戲曲選本刊刻與明清戲曲接受觀念的演變

摘要：戲曲選本歷經(jīng)元明清三代，是古代受眾接受戲曲的重要方式之一，它不僅承載著選家的編選理念，也昭示著戲曲消費語境中的接受習(xí)慣。在大眾文化消費心理的左右下，戲曲選本緊跟戲曲消費時尚，適時調(diào)整選錄標(biāo)準(zhǔn)及編選體例，揭示出明清戲曲接受觀念演變的軌跡。

關(guān)鍵詞：明清;戲曲選本;戲曲接受;流變

中圖分類號：[J820.9]

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-444X（2022）04-0086-07

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2022.04.011

所謂選本，是指按照一定的標(biāo)準(zhǔn)和意圖進(jìn)行篩選、編排之后，重新組合成的文本。一般認(rèn)為，選本在中國文學(xué)發(fā)展史上具有非常重要的作用，它不僅是承載歷史文獻(xiàn)的重要載體，也是選家宣揚自身文學(xué)觀念的主要陣地。選本意識濫觴于先秦時期“孔子刪詩”的傳說，自梁昭明太子蕭統(tǒng)《文選》始，真正意義上的文學(xué)選本才開始正式確立。隨著文學(xué)創(chuàng)作的不斷繁榮與發(fā)展，文學(xué)選本也如雨后春筍，方興未艾。戲曲勃興后，戲曲選本開始大量涌現(xiàn)，并逐步成為戲曲批評實踐活動的重要方式之一。

關(guān)于戲曲選本，鄭振鐸曾有專文論述，他認(rèn)為：“所謂‘戲曲的選本’，便是指《納書楹》、《綴白裘》一類選錄一部戲曲的完全一出或一出以上之書而言。像《雍熙樂府》《九宮大成譜》《太和正音譜》等，都是以一個曲調(diào)為單位而不是以一出為單位而選錄的，那不是戲曲的選本”[1]。鄭氏的看法主要是針對折子戲的舞臺表演實際立論的，有其歷史局限性。本文著眼于廣義層面的戲曲選本，即曲選、出選和劇選三種形態(tài)，以此為出發(fā)點，立足于明清兩代戲曲選本的去取標(biāo)準(zhǔn)及編選原則，綜合考察編選與接受的雙重維度，力圖從戲曲接受的角度勾勒出明清曲學(xué)觀念演變的軌跡。

一

“選”本身不僅是一種價值判斷行為，也是批評實踐的重要方式?！斑x本不但反映出選者（批評家）對文學(xué)理論的獨特探討，反映出特定時期的文學(xué)思潮，同時選本對作家作品的獨特取舍排列也反映出該作家及其作品在文學(xué)史的不同歷史時期地位與聲望的盛衰起伏”[2]，可以說選本是文學(xué)發(fā)展的風(fēng)向標(biāo)。

戲曲選本與詩、文選本不同，有其特殊性：第一，戲曲選本可讀、可演、可唱，集多種功能于一體。第二，接受對象多元化，文人士子、官僚商賈、藝人戲子和平民百姓都是其服務(wù)的對象。第三，受明清商潮及出版熱的濡染，選本千差萬別，質(zhì)量良莠不齊。因此，明清兩代的戲曲選本因編選理念和編排方式不同而大異其趣。從這個層面而言，戲曲選本既是編選者曲學(xué)觀念的重要表征，也在一定程度上契合了當(dāng)時的戲曲消費觀念，或者說戲曲選本編選的過程就是編者接受戲曲的過程，戲曲選本的編選史既是編者與讀者的接受史，也是戲曲觀念的流變史。

現(xiàn)存唯一的元代戲曲選本是《元刊雜劇三十種》，原題“元刻古今雜劇乙編”，編者不明，王國維改題今名。此本是30種元雜劇的合選，屬于劇選。元明易代后，戲曲選本開始增多，如《永樂大典戲文三十三種》《百二十種南戲文全錦》和《盛世新聲》等。在這幾部選本中，只有《盛世新聲》確定為戴賢所輯，其他皆未明編者，而且和《元刊雜劇三十種》一樣，這些選本也只是將已有的刊本或抄本簡單集合為一書，并未體現(xiàn)出選家非常明確的選錄觀念或去取標(biāo)準(zhǔn)，正如《盛世新聲引》所言，其主要目的就是“存其膾炙人口者”。

