閩劇現(xiàn)代戲《生命》中的現(xiàn)代性詮釋

洪美珊

摘 要： 閩劇《生命》選用紅色題材歌頌黨和英雄、敬畏生命，是現(xiàn)代意識(shí)與現(xiàn)代審美價(jià)值相結(jié)合的現(xiàn)代戲。該劇從文本的內(nèi)涵提煉“以人為本”的現(xiàn)代性思想，根據(jù)劇中人物的形象刻畫和心理塑造在音樂(lè)上吸收傳統(tǒng)曲牌進(jìn)行創(chuàng)新，在舞臺(tái)上打造多元化的藝術(shù)感染力，呈現(xiàn)了都市化進(jìn)程中閩劇的現(xiàn)代性形態(tài)。

關(guān)鍵詞：閩??；《生命》；現(xiàn)代性

中圖分類號(hào)：J82 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

基金項(xiàng)目：本文為2021年度安徽省高校研究生科學(xué)研究項(xiàng)目“都市語(yǔ)境下閩劇音樂(lè)的現(xiàn)代性研究”（項(xiàng)目編號(hào)：YJS20210156）研究成果。

近年來(lái)，隨著現(xiàn)代化進(jìn)程不斷推進(jìn)，戲曲現(xiàn)代性的話題不斷引起學(xué)者的熱議，對(duì)“現(xiàn)代性”的概念及其理解也各有解讀。有學(xué)者指出“現(xiàn)代性”具有四層含義：首先，是涉及某個(gè)歷史節(jié)點(diǎn)及其該節(jié)點(diǎn)的歷史內(nèi)容的時(shí)間概念；其次，是與古代或古典相對(duì)存在的概念；再次，是一個(gè)由特殊歷史時(shí)期賦予了思想內(nèi)涵與內(nèi)容特征的有社會(huì)意義的概念；最后，是一個(gè)開(kāi)放的、不確定的、不斷變化的概念。[1]120簡(jiǎn)單地說(shuō)，“現(xiàn)代性”具有時(shí)間性、相對(duì)性、比較性和開(kāi)放性。綜合上述內(nèi)容可以看出，在新時(shí)代背景下“現(xiàn)代性”的內(nèi)容和特征與“現(xiàn)代性”發(fā)生之前的“非現(xiàn)代”的傳統(tǒng)對(duì)象相對(duì)比，有更多被賦予的內(nèi)涵、承載的文化和被挖掘的特點(diǎn)，并且也會(huì)隨著時(shí)代的變化而不斷變化。

中國(guó)戲曲從傳統(tǒng)走入現(xiàn)代經(jīng)歷了一個(gè)嬗變的過(guò)程，而現(xiàn)代性嬗變過(guò)程中所呈現(xiàn)出來(lái)的現(xiàn)代性內(nèi)容，它在形態(tài)上與思想并存、面貌呈現(xiàn)上與內(nèi)在精神同在、不僅回應(yīng)社會(huì)需求同時(shí)創(chuàng)造審美變化和追求。[1]120因此，現(xiàn)代中國(guó)戲曲的現(xiàn)代性體現(xiàn)在為了適應(yīng)新時(shí)代的要求、現(xiàn)代的都市生活、現(xiàn)代人的思想內(nèi)涵和審美取向，作品的創(chuàng)作在遵循戲曲藝術(shù)基本特征、傳統(tǒng)戲曲美學(xué)的基礎(chǔ)上做了改變與創(chuàng)新，從精神層面和物質(zhì)層面上都增添了新的內(nèi)容、新的色彩和新的形態(tài)。

閩劇現(xiàn)代戲《生命》曾榮獲首屆“張庚戲曲學(xué)術(shù)提名（2019年度）”，且入選“慶祝中國(guó)共產(chǎn)黨成立100周年舞臺(tái)藝術(shù)精品創(chuàng)作工程”重點(diǎn)扶持作品名單中的“百年百部”創(chuàng)作計(jì)劃。[2]64它以紅色的文化底蘊(yùn)彰顯現(xiàn)代性的思想，在創(chuàng)作上探索將傳統(tǒng)與現(xiàn)代融合，展現(xiàn)多元化的創(chuàng)作思維，體現(xiàn)現(xiàn)代性的創(chuàng)作手法，不失為一部充分具備且洋溢著現(xiàn)代性追求的現(xiàn)代戲曲。本文將通過(guò)對(duì)《生命》的文本、音樂(lè)和舞臺(tái)分析，提煉其中蘊(yùn)含的現(xiàn)代性韻味，展現(xiàn)都市化進(jìn)程中閩劇現(xiàn)代性追求的價(jià)值。

