上海話劇藝術(shù)中心全本話劇《紅樓夢》的演出探索與創(chuàng)新

摘要：由上海話劇藝術(shù)中心制作演出的全本話劇《紅樓夢》，其演出探索和創(chuàng)新主要體現(xiàn)在以下三個方面：首先，話劇演出在尊重原著的基礎(chǔ)上，通過敘述視角的設(shè)置、精簡的情節(jié)組合和心理敘述時空的建構(gòu)，有效地深化了對原著中人物形象的塑造和主題表達;其次，舞臺美術(shù)和表演方面，使用極簡寫意的中式舞臺布景和戲曲、現(xiàn)代舞等寫意化的肢體動作表演，為《紅樓夢》營造了古典與現(xiàn)代兼容的美學意境;第三，與先前的《紅樓夢》話劇改編演出版本相比，全本話劇版的《紅樓夢》精致寫意、簡約大氣，情節(jié)沖突較為集中，是比較適合大眾欣賞的演出版本。

關(guān)鍵詞：《紅樓夢》;全本話劇;敘述手法;寫意化

中圖分類號：J824

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2022）04-0093-07

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2022.04.012

由上海話劇藝術(shù)中心制作，編劇喻榮軍根據(jù)曹雪芹名著全本創(chuàng)作，曹艷導演的超長話劇《紅樓夢》于2021年9月2日在上海首演。全劇分為上、下本，演出時長約6個小時，這是中國第一部改編自古典文學名著的超長話劇。

喻榮軍說：“我希望能找到符合中國傳統(tǒng)美學的現(xiàn)代表達，以及針對現(xiàn)代觀眾的屬于當代審美的戲劇表達?！盵1]曹艷指出：“我們所嘗試、所追求的不是對那個時代生活現(xiàn)實細節(jié)的高度模仿，也不是用當代視聽手段炫技，而是當下的我們與《紅樓夢》精神內(nèi)核的一場對話。”[1]在編劇和導演以上的創(chuàng)作理念指導下，上海話劇藝術(shù)中心的話劇版（以下簡稱上話版）《紅樓夢》融合了傳統(tǒng)美學與當代審美，通過寫意化的舞臺布景和表演方式，深入原著人物角色內(nèi)在精神世界的刻畫，為呈現(xiàn)和詮釋經(jīng)典名著提供了大膽、有益的嘗試和探索方向。

一、敘述手法的多樣化和創(chuàng)新性

以前很多版本和形式的《紅樓夢》舞臺演出因受限于舞臺時空的獨特要求，多進行大量刪減。上話版的《紅樓夢》則較為完整地保留了原著中的主要角色，尤其是十二金釵形象都得到了保留并著重進行了群體性塑造，其命運都有了不同程度的交代。全劇共有28位演員，需要扮演61位角色，多數(shù)演員需要一人分飾多角。

上話版《紅樓夢》是對原著的全本呈現(xiàn)，在人物、情節(jié)和主題的處理上都盡可能地忠于原著，無意做顛覆性的改造與創(chuàng)新，這種基于原著基礎(chǔ)的改編“讓當代《紅樓夢》開啟了一種歸宗的打開方式”[2]。但是，該劇在敘述視角的設(shè)置、情節(jié)的編排組合和敘述時空的建構(gòu)上仍進行了創(chuàng)新性的探索和嘗試，有效地深化了對原著中人物形象的塑造和主題表達。具體分析如下。

第一，多元敘述視角的設(shè)置。超長話劇往往會設(shè)置一個或多個敘述者來聚焦，比如5個小時以上的話劇《如夢之夢》《曾經(jīng)如是》（賴聲川編導）就設(shè)置了一個或多個敘述者，以串聯(lián)起劇中較多的人物和情節(jié)，并達成創(chuàng)作者觀點的統(tǒng)攝。原著《紅樓夢》人物多，情節(jié)線索多，在話劇舞臺上如果沒有敘述者的設(shè)置，很容易變成場景的鋪排與羅列，而且不利于創(chuàng)作者立意和觀點的表達。上話版《紅樓夢》中的敘述者設(shè)置不是單一的，而是讓出場的多數(shù)人物角色都有敘述視角的獨白、對白或旁白，以多層面邏輯的敘述方式，聚焦人物內(nèi)在的心靈世界。

