日本藥師寺金堂藥師三尊像與相關唐代佛教造像研究

姚瑤

內容摘要：本文通過對日本藥師寺金堂三尊像及其周邊造像與相關唐代佛教造像的樣式、形式方面的比較考察，探討了金堂三尊像的年代;并且以這些造像為例，考察了這一時期日本對唐文化的接受情況，認為金堂藥師三尊像的制作應該晚于藥師寺遷至平城京的718年。此三尊像與武周后期及稍后的中國唐代造像有著密切關系，由此可以看出這一時期日本官方對于唐文化積極吸納的態(tài)度，也應該注意到，這種吸納并不是對唐代造像的全然模仿，中日兩國這一時期對于佛教造像有著不同的理解。

關鍵詞：藥師寺;奈良;唐代;佛教藝術

中圖分類號：K879.22? 文獻標識碼：A? 文章編號：1000-4106（2022）03-0071-12

A Study on the Triad of Buddhist Statues in the Main Hall of the Yakushi-ji Temple in Japan and Similar Statues from the Tang Dynasty

YAO Yao

（School of Arts， Southeast University， Nanjing， Jiangsu 211189）

Abstract：This paper presents a comparative research on the form， style， and dates of the triad of Buddhist statues in the main hall of the Yakushi-ji Temple in Japan and similar statues from the Tang dynasty. The author also uses this Buddhist artwork as an entry into discussing how Tang dynasty culture was adopted in Japan. This triad of statues closely resembles the statuary of both the later Wu-Zhou dynasty（the period ruled by Empress Wu Zetian） and a slightly later era of the Tang dynasty， which indicates that Japanese officials took a positive attitude toward absorbing Chinese Tang dynasty culture at around this time. For these reasons， it can safely be concluded that these three statues were made after 718 when the Yakushi-ji Temple were moved to Heijokyo. Meanwhile， it is also noteworthy that the style and form of the statues were not entirely imitative of the statuary of the Tang dynasty， as China and Japan held different understandings of Buddhist imagery at the time.

Keywords：Yakushi-ji Temple; Nara; Tang dynasty; Buddhist art

（Translated by WANG Pingxian）

日本約從7世紀初便開始了佛像的制作，彼時的樣式、形式來源主要是以朝鮮半島為媒介所傳入的中國南北朝時期的佛教藝術，且受朝鮮半島的影響大于中國。而隨著630年代遣唐使開始頻繁地往來于中日兩國，唐代的佛教藝術得以直接輸入日本并對其產生影響。從廣義來說，此時的日本可以納入以長安為中心的泛唐文化圈進行考慮，該時期的許多日本金銅造像、塑像、壁畫、繡佛等有助于我們從風格、技藝等多方面去了解現(xiàn)存作品較少的唐代長安佛教藝術的整體面貌。日本藥師寺金堂藥師三尊像便是一個極好的例子。這三尊分別為主尊藥師佛坐像和脅侍日光、月光菩薩立像，皆為鍍金銅鑄，造型精美且保存狀態(tài)較完好，公認為是日本首屈一指的金銅佛像。天武九年（680），天武天皇為了祈禱皇后（即此后的持統(tǒng)天皇）疾病痊愈，始在都城藤原京建造藥師寺，并剃度百僧{1}。朱鳥元年（686）天武天皇去世后，由持統(tǒng)天皇接手了營建工程，文武二年（698）時大致完工{2}。和銅三年（710），都城由藤原京遷至平城京，藥師寺也于養(yǎng)老二年（718）遷至平城京{3}。

學界對這三尊像的年代尚存爭議。大致分為“白鳳遷移說”和“天平新鑄說”兩派，即認為這三尊像是藤原京本藥師寺中的佛像，后隨著藥師寺遷往平城京時一同搬來的（“白鳳遷移說”），亦或是遷都平城京后所新制作的（“天平新鑄說”）。這其中又細分為五種觀點{4}。

（一）“白鳳遷移說”

{1}持統(tǒng)二年（688）;{2}持統(tǒng)十一年（697）;{3}大寶年間（701—702）

（二）“天平新鑄說”

{4}和銅三年至養(yǎng)老二年（710—718）;{5}養(yǎng)老·神龜年間（718—726）

“白鳳遷移說”和“天平新鑄說”皆有各自的文獻依據，但年代皆較晚，因此可靠性有一定異議[1]。另一方面，日本學者也注意到藥師寺金堂三尊像與此前的日本佛像在造型上存在著明顯的差異，他們將其原因歸結于受到中國唐代佛教藝術的影響，但對具體是源于唐代何時期的佛教藝術，尚存爭議?！疤炱叫妈T說”學界贊同者較多。

