地域文化視角下武強(qiáng)木版年畫(huà)人物圖像視覺(jué)認(rèn)知性研究

張萍萍

(宿州學(xué)院 美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，安徽 宿州 234000)

傳統(tǒng)線(xiàn)性歷史描繪為主體的中國(guó)美術(shù)史敘事，客觀上將研究視野限定于宮廷、貴族的造物活動(dòng)與文人士大夫的美術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中，其敘事主體所衍生的方法論與藝術(shù)批評(píng)導(dǎo)向，遮蔽了存續(xù)于民間勞動(dòng)生活中，為廣大群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的民間美術(shù)形態(tài)所飽含的藝術(shù)價(jià)值。局限于縱向歷史概述的敘史方式，阻隔了彰顯地域性文化差異而存續(xù)的民間美術(shù)作為橫向比較的史料積累與完善。而這類(lèi)根植于民間生活、流傳于民間的藝術(shù)創(chuàng)作形態(tài)，既是普通勞動(dòng)者為滿(mǎn)足自身需求為目的付諸實(shí)踐的藝術(shù)成果，也是最原始狀態(tài)的，處于初級(jí)階段的原典性美術(shù)創(chuàng)作形式。在城市化腳步不斷加快的社會(huì)背景下，民間美術(shù)生態(tài)作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)重新回到研究者的視野中。但小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的生存空間被改變，原有的民間美術(shù)作品失去了存活的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，致力于技藝的傳承與保護(hù)的探究與闡釋僅能作為部分藝術(shù)家堅(jiān)守傳統(tǒng)民間美術(shù)創(chuàng)作的學(xué)理支持，真正實(shí)現(xiàn)民間美術(shù)的活態(tài)化發(fā)展，則需要立足于文化生態(tài)的角度，在探索民間美術(shù)創(chuàng)作基本規(guī)律的基礎(chǔ)上最終完成藝術(shù)語(yǔ)言的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)譯。

1 農(nóng)耕文化求大、求全的構(gòu)圖方式

民間美術(shù)的創(chuàng)作主體呈現(xiàn)出鮮明的群體性特征，這從根本上迥異于依靠個(gè)體勞動(dòng)為主的傳統(tǒng)文人藝術(shù)與現(xiàn)代專(zhuān)業(yè)性美術(shù)創(chuàng)作，正是這種群體性創(chuàng)作特征決定了民間美術(shù)自身與特定地理空間環(huán)境的親緣性及其傳續(xù)過(guò)程中的穩(wěn)定性[1]。區(qū)域內(nèi)最普通的勞動(dòng)者所共享的物質(zhì)資源、文脈傳統(tǒng)與生活經(jīng)驗(yàn)不斷強(qiáng)化民間美術(shù)創(chuàng)作的穩(wěn)定性，肇始于宋元的武強(qiáng)木版年畫(huà)創(chuàng)作正是遵循著這一規(guī)律，承載著農(nóng)業(yè)生產(chǎn)所積累的生活記憶，不斷維系藝術(shù)創(chuàng)作中的地理環(huán)境屬性。

追溯武強(qiáng)年畫(huà)之源，可以看出，正是特定區(qū)域內(nèi)族群自身生存欲望與生存方式不斷外化為視覺(jué)表現(xiàn)形式的過(guò)程，生存與繁衍構(gòu)成了掌控自然生命周期為根基的農(nóng)耕文明最主要的創(chuàng)作主題。位于河北東南部的武強(qiáng)地區(qū)，地勢(shì)低洼，土地貧瘠，多條河流匯合于此，歷史上毀滅性的旱澇災(zāi)害頻發(fā)。嚴(yán)苛的自然環(huán)境加之缺乏理性的科學(xué)認(rèn)知，經(jīng)驗(yàn)性知識(shí)生成的民間信仰成為解釋自然現(xiàn)象的固定思維方式，直覺(jué)式思考使他們相信自然界背后存在著一種凌駕于人類(lèi)和自然規(guī)律之上的超自然力量，正是這種力量決定了自然現(xiàn)象的更替與萬(wàn)物的生命周期，對(duì)其所產(chǎn)生的恐懼與敬畏進(jìn)而轉(zhuǎn)化成盲目的崇拜。試圖與之溝通、交流成為蒙昧狀態(tài)下先民改造自然、掌握客觀規(guī)律的特有路徑，逐步固定下來(lái)、成體系的、儀式化的溝通方式形成了龐雜的民間信仰體系，并圍繞人類(lèi)生存命題輔以藝術(shù)形象進(jìn)行傳播，人類(lèi)的情感體驗(yàn)注入相關(guān)的視覺(jué)形式當(dāng)中啟動(dòng)了武強(qiáng)年畫(huà)創(chuàng)作的基本形態(tài)，催生了獨(dú)特的審美情趣。

