遞力的感知，優(yōu)化力的表現(xiàn)形式是裝飾要素在徽州民居中獨特的建構目標，彰顯木材構造形式與受力關系之間雙向可逆的透明度⑦，于梁枋和梁柱節(jié)點這兩個重點部位呈現(xiàn)。

房屋內部，木構架雖是裝飾的重點，但大件雕飾基本僅見于梁枋等橫向承重構件。月梁、包袱、穿枋等構件上，裝飾會在“中、底、節(jié)、尾”四段交替出現(xiàn)，雕刻手法會因裝飾部位受力類型不同而異，梁身一般采用陰刻深淺浮雕，梁頭則采用圓雕方式，以暗示橫向構件中段厚重、兩端輕盈的支撐形式（圖12）。

圖12： 梁架裝飾部位及其做法示例

裝飾重點區(qū)域與結構連接部位產(chǎn)生高度重疊是建構邏輯的極致呈現(xiàn)。依據(jù)受力特征和建造部位的不同，側重結構表現(xiàn)的裝飾構件可被劃分為承托型、懸挑型和連接型三類。柱礎通過方、圓、八角等幾何變換及雕藝繁簡襯托柱子的穩(wěn)固體態(tài)，凸顯臺基承重力道，并在一定程度上隱含空間主次與動靜的劃分；較之柱礎、梁托等柱下裝飾的厚重，梁托、蜀柱等梁下構件則是輕靈而閃躲的，上大下小的木雕形態(tài)有逆向表達重力的趨勢（圖13-1）。與之類似的裝飾手法更多出現(xiàn)于懸挑型構件中，梁柱間的斜撐、梁墊極盡展現(xiàn)纖細體態(tài)與鏤空雕法，企圖突破彎矩的制約；斗栱則以出挑數(shù)不同控制裝飾形態(tài)，僅于坐斗施以雕飾，暗示力的彈性層疊（圖13-2）。在連接型構件中，軒梁作為次級木柱間的連接件，粗壯短小，雕飾敦厚，與主體結構形成對比；而銜接屋面梁架的叉手、眉川等部件，則向纖細化發(fā)展，襯托主體構架的同時創(chuàng)造屋頂結構的空靈之勢（圖13-3）。

圖13： 結構表現(xiàn)型構造類型

3.環(huán)境隱喻

在空間與結構背后，裝飾還巧妙隱喻著建筑與環(huán)境之間的互動，經(jīng)由民居建造體系中“實與虛”“厚與薄”“閉與開”“遮與透”等多重對立關系的塑造，演繹“建筑環(huán)境的詩意建構”⑧（圖14）。

圖14： 潛口方文泰宅樓層轉換處性能隱喻型裝飾界面與節(jié)點

依據(jù)建筑氣候適應特征，天井院形體可自然地被切分為底、中、頂三段環(huán)境區(qū)域，天井成為內外氣候交換的中心腔層。底部石筑臺基架空首層樓板，以隔離濕氣，勒腳鏤空鑲嵌刻有“卍”字、盤長等形象的點狀石塊，紋路縫隙暗合氣流及排水的通道，巧妙化解裝飾與性能間的矛盾（圖15-1）；建筑中段是上下層氣候轉換的核心區(qū)域，樓板下檐的冰裂紋上懸窗和其上方密排的木雕孔洞組成連續(xù)透氣界面，角部勾絲紋插角在錨固結構的同時暗示雨水順落（圖15-2）；升至屋頂區(qū)域，多彩斗栱中的天然孔隙、檐下梁托間的格紋長窗等在相當程度上完善了建筑頂部的熱平衡；而架設于天井屋面檐部的止水坎，常經(jīng)精美雕刻與彩繪，角部留出瓦當，形成雨水排導通道，將視覺美感和排水性能巧妙融合；而那些精美的脊瓦、滴水、勾頭等，則成為實現(xiàn)民居水環(huán)境調控的建造細部（圖15-3）。可見，徽州民居上、中、下三段的裝飾構成有序配合環(huán)境舒適度的營造，精妙控制通風、采光和排導雨水的同時，也彰顯自身的形象、技法和寓意。

圖15： 性能隱喻型構造類型

四、空間表意邏輯

從前述邏輯可以看出，徽州民居裝飾的形式建造與空間塑造是同步的。點、線、面的構造與構件不僅具有獨立的建構特性，更在外部場景、軸向序列及核心區(qū)域等重點空間中交織疊合，組成連續(xù)而整體的空間表意邏輯。該邏輯將形式建造背后的文化語意激活且整合，實現(xiàn)空間性與敘事性的建構協(xié)同。