本文首先通過與相關唐代及日本佛教造像的樣式、形式比較考察，對藥師寺金堂三尊像的年代進行再討論;并以藥師寺金堂三尊像及其周邊造像為例，小議這一時期日本對唐文化的接受情況以及兩國間佛教藝術的差異。

一 主尊像的造型考察

1. 頭部

主尊坐佛像高254.7cm（圖1）{5}，表面鍍金，現(xiàn)大部分已不存，表面呈光亮的黑褐色。懸裳座及背光的鍍金為后世所補。佛像的肉髻高且底部寬大，肉髻與地發(fā)表面布滿了粒狀的螺發(fā)。臉部方圓，長度略大于寬度。利用段差表現(xiàn)出細長彎曲的眉毛。眼睛呈半睜狀，上眼瞼的線條近乎直線，靠近鼻梁處的下眼瞼線條曲度較大，眼尾細長且尖銳。利用弧線和段差刻畫出卵形的眼窩，眼睛下方還刻有臥蠶。這種卵形眼窩和臥蠶的表現(xiàn)不見于7世紀飛鳥時代的日本佛像。鼻梁細直，鼻翼略肥大。人中很短。嘴唇略寬于鼻翼，嘴角略微揚起。鼻翼和嘴角兩側刻畫出凹痕，更加凸顯了臉頰的圓潤飽滿。下巴中央刻出豎的凹陷，下巴下方還刻一道圓弧以示雙下巴。

（1）相關日本造像例? ? 舊山田寺佛頭（685年，圖2左）常被作為藥師寺金堂主尊頭部的比較對象，于昭和十二年（1937）出土自興福寺東金堂。據《上宮圣徳法王帝說》，認定其為天武十四年（685）開眼的山田寺講堂主尊之頭部。由于年代明確且面部保存較完好，歷來被認為是日本7世紀中后期佛教造像的珍貴基準作品。對于舊山田寺佛頭（后文簡稱佛頭）與藥師寺金堂主尊（后文簡稱金堂主尊）頭部的比較，山名伸生等學者已經做了較為詳細的探討[2]。兩者有極大的差異：{1}金堂主尊的面部基本呈方圓形，而佛頭則更圓一些（長寬幾乎一致）;{2}佛頭眼睛上眼瞼線略帶弧度，下眼瞼線近乎平直，與金堂主尊的眼睛表現(xiàn)（上眼瞼線平直，下眼瞼線彎曲）相反;{3}較金堂主尊而言，佛頭眉眼之間的距離略窄，且沒有刻畫出卵形眼窩和臥蠶，下巴中央也沒有豎著的凹陷部分?？傊?，佛頭的面部表現(xiàn)較扁平，是少年的感覺，更接近于日本7世紀飛鳥時代佛教造像的稚童般的面容;而金堂主尊的面部則飽滿成熟，更富立體感，是成年人的面容，并且寫實程度也更勝一籌。正是由于兩者間諸種明顯的差異，藥師寺金堂主尊被認為要晚于山田寺佛頭，即晚于680年代中期。先行研究中也以此來有力地否定了 “白鳳遷移說”中的第{1}{2}種年代觀點。

（2）相關中國造像例? 山名伸生指出，金堂主尊的頭部與龍門石窟擂鼓臺中洞正壁的倚坐佛像（690年代中期，圖2中）幾乎有著同樣的樣式，即皆利用段差刻畫出眉毛，上眼瞼線平直、下眼瞼線彎曲，有著卵形的眼窩等[2]28。但仔細觀察的話不難發(fā)現(xiàn)兩者的差異，擂鼓臺中洞像的臉頰及下巴略尖，總體來說呈橢圓形，而金堂主尊面部的下半部分更寬，整體更似方圓形。筆者注意到龍門石窟東山的二蓮花南洞（704年左右）的主尊頭部（圖2右）與金堂主尊的相似度更高，不僅眉毛、眼睛、眼窩等表現(xiàn)類似，而且兩者的頭部皆飽滿的方圓形。此外，長安年間（703—704年）的西安寶慶寺造像龕群中的佛像以及日本書道博物館藏景云二年（711）銘坐佛像（圖3）的頭部也呈方圓形。可以說，金堂主尊頭部與唐代武周后期及稍后的造像有著更多的共通之處。

