蜀中南朝造像發(fā)現(xiàn)記

肖伊緋

南齊造像碑與龍門石窟造像

仔細(xì)觀察茂縣南齊造像碑的種種細(xì)節(jié)，不難發(fā)現(xiàn)，碑體正面的彌勒佛坐像，堪稱龍門石窟賓陽中洞主尊造像的祖本。

龍門賓陽中洞高約9米，寬與進(jìn)深約11米，從北魏景明元年（500年）開鑿，至正光四年（523年）完成，是北魏宣武帝為亡父孝文帝所營造的石窟。石窟內(nèi)共有十一尊大像，又分為正壁主像一組五尊和南、北壁各一組三尊，分別代表佛的過去、現(xiàn)在、未來，構(gòu)成“三世佛”組合造像。此窟造像，向來被研究者視為北魏孝文帝遷都洛陽后的代表性洞窟，其明顯“漢化”的藝術(shù)風(fēng)格，印證著一個重要史實(shí)，即“大江南北的文化一直是在相互影響、相互交流的，特別是南方先進(jìn)的漢文化，對北方產(chǎn)生更為顯著的影響”。

窟中正壁主尊“現(xiàn)在佛”釋迦牟尼像通高約8米，身著“褒衣博帶”式袈裟，內(nèi)衣結(jié)帶為左短右長。結(jié)跏趺坐，高鼻深目，微露笑意。左手掌面向外，大拇指與食指自然下垂，另外三指向上曲扣于掌面;右手坦掌向外，舉伸于胸前。這樣的手勢，與通常的佛教手印“無畏印”加“與愿印”組合相似，但又略有差異——因左手若為“與愿印”，應(yīng)為五指全部自然下垂，坦掌向外，不會有三指向上曲扣于掌面。

茂縣南齊造像碑上的彌勒佛坐像，與龍門賓陽中洞主尊造像體態(tài)姿勢相仿，但也有細(xì)微差異。譬如，前者內(nèi)著僧支，結(jié)帶細(xì)長均勻，兩根系帶呈左右平齊狀，垂至結(jié)跏趺坐的佛像腹前盤曲的腳部之上，系結(jié)則右向傾搭;后者結(jié)帶略顯粗短，且系帶前段擱入橫搭于佛像左手的袈裟邊緣之內(nèi)，其完整長度難以目測，系結(jié)也呈左向傾搭狀。再如，兩尊佛像的左手“手印”也略有差異，前者左手有兩指而非三指向上曲扣。又如，前者結(jié)跏趺坐但并未袒露腳掌，下垂的衣紋雕刻繁復(fù)，略呈“幾”字形構(gòu)圖，而非垂直線條等。

筆者以為，這些較為明顯或細(xì)微的造像樣式上的差異，正是南朝早期造像的一些尚未完全標(biāo)準(zhǔn)化與程式化的細(xì)節(jié)證據(jù)。簡言之，這一時期的南朝造像，正處于自主造作的階段，對北朝造像的影響還處在單向的階段，即只有“南風(fēng)北漸”，還未及“北風(fēng)南傳”的循環(huán)互動階段。

概而觀之，賓陽中洞主尊造像就是一尊放大版的茂縣南齊造像碑（碑體正面為彌勒造像），放大的除卻體積身形，還有按照北方審美標(biāo)準(zhǔn)刻造的，種種已經(jīng)標(biāo)準(zhǔn)化、程式化的細(xì)節(jié)特征，仍以所謂“北方（朝）模式”的總體風(fēng)貌呈現(xiàn)出來。也正是因?yàn)橐煌h南齊造像碑的存在，觀者方才可以感知得到，所謂“北方（朝）模式”在后世佛教造像研究中的標(biāo)準(zhǔn)器地位，并非與生俱來，并非一開始就只存在由北至南的單向影響力，而應(yīng)是“南—北—南”的循環(huán)互動長期影響之下，方才逐漸確立其歷史地位。且當(dāng)賓陽中洞開窟造像之時，還只能是單向接受“南方（朝）模式”的初始階段，南北佛教藝術(shù)體系的循環(huán)互動歷程，尚未完全開啟?？傊?，僅以蜀地境內(nèi)的南朝造像而言，不但不是一開始就照搬“北方（朝）模式”，而恰恰還是相反的狀況——“北方（朝）模式”本身就有源自“南方（朝）模式”的先天基因。