一、《生命》的現(xiàn)代題材與現(xiàn)代意識(shí)

閩劇，俗稱“福州戲”，流行于福州、南平、三明等20多少市縣，是一個(gè)多聲腔融合的劇種。閩劇自誕生四百余年來(lái)，為人所熟知的都是古典曲目，再配以特色唱腔的演繹，給予觀眾一種“咿咿呀呀”的感覺(jué)。閩劇對(duì)現(xiàn)代性的追求在都市化歷程中經(jīng)歷了市民戲、文明戲、時(shí)裝戲、現(xiàn)代戲，現(xiàn)存的傳統(tǒng)劇目有1500多個(gè)，其中包含了表現(xiàn)風(fēng)俗習(xí)慣、人情世態(tài)的市民戲，與古裝戲相對(duì)、表現(xiàn)時(shí)人時(shí)事的時(shí)裝戲等，如《荔枝換絳桃》《陳靖姑》《紅裙記》都充分展現(xiàn)了都市文化特征。具體到現(xiàn)代戲則是從時(shí)間上看為現(xiàn)代時(shí)期的戲曲，從題材上看為體現(xiàn)現(xiàn)代生活的戲曲。閩劇現(xiàn)代戲《生命》是福建省文旅廳與福建省實(shí)驗(yàn)閩劇院聯(lián)合打造的一部最具代表性的現(xiàn)代戲劇目。該劇由張曼君執(zhí)導(dǎo)，陳欣欣編劇，是近年來(lái)閩劇不可多得的以紅色題材為主題的新興作品，講述了在新中國(guó)誕生前夕，孕婦隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)陳大蔓帶領(lǐng)50個(gè)懷孕的女戰(zhàn)士突破敵軍的封鎖、沖出硝煙彌漫的戰(zhàn)場(chǎng)，將孕婦們轉(zhuǎn)移到安全地帶，平安地誕生了50個(gè)與共和國(guó)同齡的孩子，讓生命之花在硝煙中綻放。整部劇在歌頌黨和英雄、敬畏生命的故事中循序漸進(jìn)。

《生命》取材于軍旅作家姜安的長(zhǎng)篇小說(shuō)《走出硝煙的女神》，姜安用她女性作家特有的藝術(shù)敏感，和對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、人性和人類的愛(ài)充分的理解，譜寫了一段塵封在往事中、不曾被言說(shuō)的感人又悲壯的浪漫傳奇，深刻地描寫了戰(zhàn)爭(zhēng)的慘痛、犧牲、鮮血淋漓和生離死別，以獨(dú)特的女性視角描繪女性在戰(zhàn)爭(zhēng)中靈魂和肉體上的雙重痛苦和重獲新生的精神救贖?！渡返木巹￡愋佬缽呐缘淖杂X(jué)意識(shí)入手，緊緊抓住“走出銷煙的孕婦隊(duì)”和“五十個(gè)即將誕生的嬰兒”，全方位刻畫女性軍人的主體英雄形象，發(fā)掘出女性與戰(zhàn)爭(zhēng)的新內(nèi)涵，展現(xiàn)其開(kāi)拓性，富有時(shí)代特征。最為典型的例子就是隊(duì)長(zhǎng)陳大蔓，她經(jīng)歷戰(zhàn)爭(zhēng)的摧殘，內(nèi)心的仇恨已經(jīng)磨滅了少女時(shí)的女性柔情，但在帶領(lǐng)孕婦隊(duì)創(chuàng)造生命、見(jiàn)證奇跡的過(guò)程中，她的內(nèi)心一次次被感動(dòng)，她感受到了生命的意義和母愛(ài)的偉大以及自我犧牲的精神。戰(zhàn)爭(zhēng)的殘忍讓她擁有的一切消失殆盡，但愛(ài)又使她的痛苦得到了治愈，她在女性意識(shí)的覺(jué)醒中，傾盡所有的愛(ài)保護(hù)了50個(gè)新生命，用愛(ài)迎接新中國(guó)的誕生。從題材的選擇中不難看出“生命”二字的難能可貴，“用生命迎接生命”一句話更加凸顯了《生命》的主題立意，這樣的創(chuàng)作著眼于紅色歷史，把握了時(shí)代精神，是現(xiàn)代題材的典型體現(xiàn)。