2. 身體

金堂主尊像內穿袒露出右肩和右胸的內衣，外穿質感輕薄的偏袒右肩式袈裟，袈裟的一部分略搭于右肩，從右臂下穿過后掛于左肩并垂至身后。寬肩，胸部肌肉圓潤隆起呈塊狀，胸口中央凹陷，兩胸下方各刻一道弧線來凸顯胸肌（左胸的弧線大部分掩于袈裟內）。這樣的胸肌表現(xiàn)與后述的金堂脅侍日光、月光菩薩立像是一以貫之的。胸前袈裟隨著肌肉的走勢而隆起，胸口上方刻有卐字紋。左側腰腹掩于袈裟內，右側腰腹可清晰看到腰部線條收細，腹部略微凸起。左手掌心向上置于小腿，中指彎曲，其余四指略屈起;右手抬起舉于胸前，拇指與食指相捻，其余三指豎起。雙手皆刻畫出手指關節(jié)，掌心除三道掌紋之外，還刻有十輻的輪寶紋，表現(xiàn)的應是三十二相中的千輻輪相。掌刻千輻輪相的例子還有法隆寺金堂第6號壁畫的主尊阿彌陀像（7世紀末8世紀初）等。雙手手指之間有薄膜狀物相連，應是表現(xiàn)三十二相的手足縵網相，法隆寺金堂釋迦三尊像（623年）主尊等飛鳥時代的日本佛像上也可見。雙膝略寬于肩，上半身與下半身的比例均衡優(yōu)美，呈現(xiàn)出舒展氣派而有威嚴的大人之姿。左腿在外結跏趺坐，左足露出。值得注意的是，左足掌刻有佛足跡圖像（圖4），大指上刻蓮花，其余四指上刻卐字紋，大指、二指及四、五指的下方分別刻有寶劍、雙魚、寶瓶、海螺的紋樣，足掌心刻有十七輻的輪寶紋，二、三指之間至輪寶紋刻有筆直的雙線通身紋，足跟處刻有三寶標，且三寶標的左右兩側還有海螺紋樣。此佛足跡圖像與同寺所藏的佛足石刻（753年）大致相同，據李靜杰考察，此圖像應是源自玄奘粉本與王玄策粉本的結合[3]。雙膝處未刻衣紋，左肩、腹前及雙腿上的衣紋線細密且自然。袈裟從臺座前部垂下形成方形懸裳座，相對身體而言，懸裳部分過大。懸裳座的褶皺表現(xiàn)雖處理得細致而富有裝飾感，但與身體其他部位的流利的寫實性衣紋差異明顯。

（1）相關日本造像例? 身體類似的日本造像例較少。先行研究中認為紀寺遺址所出土的磚佛（天智朝末期，660年代末至672年）有著與金堂主尊像相似的樣式{1}。但通過比較不難看出，紀寺磚佛像的身體更為纖瘦，與金堂主尊飽滿而有活力的肉體表現(xiàn)之間存在著不小的差距。關于金堂主尊的懸裳座，有觀點認為是繼承了飛鳥時代的形式，例如法隆寺金堂釋迦三尊像的主尊[4]。其實，二者還是有所區(qū)別的：法隆寺釋迦像的懸裳座幾乎呈左右對稱狀，衣紋線具有很強的平面裝飾性;而藥師寺像的懸裳部分衣紋線雖不如身體他處那般利落流暢，略顯得呆板繁復，不可否認試圖模仿現(xiàn)實衣紋褶皺的表現(xiàn)。換言之，藥師寺金堂主尊的懸裳座應該是在日本飛鳥時期懸裳座的基礎上增加了寫實性刻畫（雖然寫實程度不高），帶有復古感，這種懸裳座不太見于初唐中后期至盛唐的佛教造像上。唐代造像中常見的懸裳座形式是從臺座垂下的袈裟分為三部分，中間部分底端呈三角形，例如前述書道博物館像（圖3）、山西省芮城縣風陵渡東章出土坐佛像（圖5）、敦煌莫高窟第220窟正壁主尊等。后述的法隆寺五重塔塑像群中的東面文殊菩薩像（711年，圖6）雖不是佛像，但也刻畫出了類似的裙的下擺表現(xiàn)，不過這個下擺較為簡略粗糙，衣紋也較生硬。