無獨(dú)有偶，茂縣南齊造像碑上的彌勒佛坐像，在龍門石窟中也不乏幾乎完全“翻模”式復(fù)制的造像。譬如，位于龍門石窟西山南部著名的古陽洞中，在洞窟南壁下部編號為南130號的“二佛并坐”龕里，右側(cè)佛像著“褒衣博帶”，其手印姿勢、衣紋疏密、胸前結(jié)帶修長平齊等諸多細(xì)節(jié)均一致，與茂縣南齊造像碑之間的對應(yīng)關(guān)系，渾如“翻?！睆?fù)制一般。

值得注意的是，此龕左側(cè)的佛像也完全照搬這一樣式，只不過沒有身著“褒衣博帶”，而是身著北地慣用的通肩雙領(lǐng)下垂式袈裟。兩尊佛像并坐于一龕，造像總體樣式可以視為“南方（朝）模式”，只不過有一尊佛像衣飾仍保留著“北方（朝）模式”罷了。初觀之下，“南風(fēng)北漸”之史實(shí)已頗為生動鮮明。

蜀中緣何始終未見南朝摩崖造像

1950年前后，成都萬佛寺遺址又出土了幾件南朝造像。1953—1954年間，再次發(fā)掘出200余件歷代造像，其中南朝造像共計20余件。至二十世紀(jì)八九十年代，在城市基礎(chǔ)建設(shè)施工中，又陸續(xù)在成都商業(yè)街、西安路、寬巷子等地出土數(shù)十件南朝造像（董華鋒、何先紅：《成都萬佛寺南朝佛教造像出土及流傳狀況述論》，《四川文物》2014年第2期）。

值得一提的是，西安路、商業(yè)街先后出土的兩件背屏式造像，皆為南朝齊之作品，且分別有永明八年（490年）與建武二年（495年）的造像題記，與茂縣南齊永明元年（483年）造像碑的刻造時間非常接近，為研究蜀地南朝齊造像又添珍貴例證。

1989年12月，就在茂縣南齊造像碑出土地鄰近的汶川縣縣城，當(dāng)?shù)卦谄秸輲煼陡綄傩W(xué)地基時，又挖掘出窖藏南朝佛教石造像數(shù)件，其中汶川縣文管所征集到4件，另有2件散失。這一發(fā)現(xiàn)，標(biāo)志著南齊造像碑出現(xiàn)在蜀中偏遠(yuǎn)地區(qū)，并非偶然現(xiàn)象，南朝佛教及其造像之興盛，的確曾波及至茂、汶等蜀地邊域。

2014年11月，成都文物考古研究所在對原成都水表廠廠區(qū)空地進(jìn)行例行發(fā)掘時，出土了一批佛教造像，雖大多為唐代刻造，但其中存有一件南朝背屏式造像，刻有梁代“天監(jiān)十五年”發(fā)愿文的題記;另一件單體倚坐式托塔天王像，亦為南朝造像。發(fā)掘現(xiàn)場位于成都市青羊區(qū)下同仁路126號，距寬窄巷子街區(qū)約200米，與之前在寬巷子出土南朝佛像（一件巨大的佛頭）應(yīng)當(dāng)有所關(guān)聯(lián)。可見，在南朝時期，今成都市區(qū)范圍內(nèi)佛教興盛，寺廟與造像規(guī)模都已相當(dāng)可觀。

2013年11月，由四川博物院、成都文物考古研究所、四川大學(xué)博物館聯(lián)合編著的《四川出土南朝佛教造像》一書中刊布了四川境內(nèi)出土的南朝佛教造像70余尊及不同角度的研究文章，是迄今為止發(fā)表最全面、研究最深入、展示最精美的南朝石刻圖錄，為這一領(lǐng)域的研究提供了重要的資料。