“萬(wàn)物皆有靈”的生命意識(shí)“萌發(fā)出了‘天人合一’的樸素而原始的自然宇宙意識(shí)，并以此作為文化創(chuàng)造的行為規(guī)則。”[2]這完全有別于科學(xué)理性、人與自然分離，強(qiáng)調(diào)人對(duì)自然的征服占有與利用的現(xiàn)代認(rèn)知方式。在藝術(shù)的表現(xiàn)形式中，人格化的形象崇拜是以滿(mǎn)足人類(lèi)自身的精神之需進(jìn)行的藝術(shù)加工，武強(qiáng)木版年畫(huà)就有“十分年畫(huà)七分神”之說(shuō)。法國(guó)人類(lèi)學(xué)家列維·布留爾認(rèn)為，“沒(méi)有哪種知覺(jué)不包含在神秘的復(fù)合中，沒(méi)有哪個(gè)現(xiàn)象只是現(xiàn)象，沒(méi)有哪個(gè)符號(hào)只是符號(hào)?！盵3]作為自然崇拜視覺(jué)表征的武強(qiáng)年畫(huà)人物形象，延續(xù)了物我一體化認(rèn)識(shí)世界的思維方式，山神、土地、雷公、電母等擬為有神力的人是早期武強(qiáng)神碼年畫(huà)的主要題材。而由此也催生了武強(qiáng)年畫(huà)形象建構(gòu)中飽滿(mǎn)、求全的構(gòu)圖方式，其中有自然崇拜衍生出的主體視覺(jué)形象多以平衡對(duì)稱(chēng)之方式進(jìn)行排列，并輔以吉祥紋樣添補(bǔ)空白，以追求整體畫(huà)面的豐富與視覺(jué)上的飽滿(mǎn)。如武強(qiáng)年畫(huà)《上關(guān)下財(cái)》(見(jiàn)圖1)，整體畫(huà)面構(gòu)圖分為上下兩層，上層分布三個(gè)人物形象，下層排列五位人物形象，按奇數(shù)排列。主體關(guān)公與財(cái)神形象居中，以正面的大而全的呈現(xiàn)于觀者，上層左右各排列一位人物，以向心對(duì)稱(chēng)方式進(jìn)行組合，突出主體人物。下層兩側(cè)各排列兩位人物，根據(jù)形象的主次相互交疊，位于財(cái)神兩側(cè)的童子側(cè)身向外布置，而眼神向內(nèi)集中于主體形象，形成了均衡對(duì)稱(chēng)，向心圍合的形式組織方式。除人物形象外，豐富的吉祥紋樣的裝點(diǎn)，滿(mǎn)足了整體構(gòu)圖上主體突出、形式飽滿(mǎn)的視覺(jué)特征，并在鮮明的視覺(jué)邏輯中凸顯了自然擬人化的農(nóng)耕社會(huì)的樸素信仰，以滿(mǎn)而有序的視覺(jué)組織方式彰顯了地域文化中樸素的自然觀與世界觀。

圖1 上關(guān)下財(cái)，武強(qiáng)年畫(huà)博物館藏

2 多元同構(gòu)的地域性文化下程式化形象的建構(gòu)

民間信仰體系所衍生出的視覺(jué)形象是對(duì)艱苦的自然地理?xiàng)l件最深刻的自省，而民族之間的沖突與交融則更一進(jìn)步深化了其視覺(jué)形式的地域性審美特征。鄰近少數(shù)民族生活空間的武強(qiáng)地區(qū)被稱(chēng)為“遼宋舊分野，燕趙古戰(zhàn)場(chǎng)”，其特殊地理位置使多民族的沖突與融合表現(xiàn)得異常突出，漢民族農(nóng)耕文明與少數(shù)民族游牧文化爭(zhēng)奪生存空間的對(duì)抗與交鋒在歷史上反復(fù)出現(xiàn)，不同時(shí)期的“夷化”與“漢化”的話(huà)語(yǔ)權(quán)變遷最終呈現(xiàn)出多元文化的同化與交融，正是這種無(wú)奈和痛苦的歷史記憶成就了區(qū)域文化強(qiáng)大的融合力。