“現(xiàn)代意識(shí)指現(xiàn)代人們所具有的意識(shí)，它是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)與社會(huì)發(fā)展的產(chǎn)物，會(huì)隨著社會(huì)發(fā)展而不斷改變。意識(shí)指的是頭腦對(duì)于客觀物質(zhì)世界的反映，是感覺(jué)、思維等各種心理過(guò)程的總和?！盵3]11由此可見(jiàn)，現(xiàn)代意識(shí)并不是僅限于現(xiàn)代時(shí)間的概念范疇，更是一個(gè)隨著歷史的發(fā)展而不斷有所發(fā)展、充實(shí)的觀念，它具有歷時(shí)性。所以，《生命》的現(xiàn)代意識(shí)的表達(dá)也不是僅僅停留在對(duì)歷史事實(shí)進(jìn)行陳述的現(xiàn)代題材上，應(yīng)進(jìn)一步挖掘它的價(jià)值訴求， 其劇本中流露對(duì)現(xiàn)代意識(shí)的把握?；诖?，《生命》中塑造了陳大蔓、冰姑、李大腳、劉雪鳴等五十位懷著革命后代的女戰(zhàn)士們，她們的家庭背景、文化程度、性格特點(diǎn)大不相同，她們?cè)谛熊娺^(guò)程中有矛盾、有分歧、有互幫互助、有患難與共，她們有一個(gè)共同的名字叫作：母親。顯而易見(jiàn)，《生命》的現(xiàn)代意識(shí)落在了“人”上，身為母親的她們時(shí)時(shí)刻刻呵護(hù)著肚子里的孩子，孩子是未來(lái)的希望，革命的戰(zhàn)斗就是為了孩子們的明天，她們把未出生的孩子視為“命”。一聲“命”既與劇名《生命》呼應(yīng)也充滿了福州地地道道的“蝦油味”。這是一部導(dǎo)演、編劇、主人公均為女性的“女性”作品，在女性的溫暖細(xì)膩中運(yùn)用寬闊的格局、“以人為本”的思想，以不同的藝術(shù)形式著重描繪了四個(gè)性格不一、出身不同的女性形象，在政治背景下人物情感意向表達(dá)的生動(dòng)對(duì)比中貫穿著對(duì)人的關(guān)注，推動(dòng)整個(gè)劇情的發(fā)展。

從小說(shuō)的內(nèi)涵到劇本的編寫、從女性意識(shí)的覺(jué)醒到“以人為本”的思想，將現(xiàn)代題材作品與現(xiàn)代審美相融合?！渡返膬r(jià)值可以說(shuō)是一種“以人為本”的價(jià)值體系與情感導(dǎo)向，它反映了人的現(xiàn)實(shí)生存狀態(tài)的感知和表達(dá)，是一種現(xiàn)代意識(shí)的重要體現(xiàn)。