主創(chuàng)者試圖賦予原著以新的敘述視角和思考。全劇伊始，賈政和寶玉出場，通過兩人的獨白揭示了賈家敗落的結(jié)局，回憶和倒敘性的視角得以建構(gòu)。接下來的劇情發(fā)展過程中，一些人物的出場也采用了這種敘述視角。比如巧姐兒以少女形象出場，她直接告訴觀眾自己的名字是劉姥姥給起的，而關(guān)于榮國府的繁華她也只能從姥姥的回憶中捕捉一二。賈寶玉初次見林黛玉時，他的內(nèi)心獨白為“在見到我的一剎那，林黛玉大吃一驚”，林黛玉的內(nèi)心獨白則為“在見到我的一剎那，賈寶玉大吃一驚”，這顯然也是一種回憶性的心理敘述視角。

劇中角色在對話時，多采用直接面向觀眾說臺詞的敘述體方式，如鳳姐兒喂茄鲞給劉姥姥的無實物場景中，兩人各自面向觀眾說臺詞。鳳姐以相聲貫口的表演方式介紹了茄鲞的做法。妙玉奉茶給賈母，她也是面向觀眾說臺詞。敘述體的對白方式，使人物角色可以在劇情中跳進跳出，便于角色進行回憶和內(nèi)心獨白的表達，這樣，“演員與角色時時處在變化之中，跳進跳出的敘述不但可以簡化故事，而且可以打量和評判人物，讓演員的表演更加間離，從而可以更加冷靜和客觀”[1]。

此外，編劇喻榮軍在劇中為很多人物安排了概括性的自我評述，比如薛寶釵在下本一幕中說的臺詞，“很多人贊美你，但沒人真的心疼你”;秦可卿得知自己患病后的無奈表白，“竟把我這要強的心一分也沒了”等;劇中有時也會通過人物的轉(zhuǎn)述來概括其他人物形象，如賈母對劉姥姥的評價，“這個姥姥也是通達之人，如此作踐自己，也是忘我了?！辟Z璉在提到尤三姐時，說她“竟是嫖了男人而非男人嫖了她”等。這些簡潔概括性的評述既能讓人物形象被觀眾快速地理解，也深化了人物形象的塑造，“令對紅樓主題參研不多不深的觀眾省卻了許多細品的過程，而直接獲得結(jié)論。但因為缺少足夠多典型細節(jié)和關(guān)鍵過程的鋪墊，有些時候臺詞和行為的出現(xiàn)就顯得突?；蜷W爍。”[3]

以上眾多人物、多元敘述視角和方法的設(shè)置還體現(xiàn)了編劇和導演呈現(xiàn)、處理《紅樓夢》的獨特方式，即“嘗試打開《紅樓夢》的心靈世界，在劇場中建立表現(xiàn)性的心理時空，……展現(xiàn)一個眾生相的心靈圖譜，追求《紅樓夢》內(nèi)在精神的完整性”[1]。這種注重人物內(nèi)心世界挖掘的敘述視角和方法使全本話劇版《紅樓夢》有了更多生命體驗層面的深度和溫度。