進(jìn)入明代中葉后，“文人自我意識的高漲和主體精神的張揚，促成了不可抑止的文化權(quán)力下移的趨勢，以文人為主角的社會文化模式逐漸取代了以貴族為主角的社會文化模式”[3]，在這一風(fēng)潮的影響下，文人士大夫開始紛紛參與戲曲活動，或創(chuàng)作，或編選，或參演，不一而足。這一時期的戲曲選本大多出于文人之手，《雍熙樂府》是武定侯郭勛所編刻，《改定元賢傳奇》是李開先所編刻，《詞林摘艷》的編者張祿雖無法完全確定其身份，但“蒲東書室”“友竹山人”等字號卻也是符合文人習(xí)慣的，至于《風(fēng)月錦囊》的編者徐文昭，孫崇濤推測其為“并不很得志的文人”[4]。文人的參與使戲曲選本的品味開始逐步雅化，再加上復(fù)古思潮的影響，此時的戲曲接受旨趣走向了尊元崇雅的道路，如《改定元賢傳奇·后序》言：“今所選傳奇，取其辭意高古，音調(diào)協(xié)和，與人心風(fēng)教俱有激勸感移之功。尤以天分高而學(xué)力到，悟入深而體裁正者，為之本也”[5];《詞林摘艷》針對《盛世新聲》的弊病采取了“去其失格，增其未備，訛者正之，脫者補之”[6]的辦法。

此時的編選體例也更為整飭，編排也更為考究，顯然是為文人欣賞服務(wù)的。所選劇目皆以元曲為重，《改定元賢傳奇》所收全部為元雜劇，《盛世新聲》收錄元雜劇 32種，明雜劇6種，《詞林摘艷》收錄元雜劇 31種，明雜劇2種，《雍熙樂府》收錄元雜劇48種，明雜劇36種，可見此時的戲曲選本呈現(xiàn)出濃厚的尊元意識。此外，根據(jù)趙山林統(tǒng)計，《詞林摘艷》《雍熙樂府》《四段錦》和《改定元賢傳奇》4種選本所選元雜劇，去其重復(fù)，共有54種。[7]306可知這一時期的編選理念還不明晰，入選劇目基本憑借其流行程度而定，而編選目的更多地也是為了滿足文人欣賞的需要，文人化色彩較重。

二

明代萬歷以后，戲曲發(fā)展進(jìn)入了前所未有的黃金時期，不僅文人積極參與，村儒伶人也是紛紛效仿，大抵是“年來俚儒之稍通音律者、伶人之稍習(xí)文墨者動輒編一傳奇”[8]，創(chuàng)作極度繁榮。與劇本大量涌現(xiàn)相伴而生的是演劇的風(fēng)靡，從皇室貴胄到黎民百姓，從繁華都市到鄉(xiāng)野農(nóng)村，從酬神祭祀到廳堂氍毹，戲曲表演無處不在。在這股熱潮的侵襲下，戲曲選本在選家、選目及編刻體例上都發(fā)生了變化，如果說之前的選本還沒有明晰的編選理念，只是依據(jù)劇本流行程度而定的話，那么這一時期可謂是戲曲選本自覺的時代。