二、《生命》唱腔的創(chuàng)新與發(fā)展

閩劇形成于明末時(shí)期，這時(shí)期正是各種劇種、聲腔互相借鑒的時(shí)期。閩劇唱腔吸收了弋陽(yáng)腔、昆腔等一系列外來(lái)戲曲聲腔，并與福州地方方言相結(jié)合，形成獨(dú)具特色的唱腔。特別是在兩次“合響”之后，閩劇的發(fā)展進(jìn)入興盛時(shí)期，其地方劇種的唱腔風(fēng)格得到了統(tǒng)一化，從《黛玉葬花》《孟姜女》《新茶花》等都可以看出傳統(tǒng)唱腔得到了較好的運(yùn)用?？梢哉f(shuō)，唱腔音樂(lè)是閩劇音樂(lè)的表達(dá)靈魂，是體現(xiàn)人物思想情感、性格刻畫、形象塑造的主要表現(xiàn)手段。但在都市化進(jìn)程中，對(duì)傳統(tǒng)唱腔的把握已經(jīng)不能僅限于程式化的演唱，還應(yīng)根據(jù)劇情的需要，在吸收或保留傳統(tǒng)曲牌的基礎(chǔ)上創(chuàng)新發(fā)展，展現(xiàn)其現(xiàn)代性表達(dá)。

（一）創(chuàng)作元素創(chuàng)新：主題音樂(lè)的民間元素

張曼君導(dǎo)演在戲曲表達(dá)中，堅(jiān)持把戲曲藝術(shù)的本體和現(xiàn)實(shí)主義結(jié)合起來(lái)，在回歸本體的基礎(chǔ)上進(jìn)行現(xiàn)代性闡釋，也就是遵循傳統(tǒng)戲曲的基本特征，在繼承的基礎(chǔ)上去創(chuàng)新。由于戲曲源于民間，因此，地方戲在發(fā)展戲曲音樂(lè)時(shí)，往往會(huì)吸納民間小調(diào)、民間俗曲以促進(jìn)戲曲音樂(lè)的發(fā)展。[4]15而張曼君導(dǎo)演在戲曲現(xiàn)代化探索中的獨(dú)特性就是將民間元素融入戲曲創(chuàng)作。民間音樂(lè)包括民歌、民謠、民樂(lè)，主要是以口頭傳播發(fā)展起來(lái)的大眾音樂(lè)，充滿了地方性的民間元素，具有極強(qiáng)的地域性和民族特色。

“命啊，命啊，你是我的囝啊你是我的命，千難萬(wàn)難也要把你生……”這朗朗上口的“命”之歌就是《生命》的主題音樂(lè)。“命”在福州方言中是“孩子”的意思。為了迎合福州人民的基本審美傾向，在福州方言的基礎(chǔ)上，張曼君導(dǎo)演在二度創(chuàng)作中大膽地借鑒了福州民歌與福州兒歌的唱腔和曲調(diào)，將民謠、童謠融入主題音樂(lè)，使觀眾在似乎熟悉的抒情曲調(diào)中產(chǎn)生共鳴。導(dǎo)演將這個(gè)具有民間搖籃曲調(diào)的主旋律以不同的情感表達(dá)貫穿全劇，如大蔓回憶起痛苦往事的悲涼、準(zhǔn)媽媽們對(duì)腹中的“命”傾心對(duì)話的溫馨、劉雪鳴遇到險(xiǎn)境時(shí)的信號(hào)、李大腳想生男孩的渴望、警衛(wèi)班保護(hù)孕婦們的堅(jiān)定口號(hào)、紅日升起的勝利曙光……“命”之歌在劇中的多次出現(xiàn)都有它出其不意的意蘊(yùn)，一步一步把劇情推向高潮，讓“生命”的主旨滲透在劇中的每個(gè)角落。這樣細(xì)致的貫穿表現(xiàn)了生命與美、生命與愛(ài)的緊密相連，殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)、艱苦的環(huán)境泯滅不了人的最美好的感情。甚至在開(kāi)篇和結(jié)尾都運(yùn)用清唱、重唱、合唱等多種形式唱出了生命的頑強(qiáng)，唱出了生生不息的希望和未來(lái)。民歌元素的融合創(chuàng)新不僅帶來(lái)了主題音樂(lè)的升華，也為閩劇唱腔的創(chuàng)新發(fā)展提供了新的創(chuàng)作思路。