第二，精簡的情節(jié)組合。從整體故事情節(jié)來看，全本話劇版《紅樓夢》大致還是遵循了縱向的時間發(fā)展線，演繹了賈府由盛入衰的變遷，只是在一些局部的情節(jié)編排上打亂了原著線性時空的敘述，運用交叉蒙太奇、時空對比和并置等現(xiàn)代戲劇手法實現(xiàn)對人物心理時空的建構(gòu)與演繹。創(chuàng)作者根據(jù)思想表達的需要對原著情節(jié)線索進行了重新編排與調(diào)整，比如上本中賈璉的拈花惹草行為，賈珍對兒媳秦可卿的不倫之舉和賈瑞對鳳姐的心懷不軌，這三條情節(jié)線索皆在夢境的視線內(nèi)，在舞臺上不同的空間內(nèi)連續(xù)上演，它們既揭示了寧榮兩府腐化墮落的一面，也為后來賈家沒落的結(jié)局埋下因果的伏筆。下本中鳳姐小產(chǎn)、生日宴上意外“潑醋”和設(shè)計陷害尤二姐的情節(jié)則組合在一起，它們使戲劇沖突更集中，情節(jié)敘述節(jié)奏加快，同時也為王熙鳳后來的悲劇結(jié)局做出了有效的鋪墊。

全本話劇版《紅樓夢》呈現(xiàn)了原著中大多數(shù)的經(jīng)典情節(jié)和場景，因時空處理比較緊湊，情節(jié)發(fā)展流暢，較出色地完成了故事敘述。而警幻仙姑這個角色的多次出場也有效串聯(lián)了劇中的悲劇性情節(jié)，為觀眾提供了一個超越性的觀看視角。

第三，心理敘述時空的建構(gòu)。因為《紅樓夢》原著線索復(fù)雜，細節(jié)龐雜，為了在6個小時的有限時間內(nèi)挖掘出原著本身蘊含的巨大悲劇能量，編劇和導演選擇了心理時空建構(gòu)的方式予以展現(xiàn)。舞臺上呈現(xiàn)了夢境的場面、想象的場面、回憶的場面，甚至還有夢魘的場面，通過異地同時，異時同臺和鏡像關(guān)系等時空處理手法來組織、編排情節(jié)。白色的舞臺上有紅色的長方形邊框把表演區(qū)分為前區(qū)和后區(qū)。導演曹艷說，“舞臺上紅色的邊框其實是現(xiàn)實和夢境的間隔?！盵4]導演在進行舞臺調(diào)度處理時，有時候紅框前區(qū)是現(xiàn)實時空，紅框后區(qū)是夢境和回憶等心理時空，有時則相反。劇中現(xiàn)實和心理時空的鏡像關(guān)系因為紅色的邊框設(shè)置得以建構(gòu)。比如黛玉焚稿的場景中，當寶釵戴著紅蓋頭，跨過紅框，和寶玉在后區(qū)的白榻上坐下，林黛玉也跨進去，那就是她想象當中的寶玉成親的場面。她跨進去之后，其實就是在她的內(nèi)心世界和寶玉進行訣別。

全本話劇《紅樓夢》由上本“春夏·風月繁華”和下本“秋冬·食盡鳥歸”組成。上本，舞臺上的一些場景中常常閃現(xiàn)人物未來悲劇的命運。比如王熙鳳在夢中就看到了未來自己凄慘死亡的下場。舞臺上紅框前區(qū)，坐在原木色美人榻上的王熙鳳，看到了紅框后區(qū)一張白色的美人榻。這白色的美人榻就是鏡像對比下她夢境中的榻，暗示王熙鳳在夢境中看到了她的結(jié)局，即一個死在雪地里的女人。上本閃現(xiàn)人物悲劇的命運讓她們所經(jīng)歷的繁華不僅是繁華，而是以人世巨大的無奈作為襯底，以悲劇的意味作為襯底。下本則是在一些場景中讓人物角色不斷回溯曾經(jīng)的美好。比如賈母在中秋月圓之夜的家宴上，面對凄涼的聚會場景，回憶起自己過去與劉姥姥在大觀園聚宴，熱鬧繁華的情景。在紅框前區(qū)寶玉的目睹下，在紅框后區(qū)，如同電影中的交叉蒙太奇一般，原本因詩社相聚，或坐或站的十二金釵，正是如花美眷的妙齡少女，卻在瞬間變成死去垂落的尸體，這顯然也是寶玉的回憶和想象場景。它既形象交代了十二金釵未來的不幸結(jié)局，也形成了生命中榮華與衰敗狀態(tài)的極端對比。下部人物角色回溯曾經(jīng)的美好，是以美和喜來襯托悲，讓悲更悲。所以劇中時間線經(jīng)常是不斷地跳接，而不是線性推進的。導演通過這種處理手法讓繁華和衰敗、空與有不斷進行對比，最終為寶玉出家、了悟痛苦真相的結(jié)局進行了充分的鋪墊，使觀眾如同寶玉一樣也能超越悲喜的對立，接受人世無常的真相本質(zhì)。