隨著人們對戲曲認(rèn)識的逐步加深，戲曲的概念與分類也更加明晰，如《南音三籟》和《樂府南音》在編選時，都明確將戲曲和散曲作為兩種不同的文學(xué)形式分開加以編排?！赌弦羧[》序中云：“于是高則誠、施解元輩易北為南，構(gòu)《琵琶》、《拜月》諸劇。沉雄豪勁之語更為清新綿邈之音，……然此皆傳奇也，非散曲也?！瓲枙r集其尤者，有《詞林逸響》、《吳歈萃雅》諸刻，大都選摘唐、鄭、梁諸名家時曲，配以古今傳奇中可歌可詠套數(shù)，匯為一編。選者各出手眼，種種不同。而求其選之最精最當(dāng)者，莫如《三籟》一書也?！度[》分天、地、人三冊。時曲、戲曲，盡屬擷精掇華”[9]?？芍@一時期的選本都已嚴(yán)格區(qū)分了戲曲和散曲，這種區(qū)分并不是與今天一樣，把戲曲歸為藝術(shù)類，把散曲歸為詩歌類，而是與當(dāng)時流行的“清唱”之風(fēng)有關(guān)。從伶人的角度而言，之所以分為“戲工”與“清工”，即是由此而來，“清工”的“優(yōu)點是講究字聲音韻，注重曲意曲情，重點是放在昆曲的‘曲’字上”[10]。《群音類選》以腔調(diào)歸屬為標(biāo)準(zhǔn)，分為“官腔”“諸腔”“北腔”和“清腔”四大類，其中的“清腔”便是此種風(fēng)氣盛行的直接體現(xiàn)。

受接受群體多元化的影響，以及全本演劇、挑錦選出和套曲清唱等表演方式的左右，這一時期的選本在編選理念及編排方式上均呈現(xiàn)出不同的風(fēng)貌，具體而言，可以分為“文人選本”和“民間選本”兩大類。“文人選本”和“民間選本”并不是絕對的概念，它們出自于不同身份的選家，迎合了不同讀者群體的審美趣味。文人選本具有以下特點：第一，以“曲”為主，著重于清唱，有重曲輕白的傾向，如《吳歈萃雅》《南音三籟》《群音類選》和《詞林逸響》都是有曲無白。此外，為了方便清唱，有些選本還加點板，附凡例，分平仄，刻陰陽，如《樂府遏云編》附點板，《吳歈萃雅》和《詞林逸響》附平仄與點板，《南音三籟》附評點。許宇《詞林逸響·凡例》云：“牌名板眼，坊刻訛謬相仍，甚至句少文缺，于理難通。茲悉宗正派，務(wù)使聲律中于《七始》，而字字考訂，不厭其詳。曲中之調(diào)，有單有合。歌者茫然不解所犯，今盡標(biāo)明。至聲分平仄，字別陰陽，用韻不同之處，細(xì)查《中原音韻》，即為注出，使教者可導(dǎo)迷津，學(xué)者得乘寶筏”[11]二：9-10?？紤]得如此周詳，顯然是為清唱服務(wù)的。第二，選本多有明確的編選觀念，以標(biāo)榜編者主體性和個性特色，如《怡春錦》分“幽期寫照禮集”“南音獨步樂集”“名流清劇射集”“弦索元音御集”“新詞清賞書集”“弋陽雅調(diào)數(shù)集”六類，《群音類選》將所選之曲分為“官腔”“諸腔”“北腔”和“清腔”四類，《月露音》分“莊”“騷”“憤”“樂”四類，《南音三籟》分“天籟”“地籟”“人籟”三類，《玄雪譜》分“詞勝于情”“情勝于詞”“情詞雙美”三類。《古今名劇合選》則“取元曲之工者，分其類為二，而以我明之曲繼之，一名《柳枝集》，一名《酹江集》，即取[雨霖鈴]‘楊柳岸’，及‘大江東去，一樽還酹江月’之句也”[12]八：卷首。第三，版式多整版一欄，簡明大方，如《古名家雜劇》《樂府紅珊》《元人雜劇選》《群音類選》等，偶有《元明雜劇》《樂府遏云編》分為兩欄。第四，選本中承載著濃厚的教化意識和使命感。李開先編選《改定元賢傳奇》的目的就是為了“激勸人心，感移風(fēng)化”，后繼的選本進(jìn)一步強化了這一思想，如《陽春奏》選取作品的原則是“特取情思深遠(yuǎn)、詞語精工、自有關(guān)風(fēng)教神仙拯脫者;如《蕭淑蘭情寄菩薩蠻》《玉清庵錯送鴛鴦被》，率皆淫奔可厭，故不入錄”[12]六：卷首，《詞林逸響》也言“是編遍覓笥稿，就正名公，稍涉粗鄙，不敢漫收”[11]二：9，《六十種曲》是為了“拈出風(fēng)化之本原”。這種教化觀念既是“溫柔敦厚”的詩教傳統(tǒng)在戲曲中的體現(xiàn)，又是文人力圖復(fù)歸文學(xué)傳統(tǒng)，使戲曲由俗變雅，提升其文學(xué)地位的重要嘗試。不僅如此，文人選本還有感于當(dāng)時“傳奇之家無兼充棟，然率多猥鄙，古法掃地，每令見者掩口”[12]二：卷首的現(xiàn)狀，故編以作“典型”，讓戲曲作家“知有所取則”。

