徐華翎：確認“局部”

采訪、撰文：張敏

1975年出生于中國黑龍江

2000年獲中央美術學院中國畫系，學士學位

2003年獲中央美術學院中國畫系，碩士學位

2020年獲中央美術學院，博士學位

任教于中央美術學院中國畫學院，教授，博士生導師

用“局部”的構圖方式來完成對“整體感”的塑造，這聽起來似乎有些矛盾。但徐華翎的藝術創(chuàng)作正是首先始于對“局部”的確認。

新世紀以來，徐華翎先后創(chuàng)作了《香》系列、《之間》系列、《若輕》系列等，這些作品一以貫之的題材是“少女”。其中，無論是單獨呈現(xiàn)的少女形象，還是對人物與景物雙重關系的表現(xiàn)，她畫面中的女性形象基本都只展現(xiàn)身體的局部。傳統(tǒng)工筆畫傾向于表露畫家的“微觀”視角，以勾線、敷色等技法來探尋事物的細膩程度，徐華翎一邊在不遺漏細節(jié)地如實描繪對象，一邊卻在“裁剪”形象，她這樣做，是想在保證畫面精細質感的同時，又使構圖具有張力，這份創(chuàng)新的念頭、大膽的舉措或許與她受過西方美術訓練以及當代藝術圈感染有關。

圖式創(chuàng)新曾是中國當代藝術發(fā)展上升期的顯要特征，不過對于徐華翎來說，“殘缺的形象”更多與自己想要表達的內容有關，因此，她在有所選擇地表現(xiàn)“殘缺”。呂澎在談及“傷痕美術”時期的一些畫家作品時認為，有些畫家關注頭部造型，可能與頭部造型結構的復雜性有關，頭部可以做文章，并且傳達出人的身體其他部位不能傳達出的東西。徐華翎在選取局部的時候，偏偏放棄了頭部，而選擇了身體，她自己解釋為“五官有太多情緒化的內容”。徐華翎之所以拒絕具有情緒化的五官，實際是不想凸顯出任何具有“可言說”性質的形象，或者說，她不想過于凸出某一個“人物”（盡管她被歸為工筆人物畫家）。

因為要“呈現(xiàn)整體性”，就要在合適的時間和地點舍掉一部分內容，在個別與個別、個別與整體之間做出“平衡”的選擇。觀看她的作品就會發(fā)現(xiàn)，正是“平衡”造就了她那

種單純、冷靜、理性、具有疏離感的畫面氣質。不畫五官，實在是她刻意為之。

徐華翎《若輕3》240×130cm 絹本 水色 2015 年

僅僅靠改動形象，顯然不能完全實現(xiàn)徐華翎對自我審美傾向的表達，因此，她還運用了“弱化”的手段來烘托那種“靜默”的氣氛。在工筆畫的當代轉型過程中，“弱化”實質上是對工筆畫“勾線”和“敷色”傳統(tǒng)技法的背離。從勾線來看，畫家會為了實現(xiàn)總體意義上的寫意性而模糊邊緣線、放松對勾線的強調，徐華翎自《香》系列之后，已經在實踐這一點了，她打破固有結構，借由自己的西畫教育背景，以光影手段營造氛圍，同時控制著光影效果的強烈程度，避免落入了西畫規(guī)矩之中。至于“敷色”，徐華翎改“重設色”為植物色的水性顏料，整體用色都做了降調處理，這與她趨于“淡”的追求是相契合的。

工筆的當代化表述已然展開，但徐華翎在面對這種當代化表述時所使用的個人邏輯是什么，這是我們要討論的?？梢哉f，正是為了表現(xiàn)自我的審美追求，促使她去改寫方式、替換素材，繼而偏離開古典范疇所共認的“道”。

左圖：徐華翎《依山》100×160cm 絹本 水色 2020 年

右圖：徐華翎《花園11》160×75cm 絹本 水色 2022 年

徐華翎早期曾有一段時間偏向于關注方式和素材，但隨著時間的沉淀，她的目光逐漸轉移至自己最終想要表達什么這一問題上。杭春曉在談及她“若輕”系列的作品時曾認為，基本以“若輕”系列為分界，徐華翎在歷經“視覺結構”探索之后，選擇回歸“畫面營造”。這句話如果不從形態(tài)學入手來進行解讀，其實也可以視作是徐華翎不斷由外向內持續(xù)挖掘的動態(tài)心理過程。