上話版的全本話劇《紅樓夢》使用了多樣的舞臺時空敘述手法，使當代人能在有限的時間內(nèi)快速欣賞和理解原著中的主要人物和情節(jié)內(nèi)容。這種主要以人物對白或獨白等為敘述手法的話劇藝術(shù)，與以唱腔和身段表演為主的戲曲表達方式相比，確實能在故事敘述和人物塑造上節(jié)省更多的演出時間，同時在人物內(nèi)心世界的表現(xiàn)和挖掘上也更直接有效。

二、古典視覺意象與寫意化的舞臺表演

迄今為止，國內(nèi)制作和演出的超長話劇并不多，因超長話劇承載的情節(jié)內(nèi)容體量較大，對于舞臺空間的設(shè)計和利用尚處于實驗和探索階段。比如超長話劇《如夢之夢》《曾經(jīng)如是》，所使用的就是環(huán)形舞臺。環(huán)形舞臺因包括不同方位的表演區(qū)便于實現(xiàn)大量場景的快速更換。上話版《紅樓夢》使用的是傳統(tǒng)鏡框式舞臺。鏡框式舞臺因表演空間過于集中，不易快速更換較多的場景，加之《紅樓夢》的全本呈現(xiàn)需要眾多的人物出場和場景設(shè)置，所以舞臺設(shè)計需要“盡可能靈活多變地承載演員動作，暗示與跳躍的敘事同步轉(zhuǎn)換的場景”[1]。在這種前提下，舞美設(shè)計師劉杏林需要最大限度地簡化一切布景和道具的設(shè)置，以服務(wù)于故事情節(jié)和場景的快速轉(zhuǎn)換。所以整個舞臺布景以白色為主，道具只有簡單的中式椅凳和美人榻，這樣反而營造出一種極簡留白的中式美學風格，讓觀眾無需去代入具體的時代和歷史背景，使其注意力集中在人物的對話和動作表演上，也留給觀眾較大的想象空間。

古典視覺意象主要體現(xiàn)在舞臺美術(shù)、服裝動作與場景設(shè)計上。整個舞臺以白色為主基調(diào)，極簡而純凈，形象地襯托出原著“白茫茫一片大地真干凈”的色空思想。劉杏林表示，“白茫茫大地真干凈”不僅是故事的結(jié)局，也意味著人世間有與無，好與了循環(huán)往復(fù)的始終。這也是舞臺設(shè)計的概念和視覺主題。劉杏林的設(shè)計靈感來自于一張折疊并打開的白紙。戲劇開始，三張折疊的書頁被打開，形成立體的三面圍合的演出空間，書頁的外層是鐵質(zhì)結(jié)構(gòu)的鏤空文字，內(nèi)容為《紅樓夢》中的《好了歌》。內(nèi)層為白色，打開后就構(gòu)成了三面“白墻”。戲劇結(jié)束時，三面“白墻”倒下，再次折疊起來，呼應(yīng)了劇中“唿啦啦似大廈傾”“落了片白茫茫大地真干凈”的結(jié)局。