民間美術(shù)的集體性創(chuàng)作特征使其在傳承與發(fā)展的過(guò)程中始終以兼容的態(tài)勢(shì)求同存異，縱向的歷史延續(xù)與橫向的互為借用，既是原始造物藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)的直接繼承，也是在實(shí)現(xiàn)功能的前提下，不斷地捕捉新的審美經(jīng)驗(yàn)的思維方式[4]。以生存為主要命題的文化基因決定了武強(qiáng)地區(qū)不斷將外來(lái)文化消解重構(gòu)，并以最直觀的視覺(jué)表現(xiàn)形式呈現(xiàn)在民間美術(shù)的創(chuàng)作當(dāng)中。相較于原始的自然崇拜，更為系統(tǒng)化的佛教與道教信仰體系不斷以其外化的視覺(jué)表征為民間美術(shù)提供新的美學(xué)內(nèi)涵。唐宋之際，武強(qiáng)修建廟宇之風(fēng)大盛，與此同期形成的木版年畫(huà)創(chuàng)作也因此與宗教藝術(shù)糾葛在一起，建筑彩繪、壁畫(huà)以及石刻藝術(shù)不斷以其風(fēng)格語(yǔ)言為武強(qiáng)木版年畫(huà)注入新的形式元素。取法石刻藝術(shù)的陰陽(yáng)刻繪，賦予了武強(qiáng)木版年畫(huà)特殊的線(xiàn)性表現(xiàn)特征，木質(zhì)的材料屬性在刻制的過(guò)程中保留了古拙的刀痕，從而形成了粗狂奔放的藝術(shù)風(fēng)格。

正是在藝術(shù)創(chuàng)作的風(fēng)格化實(shí)踐愈加明顯的背景下，伴隨著明代通俗文學(xué)的興起，戲曲、小說(shuō)不斷滲透在民間美術(shù)中，武強(qiáng)木版年畫(huà)出現(xiàn)了諸多新的創(chuàng)作主題。歷史傳說(shuō)、戲曲演繹中燕趙大地慷慨悲歌之士不斷被提煉為質(zhì)樸而粗獷的人物形象，“明勸戒，著升沉，千戴寂寥，按圖可監(jiān)”的教化之需成為新的視覺(jué)形象表達(dá)。清道光二十九(1849)年，李光庭著《鄉(xiāng)言解頤》一書(shū)中“新年十事”一節(jié)，年畫(huà)一事中謂：“掃舍之后，便貼年畫(huà)，稚子之戲耳。然如《孝順圖》《莊稼忙》，令小兒看之，為之解說(shuō)，未嘗非養(yǎng)正之一端也?！盵5]這一記載闡明了年畫(huà)創(chuàng)作的基本屬性，即普通百姓在新年伊始之際，于居住環(huán)境內(nèi)張貼描繪勞動(dòng)人民生活愿景，成人倫、助教化等年畫(huà)圖像的民間習(xí)俗。