上圖：徐華翎《生長1》35×62cm 絹本 水色 2021 年

近年的“花園”“生長”系列中，局部的身體仍然存在，不過只剩下毫無肉感的骷髏和人骨。由肉感至骷髏狀態(tài)的“剝離”過程，是她走到“身體”議題極致處的體現(xiàn)。與此同時，她又從極致的一端看到了對面另一端——生，想到這里，她在骷髏上畫下了舞動的蝴蝶、呈生發(fā)狀態(tài)的花。

生與死、幻滅與重生的對立再次讓畫面具有了張力，只是這一次，更多是內容上的張力了。

在徐華翎看來，人似乎非常需要時間。生活在這片土地上的畫家需要時間來尋找自己真正想要以及能夠表達的是什么，每個人則需要確立自己在“時間”中的位置。從創(chuàng)作上講，徐華翎始終在演繹著完善自身工筆人物畫體系和規(guī)避傳統(tǒng)工筆畫方法論的雙重變奏，這是她早期探索圖式表現(xiàn)的原因所在。而到如今，她似乎又放棄了想要在水墨和工筆領域迫切達成作品“當代化”的愿望了。

下圖：徐華翎《花園5》75×55cm 絹本 水色 2021 年

本頁徐華翎《香8》100×121cm 絹本 水色2014 年

對于最開始進入創(chuàng)作狀態(tài)時候的我來說，是想要表現(xiàn)人體局部的美和張力，傳統(tǒng)中國畫表現(xiàn)女性注重的是人體的整體美感，要展現(xiàn)出女性身體的曲線美和韻律美，但我不希望延續(xù)這種傳統(tǒng)方式，因為太過完整的表達有時會使人們的關注點增多，甚至于“跑偏”。所以我想要從另一個角度來表達我認知的人體美感：用較為明確的“局部”方式來表達女性身體的質感（或者說是一種無法觸摸的觸感）。

另外一點是，我當時還在考慮如何把作品從寫生感里擺脫出來，實現(xiàn)從“寫生”到“作品”的轉變，因此在構圖上做了選擇，“局部”可以說是我借助的一種手段。

這種做法現(xiàn)在來看比較司空見慣，但在當時，尤其從國畫范疇來講，用工筆方式做構圖實踐的人還是比較少的。我雖然從本科開始學習的是工筆人物，但在美院附中時受的是西畫素描、色彩整套體系的教育，所以當時受到國內當代藝術上升勢頭的明顯影響。

國內當代藝術發(fā)展上升期的繪畫創(chuàng)新有一個非常重要的特點，就是視覺沖擊力非常強，它和傳統(tǒng)國畫完全不同。還有就是現(xiàn)當代藝術的展陳方式相比傳統(tǒng)中國畫也發(fā)生了顛覆性的改變：作品全部被懸掛在展廳的方式決定了作品畫面首先要有大的整體效果，然后增設細節(jié)，讓觀眾在被整體感吸引之后再走到畫跟前駐足一段時間。這些原因都不同程度影響了國內美術一整個發(fā)展階段的創(chuàng)作趨勢，而我就是在傳統(tǒng)工筆方法論的基礎上，針對“第一視覺效果”做了一些實驗，想嘗試看能不能從這個角度切入，找到一些比較新的表達方式。

主要還是我的畫最終想要的是整體氣息。眼睛會傳達很多信息，這種帶有情緒化的內容會削弱我整體化的表達。最開始我也畫過人物的頭部，但畫完之后覺得有點“多”，所以我會刻意把眼睛部分虛化掉，引導觀眾去發(fā)現(xiàn)我想要讓他們看到的部分。后來即使是這樣我也還是覺得“多”了，它干擾了身體自身的語言，所以就不再畫頭部了。