（2）相關中國造像例? 中國的造像上可以看到與金堂主尊更多的相似點。前述書道博物館藏景云二年（711）銘坐佛像經常作為比較對象。其胸部肌肉也是圓潤隆起呈塊狀，雙胸之間凹陷，且胸下刻有弧線，尤其還利用了胸前袈裟拱起的弧度來凸顯肌肉，可以說與金堂主尊有著諸多共通之處。但是書道館像更為肥滿，胸肌的過渡也更自然平滑，相對上半身而言，腿部寬度較小，從整體比例來看略顯局促，不如金堂主尊那般舒展。山西省芮城縣風陵渡東章出土的703年銘坐佛像（圖5）和長安年間（703—704年）寶慶寺造像龕群中的兩龕身著偏袒右肩式袈裟、右手施觸地印的坐佛像（圖7），這幾尊像與金堂主尊像的胸口肌肉表現(xiàn)類似，不像書道館像那樣肥滿，而是健美富有活力的肉體。尤其是山西天龍山第21窟正壁坐佛像（圖8），雖然腿部表現(xiàn)與金堂主尊差異較大，但是從胸部飽滿的肌肉刻畫、腰部線條的收細以及整體比例來看，兩者的的相似度極高，其年代當屬唐中宗至睿宗時期（705—712年）{1}。

3. 小結

通過以上考察可以看出，藥師寺金堂主尊像無論是頭部與身體，亦或是上半身與下半身比例皆很和諧勻稱，近乎成年人體的理想比例，且肌肉表現(xiàn)以及袈裟衣紋及質感的刻畫也很寫實生動（懸裳座除外）。雖然身體各部的銜接過渡不能說是非常自然完美，但仍然可以看出制作此像的工人對于真實人體有著較為準確的認知，并且具備了較高的技藝水準。結合相關唐代造像的考察可知，金堂主尊像上所體現(xiàn)出的對于真實人體的認識與中國武周后期及稍后的佛像有著共通之處，其風格來源應該來源于此。

二 日光、月光脅侍菩薩立像的造型考察

金堂主尊兩側各有一身脅侍菩薩立像，左側日光菩薩像（高315.3cm，圖9），右側月光菩薩像（高317.3cm，圖10）。兩像皆是腰部向主尊側扭，與主尊相反一側的腿略屈起，整體呈優(yōu)美的“三曲式”站姿。兩菩薩像皆有高大的扇形發(fā)髻，無垂發(fā)，戴著三面寶冠（右側月光菩薩寶冠的正面及左面缺失）。發(fā)帶從寶冠兩側垂下，左菩薩像的左側發(fā)帶順著左肩垂下，右側發(fā)帶在耳后處斷裂，右肩處的保留完好;右菩薩像的兩側發(fā)帶皆耳后至肩部斷裂不存。發(fā)髻與地發(fā)上刻出細密的發(fā)絲。面部表現(xiàn)與主尊一致，皆利用段差刻畫出眉毛，上眼瞼線平直、下眼瞼線彎曲，卵形的眼窩、臥蠶等，戴著由圓花裝飾和花房狀垂飾構成的頸飾，類似的花房狀垂飾也見于后述法隆寺五重塔東面文殊菩薩像（圖6）以及藥師寺東院堂圣觀音像（圖11）上，由此可知這些造像之間存在著一定關聯(lián)。和主尊一樣，胸部圓潤隆起，兩胸下方各有一道弧線，兩胸之間也以凹陷來強調胸肌?？拷髯饌鹊难咛幱幸坏阑【€，在腹上中央處結束，下方還有一道與其平行的弧線，延伸至腰后方在側腰處，這兩道線所想表現(xiàn)的是肉堆疊時所形成的褶皺，與胸肌表現(xiàn)一樣，不甚自然的過渡使肉體產生了些許分節(jié)的觀感。值得注意的是，褶皺位于腰肢伸展的一側而不是屈體的一側，這與前述寶慶寺造像龕中的菩薩像（圖7）一致，是源自西安地區(qū)的形式。小腹微凸，刻出肚臍。天衣從雙肩披下后交互地掛于雙手再垂下，在身前形成兩段U字形懸掛，兩端原本應是垂至臺座，現(xiàn)在幾乎不存。瓔珞原本從雙肩披下后在腹下及膝下呈兩段U字形懸掛，左側菩薩像左胸肋處和左大腿前至右膝部分的瓔珞斷裂不存;右側菩薩像下段的瓔珞從雙肩完全缺失。兩像皆靠近主尊側的手舉于胸前，另一側手垂于體側，雙手掌心刻出三道掌紋及指關節(jié);雙臂戴臂釧，構成與寶冠的裝飾類似，后述法隆寺五重塔東面文殊像也戴相似臂釧;下身穿裙，裙在身前交疊，交疊處的褶皺刻畫得十分自然寫實，裙腰翻折出，裙擺向兩側微微張開，露出足部?？傮w來說很好地體現(xiàn)了裙布的輕柔飄逸之質感。大腿正面刻出疏朗而左右相交的弧狀衣紋線，這種表現(xiàn)不太常見，類似者有長安三年（703）銘寶慶寺十一面觀音像，膝下較為密集的U字形衣紋線。由于有背光，背后一般是不為人所見的，因此裙背面的衣紋較為簡單。雖不展露于人前，但裸露的背部刻畫了背脊溝（圖10右），由此可以看出工匠們在制作時對于真實人體表現(xiàn)的追求。而類似的背脊溝也見于后文所述的敦煌莫高窟第205窟中心壇南側半跏菩薩像上。