精神信仰之需的木版年畫(huà)人物形象，是基于儀式的人格化藝術(shù)加工，民間生活的記憶開(kāi)始不斷被補(bǔ)充進(jìn)年畫(huà)創(chuàng)作之中，其地域性創(chuàng)作特征愈加顯著。在武強(qiáng)相對(duì)艱苦的生存環(huán)境中，戲曲形式成為最常見(jiàn)且通俗的文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)形式，當(dāng)?shù)貍饔泄耪Z(yǔ)：“都說(shuō)天津人馬厚，不如武強(qiáng)一南關(guān)，一天能唱千臺(tái)戲，不知戲臺(tái)在哪邊？”地方戲曲為靈感來(lái)源的年畫(huà)表現(xiàn)，賦予了人物形象程式化的描繪方式，主體男性人物的面部表現(xiàn)多為天庭飽滿(mǎn)、地閣方圓，為強(qiáng)調(diào)人物的性別，長(zhǎng)髯的搭配更是常見(jiàn)。而面部基本無(wú)表情刻畫(huà)，目光凝視向前，引導(dǎo)觀者解讀主體人物形象所構(gòu)成的內(nèi)涵與意蘊(yùn)。相較于男性形象，兒童形象的建構(gòu)則朵為活潑靈動(dòng)，但仍不乏程式化的表現(xiàn)。以《聚寶盆》(見(jiàn)圖2)和《福上加?！?見(jiàn)圖3)為例，以?xún)和蜗鬄橹黧w的視覺(jué)形式傳達(dá)，形象上多以圓臉為主，紅唇細(xì)目，面部線(xiàn)條簡(jiǎn)單，頭飾以當(dāng)?shù)貎和Ｒ?jiàn)的抓髻為主。但為體現(xiàn)兒童的活動(dòng)與靈動(dòng)，在眼神與目光的組織上，更為靈活，鮮有凝視向前者，多以畫(huà)面主題之需，通過(guò)目光的流轉(zhuǎn)控制畫(huà)面中心，營(yíng)造吉祥喜慶的視覺(jué)傳達(dá)氛圍。在衣飾處理上，則更是以戲曲服飾為范式，整體服飾擇取較為單一，服飾紋樣裝點(diǎn)較少，多以色彩的搭配互襯為主，從而有效地保障了視覺(jué)形式的統(tǒng)一性，突出畫(huà)面主題。

圖2 聚寶盆，武強(qiáng)年畫(huà)博物館藏

圖3 福上加福，武強(qiáng)年畫(huà)博物館藏

3 裝飾環(huán)境之需的色彩鋪陳

民間信仰的精神之需與文化生態(tài)延異而成的形象敘事反映了武強(qiáng)木版年畫(huà)發(fā)展歷程中不同的創(chuàng)作導(dǎo)向，而就民間美術(shù)之“用”而言，年畫(huà)本身就蘊(yùn)含著美化普通百姓生活空間環(huán)境的需求指向。傳統(tǒng)文人繪畫(huà)同樣也是特定社會(huì)階層用以裝點(diǎn)環(huán)境的藝術(shù)形式，但就其文學(xué)性藝術(shù)內(nèi)涵而言，受眾群體限制在有一定學(xué)養(yǎng)的知識(shí)階層。武強(qiáng)年畫(huà)扎根于民間信仰，其發(fā)展演繹過(guò)程實(shí)現(xiàn)了多元文化的融合與同化，強(qiáng)大的融合力必然凸顯創(chuàng)作形式與內(nèi)容的通俗性。這也符合了一般百姓依平面化視覺(jué)形式對(duì)生活空間進(jìn)行裝飾性補(bǔ)充的生活之需，而空間中的展示應(yīng)用使木版年畫(huà)成為最普及的裝飾品，依據(jù)武強(qiáng)地區(qū)生活空間進(jìn)行的巧思衍生出了各種開(kāi)張篇幅及橫豎方直的創(chuàng)作形式。依裝點(diǎn)之需的可分為門(mén)神、中堂、窗畫(huà)、燈方畫(huà)、博戲畫(huà)等年畫(huà)類(lèi)別，而究其形象描繪而言，則出現(xiàn)了明顯的圖案化趨勢(shì)，程式化的人物形象以富有玩味的形式烘托著百姓民居的藝術(shù)氛圍。

民間美術(shù)與民間造物活動(dòng)有著與生俱來(lái)的親緣性，其程序化的技藝傳承使那些帶有樸素情感需求的手工藝人缺乏內(nèi)容創(chuàng)作上的學(xué)養(yǎng)與內(nèi)涵，這也形成了木版年畫(huà)與文人畫(huà)創(chuàng)作的最明顯的差異。而藝術(shù)上創(chuàng)新的追求即使是在那些最普通的勞動(dòng)者心中都從未消亡，有著鮮明的世俗化傾向的武強(qiáng)木版年畫(huà)創(chuàng)作在兼顧“致用”與“審美”的基礎(chǔ)上，轉(zhuǎn)向了有意味的形式創(chuàng)造，這體現(xiàn)了民間美術(shù)家在藝術(shù)上的追求與形式創(chuàng)新上的巨大潛能。