1.外景鋪陳

大門是徽州民居外部場景中裝飾最為集中的部位，某些時候，它的裝飾意涵甚至代言了此棟建筑的等級、功能和歷史，乃至主人的身份與品位?；罩莸湫驼T包含門罩、梁枋、字牌、門楣、門框及臺階等六個建造部位，形成以磚石結構模仿木構屋頂?shù)膶盈B型三段式裝飾結構。門罩及其檐下部分是視線的焦點，因而也成為裝飾的重點，繼而經(jīng)由字牌區(qū)上下疊澀磚雕、檐部瓦雕和壓頂脊獸等裝飾組合透露家宅文化傾向（圖16）。

圖16： 典型民居宅門裝飾要素解析（漁梁宜振堂大門）

整體上，融合空間表意屬性的外部裝飾可被劃分為底、中、頂三個段落。入口石獅、抱鼓石等景觀構筑，石門檻、石勒腳等附屬構件組成底段裝飾，配合烘托宅第主旨，飽含鎮(zhèn)宅辟邪、祈福吉祥之寓意；地面青石板環(huán)臺階鋪砌，凸顯宅門中心性與厚重感，常組成“日”字形狀，意指家族“如日中天”（圖17-1）；民居中段裝飾多為環(huán)繞各級牌匾設置的典故類浮雕，從故事題材和雕刻形式便可判斷該戶藝術取向（圖17-2）；而頂部裝飾則以脊獸、鰲魚等仿動植物造型統(tǒng)領，配以屋面邊界處的吉祥文字和精致花鳥類雕飾，表達主人對美好生活的期盼（圖17-3）。

圖17： 外部場景裝飾類型

2.序列營造

從外部轉入內部，徽州民居在“大門—儀廳—天井—廳堂—后堂”等組成的軸向空間中連續(xù)展開，構建表意序列。作為“徽州民居最為活躍的元素”，天井是連接軸線和識別方位的定義性空間。宅內主要雕飾環(huán)繞天井界面組織，形成極富文化意涵的 “十”字形縱橫結構，串聯(lián)各個主題單元（圖18）。

圖18： 潛口誠仁堂天井串聯(lián)的空間序列

主序列沿縱軸展開，裝飾醒目且嚴謹；次軸為橫向，裝飾主題及手法相對松快，為主序列平添靈韻和意趣。例如，宏村承志堂主進落中，宅門為言志類題材，以寶瓶、蘭花為形象載體，確立家風基調；進入屋內，映入眼簾的是經(jīng)典“福”字儀門，以兩側金箔元寶梁襯托軸線致正之位，其上“三國志”人物組圖，表達家宅人文傳統(tǒng)；隨即進入天井，裝飾序列進入高潮，月梁正中一幅平向展開的“唐肅宗宴官圖”是該建筑乃至徽州裝飾工藝的經(jīng)典，整個畫面以四桌琴棋書畫聚樂場面塑造“君臣同樂”的朝堂氣氛，凸顯主人身份（圖19-1）。橫向次軸線上，“漁樵耕讀”“鬧元宵”“金鉤釣魚”等輕松主題營造親和氛圍，裝飾范圍較主軸線有所減少，增設的屏門、隔扇、掛落等木雕飾面，有強化主軸線之意，兼具美化與氣候調節(jié)之用（圖19-2）。

圖19： 宏村承志堂主次序列裝飾規(guī)律

此外，徽州一些公建和大戶宅邸的前院或偏院還會出現(xiàn)另一類表意序列，經(jīng)由景觀門洞的造型變化傳達不同意境。有別于宅門裝飾的繁復，景觀門洞多以簡單幾何形或仿物類形式增添空間隔漏意趣，是園林體驗的轉折與取景要素?；罩莞弥羞B續(xù)的圓形月洞門，組成前院橫向軸線，為莊重的主軸線補充靈活要素；徽商宅院后進落中寶瓶形廊門則寓意“商賈平安、財源廣進”；普通民宅的景觀門洞多位于長廊入口及廊廡分隔處，形制更為自由，多以蓮花、柳葉等造型擬就，希冀家宅“人丁興旺、幸福安康”（圖20）。

圖20： 徽州院落典型景觀門洞類型

3.核心刻畫

裝飾軸線在內外構架與圍護間穿梭，天井成為多條流線交疊轉換的“樞紐”，空間敘事在此處達至高潮。這一復合型核心空間⑨是民居中裝飾形式、題材與意涵最為集中的區(qū)域，濃縮了皖南地區(qū)鮮活的民間生活圖景和文化情境（圖21）。