劇中人物服飾為漢服款式，有的還采用了類似戲曲服裝中水袖的設(shè)計，顏色以白色為主，配以不同款式的裁剪和紅色、黑色來點綴，整體風格既古典又簡約。服飾面料以絲綢和苧麻這些飄逸輕盈的材質(zhì)為主。舞臺上白色的衣袂飄飄，既是服裝設(shè)計者對于劇中女性純潔“無垢”的美學基調(diào)設(shè)定，也傳達出一種超脫世俗的夢幻基調(diào)。以白色為主的服飾設(shè)計，使“舞臺形象的統(tǒng)合有一個非常極簡而聚集的符號系統(tǒng)”[3]，所以劇中人物整體的群像造型給觀眾帶來了最直觀有力的沖擊，比如詩社的群戲場面，劉姥姥游大觀園，中秋夜宴的群體場面。但是色彩一樣的服裝也使得人物的個性符號不甚鮮明。當劇中需要強化人物個性的時候，設(shè)計者雖然會使用不同顏色的披風來制造角色之間的差異，但是對于原著不是很熟悉的觀眾，不易快速辨別人物的身份。

以上的服飾特點，還使演員的動作表演和造型彰顯出傳統(tǒng)戲曲的古典美學特色，體現(xiàn)了該劇對《紅樓夢》傳統(tǒng)戲曲形象的尊重。“事實上，它面臨著兩大‘遵循’：一是尊重原著，二是尊重已然深植于人心的人物經(jīng)典形象?！盵5]因為《紅樓夢》中的人物形象無論是在電影、電視劇還是繪本的演繹和傳播過程中，是被充分戲曲化的，其古典戲曲化的形象已深入人心。話劇《紅樓夢》中演員的神韻和肢體動作表演也是有戲曲化痕跡的。在演出前，全體演員就在工作坊接受了戲曲和現(xiàn)代舞方面的培訓。戲曲身段和肢體動作的表演成為演員重點借鑒的表演形態(tài)。比如劉姥姥的扮演類似京劇中的丑角，她騎毛驢的虛擬動作和戴花的魔術(shù)動作都是戲曲化的表演，鳳姐身邊小廝的肢體動作表演以及十二金釵的出場和造型也使用了中國戲曲的身段表演，極具古典戲曲特色。

舞美設(shè)計師和導演比較重視舞臺構(gòu)圖的視覺效果，所以在場景設(shè)計上體現(xiàn)了中式古典的畫風和美學追求。隨著場景的更換，白色舞臺上會有移動的紅色或白色邊框布景對畫面進行切割與組合，它一方面構(gòu)建了劇中現(xiàn)實與夢境的鏡像對照關(guān)系，另一方面在縱向上能使舞臺演出空間實現(xiàn)遠景、中景和近景的不同層次劃分，在水平橫面上也能勾勒出長方形的卷軸式構(gòu)圖。比如劉姥姥在大觀園宴飲，大觀園中秋夜宴，十二金釵詩社相聚等群像場景中，人物造型動靜相宜，錯落有致，色彩一致，極具古典白描式畫風。中式椅凳和美人榻等中式家具在舞臺上的擺放也遵循了黃金分割構(gòu)圖法，通過不同的組合擺放，實現(xiàn)不同場景的轉(zhuǎn)換。舞臺上方還經(jīng)常有紅色紙屑飄落，營造出“落紅成陣”的空間意象。以上的設(shè)計呈現(xiàn)出既古典又寫意的視覺效果。

在古典視覺意象和戲曲動作的表演之外，話劇版《紅樓夢》還采用了一些現(xiàn)代舞的表演手法，這種表演手法比較自由靈活，它也是為了配合舞臺上去實物、去場景化的設(shè)計，呈現(xiàn)出寫意化的特征。比如賈寶玉夢游太虛幻境，他與秦可卿相遇纏綿的場景;夢境中，秦可卿與賈珍之間的曖昧場景。這兩個與情欲有關(guān)的場景中，兩位演員通過彼此追逐、旋轉(zhuǎn)、試探、掙扎等現(xiàn)代舞動作，表現(xiàn)了人物內(nèi)心隱秘的潛意識。而秦可卿的葬禮與元妃省親這兩個場景的組合也很巧妙，舞臺上僅僅通過演員的著裝和動作表演就形象演繹了賈府中發(fā)生的這兩個大事件。兩組不同著裝的演員分別從舞臺兩邊匯出，一邊著裝為紅色，代表喜服;一邊著裝為黑色，代表喪服。隨后兩組演員通過快速的現(xiàn)代舞動作變換和隊形排列組合，使紅、黑兩色形成交替，呈現(xiàn)了悲喜交雜的人生況味。