與文人選本的典雅和考究相比，民間選本則更多地沾染了市民氣，并且主要著眼于表演，所以一般曲白皆錄。它們多是以市場為旨?xì)w，成為書坊意志的直接體現(xiàn)。民間選本看重銷量，所以貪大求全，版式多分為二欄、三欄，以收錄不同內(nèi)容，擴(kuò)大讀者面。如《摘錦奇音》上欄收燈謎、酒令和時曲，下欄收戲曲，《時調(diào)青昆》《八能奏錦》和《曲響大明春》則是上、下欄收戲曲，中欄收江湖笑話、酒令、時曲以及各地特產(chǎn)等，可謂一本在手，什么都有。這種編排模式呼應(yīng)的是平民百姓的需求，他們不追求文人那種專業(yè)的清唱之趣，只要求在熱鬧的演劇之余，能兼帶著擁有其他的享樂活動。

無論是民間選本還是文人選本，都無法避免面向市場的命運，即便是文人選本為了凸顯編者的主體性色彩，服務(wù)于文人的清唱嗜好，最終也不得不說“詞無論乎古今，總之期于時好”，“特附新聲以快時眼，博雅君子其尚鑒焉”，從這個層面而言，文人選本和民間選本并不是截然對立的，而是共同受制于當(dāng)時的戲曲消費語境，踐行著使“傾耳者罷寐，賞心者忘?！钡娜蝿?wù)，滿足著那個時代不同戲曲消費群體的審美旨趣。

三

根據(jù)《南詞引正》所論，昆腔與戲曲的結(jié)合最遲當(dāng)不晚于嘉靖二十六年，[13]最初時流傳地域有限，《南詞敘錄》言其“止行于吳中”。隨著昆腔的逐漸傳播與盛行，各選家也將昆腔曲本納入了自己的選本中。據(jù)統(tǒng)計，“現(xiàn)存明代萬歷、天啟、崇禎三朝的昆腔選本尚有近三十種，幾乎占了所有明代戲曲選本的三分之二?！盵7]321在這數(shù)量眾多的昆腔選本中，又因編選理念的不同而呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格特點：

在編選方式上，依然延續(xù)了出選、曲選和劇選這三種類型，如《八能奏錦》《樂府紅珊》《纏頭百煉》和《萬錦嬌麗》屬于出選，其中《八能奏錦》《樂府紅珊》屬于純粹的劇出選集，而《纏頭百煉》《萬錦嬌麗》則是與散曲、小說等合選;《樂府遏云編》《南音三籟》《樂府南音》和《吳歈萃雅》，都屬于曲選系列;至于《文林閣傳奇十種》《六十種曲》和《山水鄰傳奇》等，則是收錄完整的劇本。不同的編排形態(tài)體現(xiàn)了選家不同的編選理念，但同時也應(yīng)和了當(dāng)時戲曲消費者多元化的接受心理。