單一地質(zhì)環(huán)境的武強(qiáng)地區(qū)以其特殊的自然環(huán)境深刻地影響著民間美術(shù)創(chuàng)作者與欣賞者的審美訴求，其天然的物質(zhì)產(chǎn)出造就了武強(qiáng)木版年畫(huà)鮮明的色彩風(fēng)格。在木版套色水印技術(shù)出現(xiàn)之后，當(dāng)?shù)赜没泵装局频狞S色、靛藍(lán)草提取的藍(lán)色、石榴生產(chǎn)的紅色以及用煙灰混桃膠制作的黑色和留白，滿(mǎn)足了年畫(huà)創(chuàng)作的基本物質(zhì)材料需求，單純而有變化，以大紅大綠等明快舒暢的色調(diào)為主體的色彩構(gòu)成更加貼合民間百姓表現(xiàn)歡樂(lè)吉慶內(nèi)容的創(chuàng)作初衷[6]。

以圖4武強(qiáng)年畫(huà)《五福臨門(mén)》為例，整體色彩鮮艷，選取了純度較高的紅、藍(lán)兩色大面積鋪陳整體畫(huà)面。在色彩應(yīng)用中，以人物服飾和動(dòng)物形象為主體，通過(guò)不同色彩與裝飾紋樣的相互搭配、映襯出整體畫(huà)面的視覺(jué)豐富感。

圖4 五福臨門(mén)，武強(qiáng)年畫(huà)博物館藏

而對(duì)偶式的人物構(gòu)圖，則采用了對(duì)比為主的色彩組織方式，左側(cè)是藍(lán)衣為底搭配紅、黃兩色紋飾；右側(cè)人物則是紅衣為底，輔以藍(lán)黃二色圖案，在人物形象程式化表現(xiàn)的基礎(chǔ)上，拓展了整體視覺(jué)的沖擊力，以實(shí)際生活環(huán)境裝飾之需的應(yīng)用特點(diǎn)，裝點(diǎn)環(huán)境，營(yíng)造喜慶美觀的生活氛圍。

4 結(jié)論

武強(qiáng)木版年畫(huà)的人物圖像是對(duì)地域文化最深刻的視覺(jué)闡釋?zhuān)醋杂趯?duì)自然崇拜民間信仰的人格化比擬，以?xún)x式性的視覺(jué)表征啟動(dòng)了木版年畫(huà)的基本創(chuàng)作形態(tài)，并在地域文化語(yǔ)境的變遷中，不斷消解并吸納多元文化的養(yǎng)分，在視覺(jué)重構(gòu)的過(guò)程添補(bǔ)藝術(shù)之巧思，以“美”與“用”的多層次文化生態(tài)之需豐富木版年畫(huà)的表現(xiàn)形式與體例。視覺(jué)輔助民間信仰與消解文化沖突的功用逐步減弱之后，固化了的木版年畫(huà)創(chuàng)作所承載的裝點(diǎn)生活環(huán)境之需的創(chuàng)作屬性愈加明顯，內(nèi)容要素轉(zhuǎn)向人類(lèi)追求的美好生活從而賦予了人物圖像的圖案化，并以程式化的象征符號(hào)確立武強(qiáng)地區(qū)木版年畫(huà)的獨(dú)特視覺(jué)認(rèn)知。在武強(qiáng)木版年畫(huà)的發(fā)展與演繹過(guò)程中，族群內(nèi)集體性產(chǎn)出的地域性美術(shù)傳統(tǒng)以獨(dú)特的視覺(jué)邏輯不斷增補(bǔ)藝術(shù)的創(chuàng)新維度。在手工時(shí)代漸行漸遠(yuǎn)的今日，歷史個(gè)性蕩然不存，新的個(gè)性還未生產(chǎn)，木版年畫(huà)人物圖像的活態(tài)化發(fā)展歷程正是在當(dāng)今全球化消解地域性差異的現(xiàn)實(shí)條件下最值得藝術(shù)創(chuàng)作者關(guān)注的文化傳統(tǒng)，其基于生活之需而進(jìn)行的視覺(jué)形式轉(zhuǎn)移，恰能反映最深刻的地域性民間美術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在邏輯。