1. 相關日本造像例

在日本的造像例中，藥師寺東院堂圣觀音像和法隆寺五重塔東面文殊菩薩像歷來被視作考察金堂藥師三尊像年代時的重要參照對象。東院堂圣觀音像沒有關于其制作時間及由來的可靠文獻記載，因此年代尚有爭議[5]。據天平十九年（747）《法隆寺伽藍緣起》可知，法隆寺五重塔塑像群完成于和銅四年（711），歷經后世補修，東面文殊菩薩像基本保持了建造當初的原貌，故可作為年代明確的基準例子。這兩身像與藥師寺金堂日光、月光菩薩像不乏相似之處，總體來說差異較大，這不僅體現(xiàn)在著衣形式、胸飾等細節(jié)，最為突出的是肉體表現(xiàn)和衣紋刻畫等方面。

藥師寺東院堂圣觀音像（高188.9cm，圖11）呈直立狀，區(qū)別于金堂菩薩像的“三曲式”站姿。面部表現(xiàn)與藥師寺金堂菩薩像大致相通，金堂像面部更為豐滿，整體線條也更流暢。身體表現(xiàn)上，圣觀音像胸部略微鼓起，兩胸中央凹陷，腰部明顯收細，小腹略微凸起，上半身雖然表現(xiàn)出肌肉的起伏，卻沒有如金堂像那樣刻畫出特征性的塊狀肌肉以及胸下弧線，且腹部也未刻肚臍和表現(xiàn)肉體褶皺的弧線，裸露的身體表面極為光滑。手掌上刻三道掌紋，無手指關節(jié)。裙子在身前交疊，衣紋十分刻板和程式化，不似金堂像那樣瀟灑流暢。裙擺向兩側揚起，呈生硬的左右對稱狀。大腿部分未刻衣紋線，小腿部分有比較密的圓弧狀衣文線。

可以看出，圣觀音像無論是肉體還是衣紋以及裙的質感等表現(xiàn)都顯得較為呆板，裝飾性有余而寫實性不足。這尊像的正面觀與側面觀差異極大。正面胸部至腰部的線條流暢，整體較為修長纖細，但是從側面看，豐滿的腰臀使身軀整體顯得短而胖，如孩童一般，與正面形成了鮮明反差。山名伸生認為，這種不一致的正面觀與側面觀意味著樣式上的不成熟[2]31。而金堂菩薩像無論正面還是側面都顯出一種成年人的成熟與干練。圣觀音像的背面細致地刻畫了天衣、衣紋、瓔珞等，裸露的背部十分光滑，沒有表現(xiàn)背脊溝，這一點也明顯區(qū)別于金堂菩薩像。由以上種種對比可知，金堂菩薩像的人體比例與肉體刻畫等方面較為成熟，遠勝于圣觀音像，并且金堂像的制作工匠無論是對于真實人體的認知還是寫實性表現(xiàn)的意圖都要強于圣觀音像的工匠，因此其年代無疑要晚于圣觀音像。

法隆寺五重塔塑像中的東面文殊菩薩像（高52.4cm，圖6）十分有特點。與瘦長的上半身及雙臂相比，頭部顯得略大，且臉頰及下顎過于圓潤飽滿?；ǚ繝铑i部垂飾及臂釧與藥師寺金堂菩薩像的極為相似;裸露的右胸略微隆起，右胸下有一道弧線，左肋及左腹處有兩道表示贅肉的弧線，小腹略微突出并刻出了肚臍等也與金堂菩薩像的肉體表現(xiàn)相通。但文殊菩薩像的肌肉十分單薄，胸部位置過高、腰部過長等與真實人體比例相距甚遠。可見，工匠力圖制作出寫實性軀體，但沒有熟練地掌握寫實性人體表現(xiàn)技法，略顯稚嫩{1}。當然，法隆寺五重塔東面文殊像為塑像，藥師寺金堂像為銅像，材質不同，兩者的細節(jié)呈現(xiàn)必然有所差異。無論是塑像還是銅像，在其完成前都曾塑形，這種造型差異應該更多是源于兩者的工匠對真實人體的認知程度以及技藝的差距?？梢?，藥師寺金堂像的年代應該晚于法隆寺五重塔像，即晚于711年。