在入選曲目上，昆腔選本也呈現(xiàn)出文人與民間兩種形態(tài)。昆腔改造之初，并無專門的劇本，多是以宋元舊本南戲為底本，梁辰魚創(chuàng)作《浣紗記》后，昆腔劇本迅速興盛，佳作迭出。民間選本著眼于營銷，所以多選膾炙人口之作，如《八能奏錦》《摘錦奇音》等收錄的大都是流傳已久的南曲戲文。文人選本的編選理念較為明晰，它們或力求廣泛，如《樂府紅珊》和《詞林白雪》，《詞林白雪》序中言：“固集其會心者若千首，詞不限古今，調(diào)不拘南北，均之按節(jié)而奏，合拍而賞，編為一冊”[14];或推崇“自然”，如《南音三籟》;或獨標(biāo)“新”作，如《月露音·凡例》言：“茲選所鐘，新居強半。第新聲充棟，汗漫成塵，此集盡羅而拔其尤。出名公者什七，其余佳制，亦十之三”[11]二：10。

昆腔的盛行與昆曲的創(chuàng)作已經(jīng)引起了相當(dāng)程度的重視，而選家的接受活動也直接或間接地促進(jìn)了昆曲的進(jìn)一步發(fā)展。就地域傳播而言，昆腔的盛行也成為各地聲腔選本所無法忽視的存在。如果說傳統(tǒng)的聲腔選本多以南北相辨的話，那么地方聲腔選本的地域性則更為突出?！侗闭{(diào)萬壑清音·凡例》云：“集中所選，勁切雄壯者十之六，清雅柔遠(yuǎn)者十之四，余寧尚壯而絀柔，以東事無雄壯之夫耳，此余選茲集之本旨也”[11]四：28。但這種簡單的南北分制并不足以概括各地方聲腔發(fā)展的特點，青陽腔、弋陽腔等腔種的選本似乎更貼近地方特色。就目前所知的昆腔選本刊刻地來看，昆腔在當(dāng)時已遍布江蘇、浙江、安徽、福建、江西、湖南等地。不僅如此，昆腔在傳播過程中還多與地方聲腔竟演，常出現(xiàn)“昆弋同臺”的局面。清初時，昆腔更是傳播到了廣東、湖北，甚至更遠(yuǎn)的甘肅、寧夏。正是因為波及范圍很廣，所以很多選本都是諸腔并選。即便是地方腔特色鮮明的選本也為昆腔留有一席之地。如主選青陽滾調(diào)的《大明天下春》《樂府玉樹英》和《樂府萬象新》就有昆腔摻入，而《八能奏錦》和《樂府菁華》更是昆腔與其他聲腔的合選。說明昆腔極受歡迎，并在江南一帶廣為傳唱，甚至取得與地方聲腔并駕齊驅(qū)的地位，成為地方腔選本無法忽視的存在。

昆曲的興盛和創(chuàng)作的繁榮使其占有了越來越多的受眾，而選家在編選的過程中也敏銳地洞察到了這一時代動向，無論是民間選本還是文人選本，都無法忽視昆曲日益繁盛的現(xiàn)實，選舊曲也好，選新聲也罷，昆曲都在這一時期的選本中占有重要的一席之地。為了滿足消費者的需求，各選本也都將昆曲劇目作為本選本的重要賣點之一。

四

清代前期的戲曲選本基本承續(xù)了明代的遺風(fēng)，在編選內(nèi)容上也依然是以雜劇、戲文和傳奇為主。但是經(jīng)歷了明清易代之后，這一時期的戲曲選本數(shù)量大大減少，只有《雜劇新編》《傳奇麗則》《綴白裘合選》《綴白裘全集》等少數(shù)幾部。不同的是，進(jìn)入清代以后，“隨著板式變化體戲曲聲腔劇種的興盛以及終于占領(lǐng)上風(fēng)，它徹底打破了以往曲牌聯(lián)套體音樂體制的一統(tǒng)天下，宣告了一種新型舞臺體制的誕生和明清傳奇舞臺體制的完結(jié)，同時也宣告了戲曲創(chuàng)作的從文人階段進(jìn)入藝人階段，促使中國戲曲完成了從劇本為中心向舞臺為中心的歷史性轉(zhuǎn)折”[15]141-142。在這一歷史境遇下，文人選本慢慢開始退出戲曲選本的歷史舞臺，清唱之風(fēng)逐漸式微，繼之而起的是表演性要求的增大。