圖21： 呈坎燕翼堂天井空間限定（左）、宏村承志堂天井豎向氛圍（中）以及呈坎羅潤坤宅天井生活場景（右）

天井邊界受四周構架與界面共同限定，其形態(tài)由底層梁柱、上層懸挑和頂部檐口三段控制，裝飾題材與手法呼應空間收分，呈現(xiàn)豎向通透性漸變的梯度組合，形成由下至上逐漸“升華”的表意規(guī)律，形塑這一縱深型空間的精神屬性。以承志堂為例，民居首層裝飾以梁架、連接構造和門扇為依托，刻畫人物、風景和場景類現(xiàn)實主義情景（圖22-1）；隨著空間上升，上層結構與界面向外懸挑，四角牛腿、斜撐等部件漸轉為神仙與神獸題材，仿若神靈立于空中，俯瞰人世（圖22-2）；伴隨空間進一步升至屋頂，裝飾形態(tài)更為飄逸，“嫦娥奔月”“瑞彩祥云”等主題雕琢檐部叉手與瓦頭，完成由底層具象到頂層抽象的豎向轉換，達至由“現(xiàn)實場景”向“理想世界”的空間表意升華（圖22-3）。

圖22： 承志堂主天井豎向空間裝飾表意類型

五、結語：表征、表達、表意——三位一體的裝飾建構秩序

經(jīng)層級剖析可見，徽州民居裝飾以圍護和構架兩套系統(tǒng)為構形基礎，于外通過由石到磚的材料層疊轉換重點塑造“底部勒腳—中段門楣—頂部墻檐”三段式圍護形式，于內則由木材側重刻畫“橫向桿件—連接構件—轉換界面”三層級構架形式，塑造外閉內敞、外實內虛、外重內輕的“圍域型”民居形態(tài)；進而透過“空間引導型—結構暗示型—環(huán)境隱喻型”三種構造類型深度表達裝飾的建造內涵與指向；最終在“外景點線鋪陳—軸向主次營造—天井豎向刻畫”三層次空間敘事脈絡中將單一裝飾要素聯(lián)結，實現(xiàn)從形式表征至建造表達，再到空間表意的建構跨越。

容納于建筑本體語境中的徽州民居裝飾，不再僅停留于既往認知中的“樣式”或“符號”概念，而是貫穿營建始末和建筑表里，形成一套“韌性系統(tǒng)”，及時補充和優(yōu)化房屋建造的呈現(xiàn)形式、方式與儀式，起到美化形式比例、捕捉空間感知、調控環(huán)境體驗和深化文化認知等作用，呈現(xiàn)出形式、建造與空間的一體化建構秩序。

引申而言，當代社會疾速更迭，鄉(xiāng)村人居結構和生活模式的變遷帶來鄉(xiāng)土建筑營造的諸多變化。但傳統(tǒng)民居中扎根自然和續(xù)寫文化的建構基因理應散發(fā)邏輯相承的光芒?；罩菝窬友b飾中所蘊藏的形式與材料理性對應、構造與建造協(xié)同表達、空間與意涵交互對仗等建構特質，可為新時代鄉(xiāng)村建設提供根植地域的設計支撐，更可成為在鄉(xiāng)土建筑研究與實踐領域建立并發(fā)揚文化自信的邏輯源泉。

注釋

①通常，英文decoration和ornament在中文里都譯為裝飾，相比之下，在西方語境中，前者多與結構相關，后者則多與功能、使用、禮儀有關。參見文獻[4]。

②“本體性裝飾”與“再現(xiàn)性裝飾”更多被解讀為前者是“結構性”的忠實呈現(xiàn)，后者為“象征性”的指代，進而被發(fā)展為裝飾中的“結構性”和“附加性”概念。參見文獻[4]。

③參見并總結自參考文獻[4]。

④除青磚整雕技法外，一些脊獸等構件也常采用小石塊圓雕技法。

⑤森佩爾基于加勒比茅屋建造系統(tǒng)，提出反映人類建造活動的4 種基本動機，即匯聚（gathering）、遮蔽（roofing）、圍合（enclosing）與抬升（mounding），其背后蘊含這4 種動機下的4個建造要素（elements），即爐灶（hearth）、屋頂（roof）、墻壁（enclosure）與臺基（mound）。參見參考文獻[9]。

⑥徽州民居中木結構與木界面通常并不一定重合，當木界面脫離木結構存在時，界面中的木框則成為錨固界面的二級結構。

⑦當由材料組織的體與面，其表面的感知質量，清晰地反映出內部的構造方式；而連接材料的構造又誠實表達了材性訴求，這時候，材料的材性、連接與再現(xiàn)在建構的邏輯深度上便具有了雙向可逆的透明度。引自參考文獻[7]。

⑧迪恩·霍克斯（Dean Hawkes）將空間、形式、構造等建筑要素與風、光、熱等環(huán)境要素之間所演繹出有如裝置般的性能互動機制，定義為一種“建筑環(huán)境的建構詩學”（technics and poetics of the architectural environment）。參見參考文獻[2]。

⑨該空間由天井露天區(qū)域和對其敞開的廳堂、廊廡、檐下等部分共同組成。