（二）演唱方式創(chuàng)新：傳統(tǒng)曲牌與現(xiàn)代新腔結(jié)合

以往的閩劇大多是才子佳人、家常鄰里等程式化的傳統(tǒng)演唱，軍旅題材的《生命》對(duì)閩劇的演唱來(lái)說(shuō)是一個(gè)極大的挑戰(zhàn)。它以傳統(tǒng)曲牌為框架，由于唱詞結(jié)構(gòu)的非曲牌化以及導(dǎo)演對(duì)人物形象塑造的情感意象化，使得曲牌音樂(lè)不得不又打破了傳統(tǒng)的唱腔結(jié)構(gòu)，出現(xiàn)了大量的改良化曲牌。[5]57如第一場(chǎng)【清言詞】作為洋歌的常用曲牌，在第一段中冰姑用委婉的曲調(diào)抒發(fā)對(duì)大蔓慘痛經(jīng)歷的痛惜，是較為傳統(tǒng)的演唱方式；第二段則結(jié)合語(yǔ)言、唱詞做了較大改變，將框架打散顯示零碎化曲牌，表達(dá)方式上更是唱出了人物的具體情感和抽象情感的結(jié)合。將傳統(tǒng)曲牌打磨成符合現(xiàn)代審美的現(xiàn)代新腔在同一曲牌中展現(xiàn)，使之前后形成鮮明對(duì)比，無(wú)論是情感表達(dá)還是曲調(diào)整體上都得到了進(jìn)一步升華，給人煥然一新的感覺(jué)。

對(duì)唱、重唱等演唱形式更是與傳統(tǒng)的演唱有不一樣的現(xiàn)代化表達(dá)之處。第五場(chǎng)在冰姑和司令員的革命愛(ài)情中浸透著二十二塊傷疤的故事，當(dāng)二十二塊傷疤的回憶錄展現(xiàn)時(shí)沒(méi)有演員肢體接觸的程式表演，沒(méi)有華麗的舞臺(tái)燈光，也沒(méi)有眼神上的交流，僅僅在兩個(gè)不同的空間進(jìn)行了傳統(tǒng)的【梆子疊】敘述和【清言詞】的新腔對(duì)唱，從江湖曲牌的粗昂激越自然地轉(zhuǎn)到洋歌曲牌的短小精煉、接連緊湊?！厩逖栽~】對(duì)唱中的相互訴說(shuō)更是唱出了二十二塊傷疤的男兒熱血和光榮勛章以及在戰(zhàn)爭(zhēng)年代冰姑和司令員對(duì)愛(ài)情的執(zhí)著與忠貞、對(duì)革命誓言的崇高敬意。在革命的隊(duì)伍里，有無(wú)數(shù)個(gè)像司令員一樣的英雄，也有無(wú)數(shù)如冰姑般在英雄背后默默付出的妻子，她們一心要為英雄生兒育女留下革命血脈，因?yàn)樗齻冎肋@是新中國(guó)的希望與未來(lái)。正是【清言詞】新腔的鋪墊，百感交集的大蔓在 【反二黃】中沒(méi)有了傳統(tǒng)唱腔的跌宕起伏，在速度、旋律音調(diào)上做了改變，根據(jù)劇情的需要和戲劇化的表達(dá)，使唱腔柔美化，人物內(nèi)心逐漸被感化。

陳大蔓和劉雪鳴的見(jiàn)面是第二場(chǎng)的重頭戲，也是重唱形式最為典型的唱段，在【淚透】中展現(xiàn)得淋漓盡致。大蔓和雪鳴在猝不及防的相見(jiàn)中以錯(cuò)分兩拍的二重唱形式，層層疊進(jìn)，各懷心思唱著“原以為往事如煙”，隨后鄭強(qiáng)以第三視角的演唱加入使二重唱變成三重唱，由分而合渲染了鄭強(qiáng)對(duì)大蔓的憐惜，由合而分升華了大蔓的痛苦。傳統(tǒng)的閩劇唱腔并沒(méi)有真正的重唱，因其缺乏和聲的基礎(chǔ)，往往采用線性的曲牌合套、板式變化規(guī)律下的獨(dú)唱、對(duì)唱、合唱等。而這段曲牌和唱腔的設(shè)計(jì)，敘述往事時(shí)織入當(dāng)前的復(fù)雜情感，層次清晰，【淚透】曲牌沒(méi)有了上下句的嚴(yán)格結(jié)構(gòu)，和聲也顯得格外好聽(tīng)，突破了傳統(tǒng)閩劇唱腔的設(shè)計(jì)。在感人肺腑的三重唱后，背景音樂(lè)巧妙運(yùn)用了瓦格納的《婚禮進(jìn)行曲》，在劉雪鳴和李永進(jìn)婚禮的浪漫氣氛中，大蔓痛苦地轉(zhuǎn)身而去。這種加入了西方的音樂(lè)元素創(chuàng)作手法在閩劇音樂(lè)創(chuàng)作中顯得別出心裁和與時(shí)俱進(jìn)，也體現(xiàn)了《生命》在戲曲現(xiàn)代性的追求中的積極探索。