《雜劇新編》亦名《雜劇三集》，主要收錄明清雜劇，且以清雜劇居多，其編選者鄒式金深諳演劇之道，《小引》中稱：“憶幼時侍家愚谷老人稍探律呂，后與叔介弟教習(xí)紅兒，每盡四折，天鼓已動。今風(fēng)流云散，舞衫歌扇，皆化為異物矣！是刻亦過雁之一唳也，也為之三嘆”[16]294，可見從小就耳濡目染演劇活動?！毒Y白裘合選》封面告白則云：“誠曲譜之金聲，梨園之雅奏也，一唱三嘆者珍之”，知其也是為演劇活動服務(wù)的。這種為演劇服務(wù)的編選傾向明代時就已存在，如萬歷巾箱本《賽征歌集·序》云：“今之好事君子，因睹古今之傳奇，詞繁而事伙，乃遴選其諸曲詞藻偉麗，情節(jié)周貫，演之可以欣悅?cè)酥暵?，起發(fā)人之興趣者若干篇，類分為若干卷”[11]四：1-5。至清代時，這種編選傾向進(jìn)一步明確，且朝精品化、專業(yè)化和人性化的方向演進(jìn)。即便如此，清代前期戲曲選本依然顯示出濃厚的文人情趣。如《雜劇新編》卷首《小引》中言：“邇來事變滄桑，人多懷感，或抑郁幽憂，抒其禾黍銅駝之怨;或憤懣激烈，寫其擊壺彈鋏之思;或月露風(fēng)云，寄其飲醇近婦之情;或蛇神牛鬼，發(fā)其問天游仙之夢”[16]293?！毒Y白裘全集》卷首陳二球序亦言：“此選不唯有益于身心，抑且有關(guān)于風(fēng)化。故推玩玉樓主人之意，并及其所未盡之意，而序之如此”。可知，清前期的戲曲選本大抵與明代是一脈相承的，只是選本數(shù)量在減少，演劇成分在增加，文人選本與民間選本在此消彼長中交互前進(jìn)，這些都囿于清前期的戲曲消費語境。

乾隆中期以后，戲曲接受活動發(fā)生了顯著變化，之前的戲曲選本形態(tài)已無法維系，為了適應(yīng)戲曲接受活動的新情況，戲曲選本在編排方式及編選內(nèi)容上都進(jìn)行了一系列的變化。萬歷時期的傳奇劇本《缽中蓮》里已經(jīng)出現(xiàn)了【西秦二犯調(diào)】的曲牌，說明當(dāng)時的西秦腔已十分盛行。清初時，北京也有了“南昆、北弋、東柳、西梆”的說法。到乾隆年間時，這些地方聲腔的迅速發(fā)展已引領(lǐng)成一種草根時尚，對傳統(tǒng)的昆腔造成了極大沖擊，也使文人固守的所謂典雅戲曲受到嚴(yán)重挑戰(zhàn)?！鞍迨阶兓w”唱腔出現(xiàn)后，徹底打破了宋元以來的“曲牌聯(lián)套體”音樂體制，使組曲填詞不再僅僅成為某些文士和曲家的專屬游戲，大量戲班藝人，特別是草臺班子藝人也能輕松學(xué)習(xí)、記憶和掌握這些音樂方法，這種變化使“戲曲的文人創(chuàng)作階段從此走向完結(jié)”，也使“戲曲表演的劇本中心讓位于演員中心，實現(xiàn)了對其早期特性的復(fù)歸”。[15]148

雖然處于政治昌明、經(jīng)濟(jì)繁榮的“康乾盛世”，但這一時期戲曲選本的數(shù)量較清前期并未有大的增加，最具代表性的是錢德蒼的《綴白裘》、佚名編選的《審音鑒古錄》以及姚燮的《今樂府選》三部，還有《千家合錦》《萬家合錦》《環(huán)翠山房十五種曲》及《戲曲五種選抄》等。此時的選本有的以抄本傳世，說明其受眾面并不廣，而與此相對的卻是《綴白裘》的一版再版，可見，經(jīng)典性選本已初現(xiàn)端倪，并且占據(jù)了絕大部分市場份額。至于其他選本，則或因愛好，或因演出需要，或出于保存戲曲文獻(xiàn)的目的。此外，這些選本大多未署名，文人選本則更少。從整體上而言，文人編選已逐漸退出了戲曲編選的歷史舞臺，他們身體力行的編排選本并踐行尊元崇雅的路線，切實提升了戲曲的社會地位之后，又與戲曲活動組織參與者的身份相疏離，重新回歸到普通觀眾的位置。