極致簡化的舞臺美術(shù)設(shè)計與高度寫意化的舞臺表演相結(jié)合，成為全本話劇《紅樓夢》的鮮明特征。它在借鑒、化用中國傳統(tǒng)古典畫風和戲曲美學的基礎(chǔ)上，較靈活地采用了現(xiàn)代舞等表演形式，比較符合現(xiàn)代人更多元和快節(jié)奏的觀劇要求。而場景的寫意化設(shè)置和人物身份的省略提示，使觀眾觀看時需要根據(jù)自己的原著閱讀體驗和想象力自行補充，所以需要觀眾有一定的原著閱讀經(jīng)驗和基礎(chǔ)。

三、全本話劇《紅樓夢》的演出價值和意義

《紅樓夢》的戲曲版本演出不僅歷時長、佳作多，而且傳播廣泛，影響深遠，而話劇形式的《紅樓夢》自民國時期以來至今，雖不斷地有文人和導演進行改編創(chuàng)作，但是能夠獲得好評，并產(chǎn)生一定影響力的演出卻很少。由喻榮軍編劇的話劇《紅樓夢》，從開始創(chuàng)作到搬上舞臺歷經(jīng)了14年，其最初的創(chuàng)作構(gòu)想源于2007年。當年中國大陸有兩個話劇版本的《紅樓夢》演出：一是張廣天導演的先鋒實驗話劇《紅樓夢》，二是陳薪伊導演的明星版戶外全景舞臺劇《紅樓夢》。兩者在內(nèi)容和形式上都對原著進行了較大幅度的解構(gòu)或重構(gòu)，但是從演出效果和觀眾反應(yīng)來看，都引起了較大的爭議和批評。兩者的改編雖然“使《紅樓夢》又一次走出原著，成為改編者表達自我、揭示當代社會文化之弊的重要載體”[6]340，內(nèi)容卻較為庸俗。在舞臺呈現(xiàn)上，張廣天編導的《紅樓夢》中與原著描述相差甚遠的現(xiàn)代人物造型，陳薪伊編導的《紅樓夢》中過于雜亂的藝術(shù)元素混搭讓觀眾感到尷尬和無所適從。

2007年之前，著名女作家趙清閣（ 1914—1999）創(chuàng)作的《賈寶玉與林黛玉》（1945）、《雪劍鴛鴦》（1945）、《流水飛花》（1946）、《禪鳥歸林》（1946）、《晴雯贊》（1963） 等改編自《紅樓夢》的話劇較為全面和出色。這些劇本忠實于原著，并使用了一些重視舞臺效果的改編技巧，它們以劇本的形式陸續(xù)出版，卻因劇中蘊含著一定的政治傾向，讓當代觀眾感覺有所疏離，在大陸很少被演出。2007年之后，香港林奕華導演的現(xiàn)代先鋒戲劇《紅樓夢》（2015），對原著進行了改頭換面的創(chuàng)作，原著中的十二金釵換身為一群現(xiàn)代男性上班族;賴聲川導演的英文版歌劇《紅樓夢》（2017）以西方歌劇的表演形式對原著中的人物和情節(jié)進行了改編，其目標受眾主要是西方觀眾群體，但是在人物造型和舞臺美術(shù)設(shè)計上還是體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化的美學底蘊。因兩劇的受眾群體較為有限，也未能在更大的范圍內(nèi)引起關(guān)注和討論。