（三）曲牌創(chuàng)新：地方特色曲牌運(yùn)用

閩劇《生命》不僅大量運(yùn)用【評(píng)話調(diào)】 、福州兒歌等具有地方特色的曲牌和歌曲，在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上進(jìn)行繼承和衍化，更是將福州方言的其他藝術(shù)形式融入作品，增添作品色彩，增強(qiáng)劇情氛圍，塑造人物“接地氣”的形象，極大豐富了劇情的感染力。

福州評(píng)話與閩劇同植根于福州文化，但閩劇是“戲曲”，而評(píng)話是“曲藝”， 兩者屬于不同的藝術(shù)門類。可閩劇和評(píng)話這一對(duì)生長(zhǎng)在福州地區(qū)的地方藝術(shù)形式經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的互相影響形成了藝術(shù)的內(nèi)在聯(lián)系。在【評(píng)話調(diào)】中前半段“觀音菩薩你聽(tīng)我講/潘勝利他是我老公/老潘命令我生兒子呀/一連三胎全落空”， 運(yùn)用福州評(píng)話的【吟誦調(diào)】，逐字?jǐn)嘁?，每句唱詞分成兩個(gè)節(jié)，用鐃鈸作為間奏襯托李大腳的內(nèi)心獨(dú)白；后半段則插以琵琶、二胡等伴奏樂(lè)器，在旋律方面加強(qiáng)了抒情性和連貫性，用福州評(píng)話的【訴牌調(diào)】來(lái)表達(dá)內(nèi)心的訴求，使曲牌和唱詞緊密相連，與前半段形成對(duì)比，讓丑角表現(xiàn)其喜劇化，又為后續(xù)的由喜轉(zhuǎn)悲埋下伏筆。李大腳是女戰(zhàn)士，但她更是一個(gè)女人，戰(zhàn)爭(zhēng)中她對(duì)許久未見(jiàn)的丈夫蘊(yùn)含濃厚思念，同時(shí)還有自卑情感和猜忌多疑，所以為了拴住丈夫的心，她學(xué)洋學(xué)生用鳳蓮花染指甲，想為丈夫生一個(gè)男孩傳宗接代而祈求上天。這種有說(shuō)有唱的【評(píng)話調(diào)】與李大腳丑角的人物塑造格外契合，再加上演員在劇本臺(tái)詞的基礎(chǔ)上做了口語(yǔ)化、方言化的處理，打造了李大腳幽默又可愛(ài)的潑辣形象和真誠(chéng)又善良的農(nóng)村婦女形象。也將閩劇與評(píng)話的藝術(shù)特征、創(chuàng)作方式上的血緣關(guān)系，基本呈現(xiàn)在我國(guó)說(shuō)唱藝術(shù)與地方戲曲總的關(guān)系格局中。此外，當(dāng)女戰(zhàn)士們?cè)谏揭袄镄菹r(shí)，這些準(zhǔn)媽媽們輕撫肚子輕聲細(xì)語(yǔ)地與孩子談心的場(chǎng)景，運(yùn)用了福州兒歌。福州兒歌的曲調(diào)音韻和諧、通俗易唱，就像媽媽們?cè)跍厝岬馗嬖V“寶貝”：爸爸們正在赴湯蹈火地為新中國(guó)而戰(zhàn)斗，戰(zhàn)爭(zhēng)終將結(jié)束，新中國(guó)即將到來(lái)。