2. 相關中國造像例

松田誠一郎指出，藥師寺金堂菩薩像的頸飾與莫高窟第217窟西壁北側觀音菩薩像及第328窟西壁龕頂彌勒佛說法圖的類似[6]。這兩個窟皆屬于唐前期第三期{2}。此外，第328窟的西壁北側半跏菩薩像以及西壁北側的供養(yǎng)菩薩像（圖12）上還呈現(xiàn)出與711年的法隆寺五重塔東面文殊菩薩像類似的特征：身體瘦長，腰部異常的細長，手臂也較瘦弱，并且胸下與腹部有著不自然的分節(jié)等。而同期的莫高窟第205窟中心壇兩側的半跏菩薩像（圖13）與藥師寺金堂菩薩像較為近似{3}，具有成熟的身體比例，胸部肌肉隆起且兩胸之間凹陷，胸部下方刻弧線來強調胸肌;小腹略微凸起，刻出肚臍;腋下至腰部自然的收細，裙腰上部的肉略微堆起并呈現(xiàn)出柔軟的肉體質感。兩者都刻畫出背脊溝（圖10右、13右）。第205窟像的肌肉雖不如藥師寺金堂菩薩像那般發(fā)達，但寫實程度更為自然精妙。

藥師寺金堂菩薩像特色的圓潤隆起的塊狀胸部肌肉的表現(xiàn)，可以在龍門石窟擂鼓臺北洞（690年代中期）壁面供養(yǎng)菩薩像、極南洞（710年左右）的右壁脅侍菩薩像以及西安寶慶寺造像龕中的兩龕長安年間的十一面觀音菩薩立像上看到。

藥師寺東院堂圣觀音像上，除左右相交的掛于雙腕的天衣之外，腰間還系一布帶，兩端分別固定于腰兩側，在身前呈兩段U字形垂下。這種表現(xiàn)不常見，在成都萬佛寺出土唐前期力士像、貞觀前期的廣元千佛崖第28窟右力士像和綿陽梓潼臥龍山千佛崖第1龕右力士像等造像上可見到{4}。

綜上可知，藥師寺金堂脅侍菩薩像以及與其有諸多共通之處的法隆寺五重塔東面文殊塑像，其樣式、形式，例如頸飾、肌肉刻畫等皆可以在武周中后期及稍后的唐代造像上找到類似例子。而與藥師寺金堂像關系密切的東院堂圣觀音像上，也有與中國初唐時期造像類似的元素。

三 藥師三尊像的年代

通過對比周邊造像的造型，特別是與711年的法隆寺五重塔塑像東面文殊像的比較可以發(fā)現(xiàn)，藥師寺金堂三尊像的寫實水平明顯地更為高超。法隆寺五重塔像雖然也刻畫出胸部肌肉及腹部肉體褶皺，但顯得十分生硬，僅是機械地在胸部和腰部刻出一些凹痕或是隆起，沒有將身體各部位有機地結合到一起，衣紋褶皺的處理等也不甚自然。反觀藥師寺金堂三尊像，身體各部分比例均衡優(yōu)美，肉體豐滿緊實，無論是肉體刻畫還是衣服質感、衣紋（主尊懸裳座部分除外）處理等方面，皆給人成熟洗練的寫實感，軀體各部位的聯(lián)結與過渡要略勝一等，呈現(xiàn)出具有量感的理想的成人之姿。正如前文所述，這是因為法隆寺五重塔塑像的年代要早于藥師寺金堂藥師三尊像，前者的工匠對于真實人體的認識及技法還不充分。所以，藥師寺金堂藥師三尊像的年代晚于711年。結合史實來看的話，應完工于藥師寺“移伽藍於平城京”的養(yǎng)老二年（718）之后，即先行研究中的第{5}種觀點，在養(yǎng)老·神龜年間（718—726）。