從現(xiàn)代以來《紅樓夢》的話劇改編和演出可以看出，因為原著較強的經(jīng)典性和影響力，大部分的觀眾還是傾向于接受忠于原著的改編原則，不太能夠接受過于另類的改編和舞臺呈現(xiàn)方式。在這方面，上海話劇藝術(shù)中心的話劇版《紅樓夢》較大程度地尊重了傳統(tǒng)經(jīng)典原著與古典美學，而創(chuàng)作人員也積極地向傳統(tǒng)文化和戲曲藝術(shù)學習和借鑒，比較符合一般觀眾的觀劇預(yù)期與要求。

此外，上話版《紅樓夢》在《紅樓夢》話劇改編史上的獨特價值和貢獻還體現(xiàn)在以下三個方面：

首先，以超長話劇為載體呈現(xiàn)全本原著內(nèi)容?！都t樓夢》以長篇小說和長篇連續(xù)劇的形態(tài)存在、流傳，深受國內(nèi)觀眾歡迎。超長話劇的演出形態(tài)為《紅樓夢》的全本呈現(xiàn)和傳播提供了更多選擇和可能。以前的《紅樓夢》話劇改編無論是先鋒派，還是豪華全景劇，演出時長都控制在3小時內(nèi)，原著情節(jié)內(nèi)容皆經(jīng)過大幅度地刪減提煉。上話版《紅樓夢》首次采用超長話劇的形式進行全本演出，不僅演繹了原著中更多的人物和故事情節(jié)，還盡可能地利用話劇自由多樣的敘述手法來重新編排情節(jié)，使矛盾沖突集中，敘事節(jié)奏加快。但是，超長話劇因為內(nèi)容承載量較大，觀眾僅觀看一遍還是比較難以欣賞或捕捉到劇中更多的細節(jié)和藝術(shù)處理手法。就連導演曹艷也說：“如果全本話劇的《紅樓夢》，在一遍的觀劇過程中，能夠獲得百分之六七十，這就已經(jīng)獲得很多了?！盵4]優(yōu)秀的長篇小說和電視連續(xù)劇，觀眾可以便捷地反復(fù)觀看，而一部優(yōu)秀的超長話劇，因演出機會較少，反復(fù)觀看的成本較高，也在某種程度上制約了大部分觀眾獲得更深刻的觀劇體驗以及該作品的深入傳播和影響力。

其次，對原著人物角色的客觀性和包容性塑造。上話版《紅樓夢》在人物形象的塑造和詮釋上體現(xiàn)了當代人更加平和理性的觀照視角。編劇和導演擺脫了以往的階級論、陰謀論、性別偏見等思想束縛，盡可能不帶褒貶地客觀呈現(xiàn)每一個人物形象，當然在這其中也體現(xiàn)了編導對原著中人物形象更深入的理解和剖析。編劇喻榮軍和導演曹艷試圖去靠近并挖掘每個人物內(nèi)心的真實。比如賈政這個人物以跪著的形象出場，他說自己一輩子都是跪著的，這句話道出了賈政在封建大家庭和官僚體制下如同傀儡一樣的存在本質(zhì)。探春遠嫁要離開賈府的場景中，她滿懷深情地對趙姨娘喊了一聲“娘”，為兩人彼此之間長期存在的罅隙和不滿提供了一個令人慰藉的結(jié)局。賈寶玉這個角色由男性演員扮演，不再像傳統(tǒng)戲曲中多由女性扮演，顛覆了以往脂粉氣過重、偏女性化的傳統(tǒng)形象，使寶玉這個形象擺脫了以往的性別意識偏見，更像一個正常的男性形象。劇中突出了寶玉性格中單純、多情而敏感的一面，使觀眾更能體會到，寶玉之所以能得到身邊眾多姐妹的親近和喜愛，不是因為他的女性化氣質(zhì)，而是他在待人接物方面所表現(xiàn)出來的平等、博愛，這種思想性格在封建男權(quán)時代是較為罕見而珍貴的。