地方特色曲牌的運(yùn)用將福州地區(qū)的其他藝術(shù)形式融入閩劇音樂(lè)的創(chuàng)作中，既凸顯了福州的地域特色，也豐富了閩劇音樂(lè)的多樣性。

三、《生命》舞臺(tái)藝術(shù)的多元化呈現(xiàn)

閩劇的舞臺(tái)裝置形式在20世紀(jì)20年代初期，以設(shè)計(jì)新穎的繪畫布景及機(jī)關(guān)布景的先進(jìn)技藝自成特色而聞名于世，形成了閩劇使用特色布景的傳統(tǒng)性。隨著漫長(zhǎng)的都市化進(jìn)程，閩劇舞臺(tái)藝術(shù)的呈現(xiàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不僅于此?！渡肺枧_(tái)藝術(shù)的構(gòu)建可以說(shuō)是該劇成功的重要原因之一，張曼君導(dǎo)演通過(guò)人物舞臺(tái)形象、舞美道具等在舞臺(tái)情感表達(dá)方面展現(xiàn)其獨(dú)特的現(xiàn)代創(chuàng)作風(fēng)格，對(duì)閩劇舞臺(tái)藝術(shù)的發(fā)展有里程碑式的突破。

（一）舞臺(tái)形象多元化：群體性的歌舞場(chǎng)面

都說(shuō)戲曲是用歌舞演故事，而歌舞一般來(lái)源于生活。張曼君導(dǎo)演在二度創(chuàng)作中善于從“退一步”的民間藝術(shù)中吸取靈感，《生命》中除了用福州的民間音樂(lè)融入了唱腔中繼承發(fā)展，自然也提煉了民間舞蹈的元素來(lái)豐富閩劇舞臺(tái)的新形態(tài)。基于“新歌舞”的特點(diǎn)，劇中出現(xiàn)了多處唱中有念、念中有舞的群體性歌舞場(chǎng)面。李大腳帶領(lǐng)孕婦們?nèi)局讣?，【一枝花】的小調(diào)曲牌增強(qiáng)了舞臺(tái)抒情性，在和諧的氣氛中將指甲舞創(chuàng)造性地與劇情緊密相連。《生命》將現(xiàn)代科技運(yùn)用于舞臺(tái)創(chuàng)作，讓舞臺(tái)燈光與背景幻化出山野里盡情綻放的杜鵑花，聲、光、色、型營(yíng)造了詩(shī)意化的舞臺(tái)語(yǔ)匯，凸顯了主題，增強(qiáng)了視覺(jué)性的沖擊，表達(dá)了孕婦們對(duì)生命的美好向往。

不僅于此，行軍路上簡(jiǎn)單的走、跑、集中、分散、三五成群、七嘴八舌等動(dòng)作也成為優(yōu)美的舞蹈。群舞性場(chǎng)面的演繹與傳統(tǒng)的龍?zhí)讏?chǎng)面不同，強(qiáng)調(diào)了歌舞隊(duì)的內(nèi)心體驗(yàn)，通過(guò)與敘事性、抒情性等戲劇功能的結(jié)合，展現(xiàn)出舞蹈化的肢體語(yǔ)言和情感化的動(dòng)作設(shè)計(jì)，拓寬了戲曲的形體表現(xiàn)力。它們?cè)趧≈型瑯愉秩玖谁h(huán)境和人物情感，使舞臺(tái)形象更加飽滿、視覺(jué)形象更加豐富，同時(shí)推動(dòng)了劇情的發(fā)展。從中也可以看出，閩劇舞臺(tái)表現(xiàn)形式的現(xiàn)代性探索體現(xiàn)在對(duì)舞蹈性與音樂(lè)性的結(jié)合上。