藥師寺東院堂圣觀音像與金堂像有著類似的面部表現(xiàn)和花房狀頸部垂飾，兩者關系密切，因此前者的時間應該不早于7世紀末。另一方面，圣觀音像沒有利用線條去刻畫肌肉，并且身體各方面的比例遠遜色于法隆寺五重塔文殊像，因此，筆者認為圣觀音像的時間早于法隆寺五重塔文殊像的711年，綜合來看應在8世紀初。

不過，中國7世紀末8世紀初的佛教樣式、形式會如此迅速、幾乎無時差地 被日本所吸收、采用嗎？在此之前的飛鳥時代，日本佛像上體現(xiàn)出的中國佛教藝術元素要遠遠晚于同時代中國佛像，如623年的法隆寺金堂釋迦三尊像，一般認為是受到中國南北朝時代后期佛教藝術的影響，兩者之間的時間差超過了一個多世紀。關于此，筆者非常贊同松原三郎的觀點，即對于飛鳥時代的日本來說，佛教美術是一個全新的外來美術種類，他們對中國、朝鮮佛像樣式的接受是非常被動的，需要較長時間才能消化、吸收中國的佛教藝術[7]。而正如后文所述，8世紀初，日本對于唐代文化是積極主動的吸納態(tài)度，并且由于有了前代的基礎，具備了一批擁有高水準技藝和造像知識的工匠，因此能夠迅速制作出與同時期中國佛藝術相似度極高的日本佛教造像。藥師寺東院堂圣觀音像、法隆寺五重塔塑像東面文殊菩薩像以及藥師寺金堂藥師三尊像這三者身上，體現(xiàn)了日本佛教造像在進入8世紀后所產生的轉變與發(fā)展。受中國武周后期及稍后的佛教藝術的影響，8世紀后日本佛教造像也開始追求寫實性人體的表現(xiàn)，這不是一蹴而就的，而是經歷了一個認識發(fā)展的過程。8世紀初的東院堂圣觀音像雖然已經從7世紀日本佛教造像那種稚童式的面容轉變?yōu)槌赡耆说拿嫒?，且身體較此前而言也更加具有厚度，但無論是象征性的肌肉表現(xiàn)，亦或是不一致的正、側面觀，均顯示出它在樣式和形式上的不成熟;到了711年的法隆寺五重塔文殊菩薩像時，已經可以看到寫實性人體刻畫的努力，受制于對真實人體的認知程度以及技藝水平，身體比例和肌肉刻畫等方面尚顯得青澀;此后的藥師寺金堂藥師三尊像則是一個頂端，無論是肌肉表現(xiàn)、人體比例、衣紋刻畫等均達到了高度寫實，且極富優(yōu)美莊嚴之感。

四 8世紀初日本對唐文化的接受

公元630年代開始，遣唐使頻繁地往來于中日兩國之間。至894年，日本共派遣了20次遣唐使{1}。二百多年間，日本對唐的態(tài)度并不是一成不變的。木宮泰彥將遣唐使劃分為四期[8]，東野治之將其劃分為三期[9]，兩位學者的分期雖然略有差異，但歸納而言，日本對唐經歷了對抗試探—全面吸收—失去興趣三個階段。663年，日本與唐和新羅的聯(lián)軍在原百濟故地白江口爆發(fā)大規(guī)模戰(zhàn)斗，史稱“白江口戰(zhàn)役”，這次戰(zhàn)爭以日本的失敗而告終。以此戰(zhàn)為界，自669年的第六批遣唐使后，日本一度中止了遣唐使的派遣，時隔三十余年，于702年才又恢復。木宮與東野皆認為，自8世紀初遣唐使再開，日本進入了對唐文化全面吸收的階段，這一時期唐文化達到極盛，日本不再滿足于此前單純的形式主義的模仿，而是為了進一步探索其真髓，徹底汲取唐文化，在積極吸收借鑒唐文化的同時開始利用其構筑自身的文化體系。