最后，傳播經(jīng)典的演出訴求與話劇民族化探索的嘗試。上話版《紅樓夢》是上海話劇藝術(shù)中心和中央戲劇學院共同合作完成的作品，編劇、導演、舞美設(shè)計都有著各自的獨立分工，與以前《紅樓夢》話劇版本中張廣天、陳薪伊、林奕華編導合一的身份和具有個性的導演風格不同，該版本中導演的個性和風格并不是特別突出，這與該劇傳播經(jīng)典的制作目的和演出訴求有關(guān)。上海話劇藝術(shù)中心制作人裴姝姝指出，該劇除了要在視覺上讓觀眾感覺舒服和美，它還是做給每一個中國人看的，以喚起觀眾對中國古典名著的興趣，這也是話劇《紅樓夢》承載的重大責任。上海話劇藝術(shù)中心多年來以搬演西方現(xiàn)代經(jīng)典話劇作品為主，對于中國傳統(tǒng)經(jīng)典作品的改編和演出較少。此前，也有專家認為，在國內(nèi)“話劇是‘舶來品’，話劇的舞臺表演又有著獨特的‘范兒’，或者說是‘洋派’，中國古典文學和民間通俗文學不適合這種‘洋派’的表演，所以改編的作品不多。”[7]上海話劇藝術(shù)中心選擇把《紅樓夢》這部中國古典文學的高峰作品改編為話劇，既是對古典文學題材進行話劇改編的大膽嘗試，也是對中國話劇民族化發(fā)展路徑的探索。從戲劇觀眾和業(yè)界人士那里收獲的較多好評來看，像《紅樓夢》這樣偏生活化、寫實主義傾向的古典文學作品改編為話劇作品，不僅可行，而且在舞臺表演和視聽效果上更能體現(xiàn)中國的傳統(tǒng)文化與美學特色。它為中國古典文學名著的話劇改編提供了有益的借鑒和參考。

總之，與先前的《紅樓夢》話劇改編演出版本相比，上話版的話劇《紅樓夢》精致寫意、簡約大氣，情節(jié)沖突較為集中。它在保留傳統(tǒng)古典視聽審美（配樂采用笛簫、尺八與西方管弦樂的組合）元素的同時，較充分地利用了話劇擅長敘述的藝術(shù)特點。劇中無論是大場面的群戲還是人物內(nèi)心世界細膩的情感表現(xiàn)都能有效兼顧。全劇因去場景化和歷史時代背景的設(shè)置，還營造出一種白描式的劇場美學效果，給觀眾留下更多遐想和回味的空間。該劇的演出對于舞臺也沒有特殊復(fù)雜的空間要求，便于各地巡回演出，堪稱目前為止較為優(yōu)秀的兼具藝術(shù)性和大眾普及性的演出版本。

參考文獻：

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Explorations and Innovations in the Performance of the Stage Play A Dream of Red Mansions by Shanghai Dramatic Art Center

HU Minghua/

College of Chinese Language and Culture， Qufu Normal University，Qufu，Shandong 273165，China

Abstract：A Dream of Red Mansions， a full-length stage play produced and performed by Shanghai Dramatic Art Center， mainly illustrates its explorations and innovations in the following three aspects. Firstly， on the basis of being faithful to the original work， the performance effectively deepens the characterization and themes by rendering it different narrative perspectives， simplifying plot designs and constructing a psychological narrative in time and space. Secondly， in terms of stage art and performance， it adopts stage setting， opera and modern dance in Chinese style with minimalist freehand brushwork to create an aesthetic state that combines the classical and the modern. Thirdly， compared with the previous adaptations， the full-length stage play A Dream of Red Mansions is exquisite in freehand brushwork， concise with great momentum， and intensified in plot conflicts， which makes it a version more suitable for public appreciation.

Key words：A Dream of Red Mansions; a full-length stage play; narrative technique;freehand brushwork

收稿日期：2022-04-27

作者簡介：胡明華，文學博士，曲阜師范大學文學院副教授，碩士研究生導師，研究方向：中外現(xiàn)代戲劇。