和自己表達的題材、內容有關，因為人體不適合用古代傳統(tǒng)工筆那種典雅、艷麗的設色方式。我用的是植物色的水性顏料，不帶有覆蓋力，畫面就是靠一遍一遍的浸染和暈染塑造起來的，后來甚至連線也去掉了。包括我用絹，也是覺得絹的質感和人體的觸感更相近。我覺得這是畫家想要呈現(xiàn)的東西和表達方式之間關系的協(xié)調，需要在技法和色彩等方方面面有所調整。這個過程是帶有實驗性的，我在創(chuàng)作的時候就是在不斷試，怎樣方式和媒介效果最合適，最接近我想要的感覺。

對頁上圖：徐華翎《香1》60×83cm 絹本 水色2019 年

下圖：徐華翎《窗外3》105×85cm 絹本 水色2019 年

左圖：徐華翎《見水》160×100cm 絹本 水色2021 年

其實每位藝術家的創(chuàng)作基本都是歸結于自己的喜好以及他現(xiàn)階段想要表達什么內容，我個人比較喜歡顏色單純、具有整體感的東西。花鳥、竹子等題材使用的方式和人體系列在大的方向上比較類似，即一直在做“減法”，但細節(jié)處理上又有不一樣的地方。目前我會更希望自己表現(xiàn)出來的物象，在脆弱的表象下還存有一些力量感，所以又“往回走”：刻意減少了虛化的成分，只在顏色上做一些降調處理。

對于所有生活在這片土地上的畫家來說，對所謂“東方性”的表達應當都是自然而然的，并不需要太過刻意，但是這需要時間去調整和沉淀。上學期間我比較排斥傳統(tǒng)的畫法，身邊也都是做當代藝術的朋友，所以更多偏向于研究關于材料的問題，但后來我發(fā)現(xiàn)每個人骨子里、血液里的東西是無法改變的，而我個人會更偏好東方式的美學，也慢慢找回了自己。

右圖：徐華翎《花園8》44×41cm 絹本 水色2022 年

我熱衷于研究材料那段時間，一直有一個想法，就是特別希望用帶有顆粒感的材料去呈現(xiàn)出流水的感覺，后來發(fā)現(xiàn)這件事很矛盾。以前我會比較關注這件事到底能不能成功，關注點是材料；現(xiàn)在我有時候會反思：為什么一定要呈現(xiàn)流水的感覺？呈現(xiàn)流水似乎與我個人的審美追求有關：水是流動的，比較平靜、緩慢，但又有變化。

包括我看很多西方當代藝術的時候，都會比較喜歡帶一些東方美學表達的作品，例如里希特。里希特的作品非常多樣，但我喜歡他的風景系列，德國的藝術家和中國的藝術家似乎有些相通的地方，他的風景畫比較冷靜、理智，也很含蓄、內斂、不張揚，同時又具有力量感，能察覺到在那種克制表象下暗流涌動的氣息。

無論是傳統(tǒng)、當代，還是東方、西方，甚至材料我現(xiàn)在都不會特別糾結，只要是用適合的東西來表達自己的想法就可以。以前我做過一些裝置，例如有感于武俠世界里的愛情故事做過“俠女”的裝置作品，也曾經為了適應展廳想過要去做一件裝置作品來達到展陳效果，但后來我發(fā)現(xiàn)其實架上繪畫已經足夠承載我想要表現(xiàn)的東西了，就沒有必要為了做裝置而去做裝置。創(chuàng)作一件作品的出發(fā)點很重要，只有當某一種媒介是題材和內容的唯一選擇時，才能確認這是正確的創(chuàng)作心理。

徐華翎《花園10》42×52cm 絹本 水色 2022 年

對。我好像比較適合畫工筆。小時候畫畫就會對紋飾、圖案，或者頭飾這種比較復雜、細膩的東西感興趣。長大之后發(fā)現(xiàn)長時間坐在工作室里去完成一件作品這種事情，我不但不會覺得枯燥，還挺樂在其中的，甚至會感覺畫工筆和以前的刺繡沒有什么區(qū)別。而且長期持續(xù)工作這個過程會消解掉一部分情緒化的東西，尤其是近年，畫畫的過程更能讓我的情緒變平和，狀態(tài)更“空”。