如前所述，藥師寺金堂三尊像以及法隆寺五重塔文殊像與此前日本佛像最大的差異，或是說其最大的特點便是寫實性的人體表現(xiàn)，這幾尊像與唐代武周后期及稍后的西安、洛陽、敦煌、山西等地造像有著諸多共通之處。結合8世紀初的遣唐使活動，法隆寺五重塔塑像東面文殊像、藥師寺金堂三尊像的唐代造像來源應該是704年以后返日的遣唐使所帶回的武周后期及稍后的中國佛教藝術。不難想見，時隔三十年后兩國官方交流再開，此時返回日本的遣唐使所帶回的不僅是當時長安所流行的最新的佛教藝術樣式、形式，隨著這股熱潮，稍早一些的長安唐代佛教藝術也被一并帶回日本。因此，我們可以在藥師寺東院堂圣觀音像上看到一些初唐早期的佛教藝術元素。八木春生指出，700年代后半至710年代前半，武周時期最為優(yōu)秀的西安地區(qū)的造像形式、樣式被各地所模仿和采用，可以說形成了西安造像樣式、形式的品牌化，因此中國各地都出現(xiàn)了中國佛教藝術史上罕見的具有高水準寫實性人體表現(xiàn)的佛教造像[10]。身處于以長安為中心的泛唐文化區(qū)的日本當然也受到了這種風潮的影響，出現(xiàn)了相似度極高的佛像。無論是法隆寺（圣德太子所建）還是藥師寺（天皇敕愿寺），皆有皇室背景，級別非常高。這些日本造像上所體現(xiàn)出的濃厚唐代造像元素印證了前述木宮和東野的觀點，即此時期日本官方對于唐文化持非常開放歡迎的態(tài)度。

我們也不得不注意到，藥師寺金堂三尊像并不是對唐代造像的全然模仿。之所以在700年代后半至710年代前半中國域內出現(xiàn)了西安樣式、形式的品牌化，是因為人們認為武周時期的這種具有人體實在感的佛像才是佛所應該具有的形象，佛像的藍本是理想化的真實的“中國人”[10]。這種對于佛像的理解似乎并沒有完全被當時的日本人所接受。可以看到，雖然藥師寺金堂主尊像的寫實程度極高，但有意思的是，其胸口刻畫的卍字符、雙手指尖的薄膜狀物、手掌心刻出的輪寶紋、足掌上所刻出的佛足跡圖像，這些豐富的佛教意味濃厚的圖像無不在昭示著其超越真實人類的崇高身份{1}。由于篇幅原因，前文中沒有言及藥師寺金堂主尊的臺座。此臺座為金銅制宣字座，束腰的四面可見特殊的鬼神像，以及朱雀、青龍、玄武、白虎四神像，不見于日本的其他佛教造像上，唐代的佛教造像上也尚未發(fā)現(xiàn)類例。四神像為中國古代墓葬美術中的常見題材，但在8世紀的日本卻進入了佛教造像之中，這也從某種程度上體現(xiàn)了此時中日兩國不同的造像理念。

綜合全文，雖然藥師寺金堂三尊像有與中國武周時期及稍晚時期的佛教造像極為類似的造型，有助于我們了解現(xiàn)存作品例較少的長安佛教藝術的原貌。但是從其身上所刻的佛教圖像以及臺座等表現(xiàn)可以確定，其背后所蘊含的彼時日本人對于佛教的理解是區(qū)別于同時代的中國人的，不可以將這一時期的日本佛教藝術單純地理解為對中國的模仿。前文所提及的法隆寺五重塔塑像，由維摩文殊、涅槃、分舍利、彌勒四組造像群構成，這種組合也不見于唐代佛教藝術中。

參考文獻：

[1]大橋一章.薬師寺の創(chuàng)立と移転をめぐる[M]//法隆寺·薬師寺·東大寺 論爭の歩み. 東京：グラフ社，2006：159.

[2]山名伸生. 日本彫刻史における古典的様式の成立[J]//京都大學·研究紀要（5），1984：14-43.

[3]李靜杰. 佛足跡圖像的傳播與信仰（下）——以印度與中國為中心[J]//故宮博物院院刊，2011（5）：78-79.

[4]奈良六大寺大觀：第6巻 藥師寺[M]. 東京：巖波書店，1970：解說44.

[5]片岡直樹. 薬師寺東院堂聖観音像の制作年代―白鳳か天平か[C]//論爭奈良美術. 東京：平凡社，1994：155-181.

[6]松田誠一郎. 八世紀の胸飾における伝統(tǒng)の形成と新様式の受容について（上）[J]//東京國立博物館研究誌（422），1986：5-6.

[7]松原三郎. 天平仏と唐様式（上）[J]//國華，1974（967）：5.

[8]木宮泰彥.日中文化交流史[M]. 北京：商務印書館，1980：62-75.

[9]東野治之. 遣唐使[M]. 東京：巖波書店，2007：33-56.

[10]八木春生. 中國仏教美術の展開―唐代前期を中心に[M]. 東京：法藏館，2019：453-454.