（二）舞美道具多樣化：時(shí)空自由的舞臺(tái)敘述

為了探索高度和諧的戲曲藝術(shù)境界，《生命》采用了審美度極高的“舞臺(tái)意象”。它將現(xiàn)代戲劇手法與傳統(tǒng)戲曲意象結(jié)合，創(chuàng)造性地將敘述時(shí)空交叉、拼接，運(yùn)用閃回、穿插、補(bǔ)敘等表現(xiàn)手段，把舞臺(tái)人物在不同時(shí)空經(jīng)歷的場(chǎng)景同時(shí)置于同一個(gè)舞臺(tái)畫面中，產(chǎn)生強(qiáng)烈的敘事效果和情感意象。第一場(chǎng)大蔓回憶起慘痛的往事，“通過(guò)零碎化的主題音樂(lè)進(jìn)入回憶的舊時(shí)空，又用MIDI錄音音樂(lè)返回現(xiàn)實(shí)時(shí)空”[5]55，用意識(shí)流的方式將回憶與現(xiàn)實(shí)穿插，放大了人物的情感，將大蔓內(nèi)心痛苦的情感通過(guò)舞臺(tái)意象傳遞給觀眾，也印證了大蔓此時(shí)沒(méi)有了女性的柔情之說(shuō)。時(shí)間、空間隨著劇中人物的情感發(fā)生改變，帶來(lái)了戲曲的靈活性。大蔓逐漸與自己和解，到第五場(chǎng)時(shí)，她已經(jīng)被女戰(zhàn)士們的母愛(ài)感化，理解母親為了孩子可以付出的艱辛和代價(jià)，在一段【寬板】中喚起了花季的自己。舞臺(tái)燈光一下打到臺(tái)下花季年紀(jì)的大蔓，少女的她拿著花與臺(tái)上當(dāng)下的她通過(guò)幻象的方式似乎進(jìn)行著跨時(shí)空的對(duì)話。這樣虛擬寫意的表達(dá)在戲曲傳統(tǒng)美學(xué)中占據(jù)著重要的位置，凸顯了戲曲的顯著特征。借燈光制造的“特寫”，增添了舞臺(tái)的魔幻色彩，也將大蔓恢復(fù)了女性溫情和內(nèi)心的少女模樣的情感意象生動(dòng)呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，展現(xiàn)詩(shī)性的戲曲品格。

這種時(shí)空自由的舞臺(tái)敘述是張曼君導(dǎo)演慣用的情感意象舞臺(tái)藝術(shù)手法，將舞臺(tái)區(qū)域一分為二，一個(gè)區(qū)域?yàn)楝F(xiàn)實(shí)中人物的真情實(shí)感，另一個(gè)區(qū)域則是人物的內(nèi)心世界或?qū)ν碌幕貞?。兩個(gè)區(qū)域同時(shí)呈現(xiàn)在觀眾面前，在空間上彼此對(duì)立形成對(duì)比，但有時(shí)又因人物通過(guò)身段表演或唱詞唱腔，將兩個(gè)區(qū)域融為一體進(jìn)行舞臺(tái)詮釋。這種彼此對(duì)立又統(tǒng)一的意象化自由時(shí)空，給觀眾帶來(lái)震撼的同時(shí)又使他們清晰感受到當(dāng)下人物事件的情感真實(shí)度。

四、結(jié)語(yǔ)

閩劇《生命》用象征時(shí)代精神的現(xiàn)代紅色題材，歌頌祖國(guó)、敬畏生命，達(dá)到了現(xiàn)代性思想內(nèi)涵的制高點(diǎn)；打破了傳統(tǒng)閩劇的演繹模式，通過(guò)音樂(lè)、舞臺(tái)等塑造了個(gè)性化的人物形象和情感意象表達(dá)，體現(xiàn)了多元化的創(chuàng)作思維和現(xiàn)代性創(chuàng)作手法；諸多現(xiàn)代元素的加入，在視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的雙重審美上營(yíng)造了現(xiàn)代性的美學(xué)形態(tài)。從閩劇《生命》的分析中不難看出，當(dāng)代的主流思想及審美觀念已經(jīng)逐漸融入閩劇的現(xiàn)代性探索中，使閩劇既適應(yīng)當(dāng)下的生存環(huán)境，又能保留傳統(tǒng)韻味。

參考文獻(xiàn)：

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[4]袁青.張曼君戲曲導(dǎo)演藝術(shù)研究[D].山東藝術(shù)學(xué)院，2018.

[5]曾憲林.閩劇現(xiàn)代戲《生命》中的情感意象表達(dá)[J].福建藝術(shù)，2019（06）.

（責(zé)任編輯： 林步艷）