文人的退場，不僅使清唱選本急劇減少，戲曲選本慢慢轉(zhuǎn)變成以服務(wù)演出為宗旨，也使文人自身的主體地位被淹沒，選家的主體意識逐漸被遮蔽?！毒Y白裘》和《審音鑒古錄》的編選目的都非常明確，為滿足舞臺表演的需要?！毒Y白裘》七集序中言：“其間節(jié)奏高下，斗笱緩急，腳色勞逸，誠有深得乎場上之痛癢者;故每一集出，梨園中無不奉為指南，誠風(fēng)騷之余事也”[17]?！秾徱翳b古錄》序云：“但玩花錄劇而遺譜，懷庭譜曲而廢白，笠翁又泛論而無詞，萃三長于一編，庶乎氍毹之上，無慮周郎之顧矣”[11]五：3-4。不僅如此，《審音鑒古錄》還有專門的舞臺評論，以指導(dǎo)場上表演。

這一時期的文人昆曲選本屈指可數(shù)，即便是承續(xù)傳統(tǒng)的昆曲選本，其文化取向上也發(fā)生了變化。梁章鉅曾記錄過當(dāng)時士大夫觀賞昆曲的習(xí)慣：“每觀劇，必攤《綴白裘》于幾，以手按板拍節(jié)，群目之為專門名家”[18]?！毒Y白裘》是當(dāng)時士大夫欣賞昆曲的必備選本，但就其編選目的而言，卻是著眼于演劇，趨向于民間戲班的場上表演，而非文人偏愛的清唱。昆曲經(jīng)過二百余年的發(fā)展，經(jīng)過文人不遺余力的推崇后，此時已成為“雅”的象征，成為文人欣賞的專屬對象。隨著文人的退場和向普通觀眾身份的回歸，文人選本急劇減少，民間演劇活動日漸風(fēng)靡，自此，戲曲開始逐步掙脫“雅”的束縛，慢慢投入民間的懷抱，繼之而起的地方戲發(fā)出了清代后期戲曲的最強音。

五

“花雅之爭”是清代后期戲曲發(fā)展的主旋律，如果說清代前中期還是昆曲一枝獨秀或是昆弋爭勝的話，那么乾嘉之后，昆曲再也無法與花部諸腔一較高下了，地方戲的全面興盛使昆曲的處境江河日下，戲曲選本也洞察到了這種變化，并遵從受眾的喜好適時進(jìn)行了調(diào)整，以迎合接受者的消費時尚。

早在錢德蒼的《綴白裘》中，就已有花部選本，乾隆二十九年（1764），寶仁堂刊行《時興雅調(diào)綴白裘新集初編》時，在“陽集”中就收有“梆子腔”劇目《殺貨郎》和《打店》。乾隆三十九年（1774），《綴白裘》更是一改之前十集將花部劇目作為昆腔劇目之附屬品的習(xí)慣，獨辟《綴白裘梆子腔十一集外編》，所有選目全部為花部劇目，說明接受者對花部劇目有強烈的需求。自此以后，花部劇目基本占據(jù)了戲曲選本的絕對份額?！独鎴@集成》共收48種劇目，但昆曲劇目僅《鬧天宮》和《濮陽城》兩種，其余皆為花部劇目?？梢?，花部劇目已經(jīng)形成了壓倒性的優(yōu)勢，而昆曲在文人退場后，再也無法重振當(dāng)年的雄風(fēng)。除了花部聲腔選本之外，各種專門劇種也開始在戲曲選本中大量出現(xiàn)，如《新印灘簧雅集》《校正京調(diào)》《紹劇十種》和《秦腔戲本六種》等，這些劇本顯然是為地方的民間演劇服務(wù)的，足見地方戲在民間受歡迎的程度。

就編排方式而言，花部選本也發(fā)生了變化，之前的戲曲選本多是以劇目、聲腔、類型、用途、情感等為綱目，花部選本出現(xiàn)了以名角為綱目編排劇目的情況，顯然，這些劇目已不再是簡單的演出臺本，而是為名角量身打造的名角臺本，這都是演劇盛行催生出的名角效應(yīng)。《真正京都頭等名角曲本》在每一劇首頁都標(biāo)有“真正京都頭等名角×××曲本”，所收名角有汪桂芬、周春奎、孫春恒、三麻子、孫瑞堂、楊月樓……這些都是當(dāng)時京戲的名角，選本這樣編排無疑是想利用名角在觀眾中號召力，使自身更受歡迎。

此外，花部選本的選錄標(biāo)準(zhǔn)也與之前大不相同，之前的戲曲選本多是選家依據(jù)一定的編選理念在以往或是當(dāng)下的劇目中進(jìn)行挑選收錄，理念、目的和編排方式不同，則選本大異其趣，雖然最終形態(tài)各異，但都承載著一定的戲曲理念?；ú窟x本則簡單很多，它不會從戲曲本體論的角度出發(fā)，力圖通過選本承載某種戲曲理念，它們多是著眼于通俗、實用、表演的目的。有的是直接將自己戲班的保留劇目整理刊刻，有的是戲班和書坊合作，不署編者，以書坊名行世，如《繪圖京都義順和班京調(diào)腳本》《繪圖京都三慶班京調(diào)》等。以自己的戲班命名，無疑是一種良好的廣告效應(yīng)，在演劇風(fēng)靡的催生下，名角和戲班都極具號召力，成為最叫座的賣點，戲曲選本順時而動，拋棄了傳統(tǒng)刻板的編選理念，以市場需求為向?qū)В悦呛蛻虬酁樘厣?，很好地滿足了這一時期接受者的審美旨趣。

魯迅曾言：“凡選本，往往能比所選各家的全集或選家自己的文集更流行，更有作用。冊數(shù)不多，而包羅諸作，固然也是一個原因，但還在近則由選者的地位，遠(yuǎn)則憑古人之威靈，讀者想從一個有名的選家，窺見許多有名的作品”[19]。鐘惺亦云：“雖選古人詩，實自著一書”（《與蔡敬夫》）。一說選本之重要，一言編選之困難。戲曲選本從無到有，歷經(jīng)三代，既是戲曲發(fā)展的一個縮影，也是接受者審美旨趣的真實寫照。它在接受戲曲的同時自己也被作為接受的對象，在 “看”與“被看”的模式中，在二次篩選與詮釋的過程中，很好地展現(xiàn)了明清戲曲接受觀念的演變歷程。

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On the Printings of Opera Anthology and the Conceptual Evolutions in Opera Reception during Ming and Qing Dynasties

SHI Chao/

School of Chinese Language and Literature， Central China Normal University， Wuhan， Hubei 430079，China

Abstract：As one of the important ways indicating audience’s opera reception， opera anthologies in Ming and Qing Dynasties not only carried the editing concepts of anthology editor， but also indicated the reception habits in the contexts of opera consumption after going three dynasties of Yuan， Ming and Qing. Influenced by the consumption psychology of mass culture， opera anthologies closely followed the consumption fashion， timely adjusted their selection criteria and compilation methods， and revealed the conceptual evolutions in opera reception in Ming and Qing Dynasties.

Key words：Ming and Qing Dynasties; opera anthology; opera reception; evolution

收稿日期：2022-04-30

基金項目：2020年度國家社科基金一般項目“明清戲曲版畫插圖的形態(tài)、功能與審美風(fēng)尚研究”（項目編號：20BZW086）;2017年度教育部人文社會科學(xué)研究青年項目“明清戲曲插圖及圖文關(guān)系研究”（項目編號：17YJC751028）。

作者簡介：

石超，文學(xué)博士，華中師范大學(xué)文學(xué)院副教授，碩士研究生導(dǎo)師，研究方向：明清文學(xué)與文論。