誠然，南朝造像在四川地區(qū)的出現(xiàn)與流行，以這樣一批陸續(xù)發(fā)掘已達(dá)百年之久，規(guī)模、數(shù)量、種類都相當(dāng)可觀的出土佛像來加以印證與說明，當(dāng)然已是理據(jù)充分，無可質(zhì)疑的了。因南朝造像（尤其是石刻造像）存世稀少，四川境內(nèi)的南朝造像幾乎每出土一批，就會出現(xiàn)眾多一時難以解析的孤例，繼而就會引發(fā)某些研究者的質(zhì)疑。因?yàn)檫@些孤例一時難以判定明確的時代特征，呈現(xiàn)出亦南亦北、不南不北的諸多特異細(xì)節(jié)，遂被某些研究者疑為贗品，甚至判定“四川成都出土的‘南朝造像’是一批宋代贗品”。

隨著一批又一批的南朝造像在蜀地各處出土，先前眾多的孤例，大多續(xù)有同例，先前因“孤證不立”而難以確證，更因此進(jìn)而判定這些南朝造像為“宋代贗品”的論調(diào)，亦隨之不攻自破了。但也應(yīng)當(dāng)意識到一個系統(tǒng)性的疑問，即如此巨量的南朝造像，在四川境內(nèi)陸續(xù)出土，緣何皆為單體雕刻造像（圓雕造像、背屏式造像、造像碑），卻始終未見摩崖石窟（龕）造像？推而論之，四川境內(nèi)各地的歷代摩崖造像、石窟石刻，數(shù)量龐大、分布廣泛，尤以唐宋時期作品為最;北朝時期（有北朝紀(jì)年或北朝樣式）的摩崖造像在川北一線的廣元、綿陽等地也有遺存，緣何南朝時期的摩崖造像始終不見蹤跡？如果一直未能發(fā)現(xiàn)南朝摩崖造像，是否表明南朝時期，或者說南朝時期的四川境內(nèi)，只流行供奉單體雕刻造像，并不流行摩崖石窟（龕）造像？如此一來，是否還可以推論出，南朝時期的四川佛教及其造像藝術(shù)，只盛行于中心城區(qū)，并未普及推廣至鄉(xiāng)村基層，并未達(dá)到與北朝佛教流行普及程度并駕齊驅(qū)的程度？

如果上述這一系列疑問與推論始終得不到確切解答，始終難以得到合理解釋，那么，本文前邊提到的關(guān)于四川南朝造像樣式“南風(fēng)北漸”，以及“北方（朝）樣式”接受其影響并與之互動形成循環(huán)影響的總體設(shè)想，可能就會予人以難以成立之感，而成為僅僅停留于紙面上的假設(shè)。

樂至佛寺南朝摩崖造像的發(fā)現(xiàn)與啟示

筆者曾在樂至縣佛寺外崖壁上發(fā)現(xiàn)兩處摩崖造像，雖有相當(dāng)殘損，可形制奇特、樣式特殊，頗感新異。2013年5月，樂至佛寺摩崖造像被列入第七批全國重點(diǎn)文物保護(hù)單位，一時聲名鵲起，來此游覽者日益增多。然而，這兩處摩崖造像其中一龕的主尊頭部已被盜割。

事實(shí)上，通過大量圖像參照比較，尤其是通過與前述萬佛寺出土南朝造像的樣式細(xì)節(jié)充分勘驗(yàn)，筆者已基本認(rèn)定，這兩處摩崖造像，實(shí)為蜀中腹地難得一見的南朝作品——至此也終于可以遺存實(shí)例的方式，得以為四川境內(nèi)緣何始終未曾發(fā)現(xiàn)南朝摩崖造像等一系列疑問釋疑解惑了。

在此，為披露與分享這一發(fā)現(xiàn)，亦為原物因盜割再度毀損而難以復(fù)見其原貌著眼，筆者在此略微考述這兩處摩崖造像形制、樣式及細(xì)節(jié)特征，并附實(shí)地拍攝的原貌照片數(shù)幀。

2003年秋，筆者至樂至縣回瀾鎮(zhèn)馬鑼鄉(xiāng)楊家溝，考察此地佛寺中的一鋪唐代刻造的“釋迦涅圣跡圖”，即川人俗稱為“臥佛”或“睡佛”的摩崖造像——“佛”。孰料佛寺中的“釋迦涅圣跡圖”，早已被當(dāng)?shù)匦疟姟爸匮b”，以油漆涂刷全身之后，這一鋪唐代摩崖造像已無造像細(xì)節(jié)可考。出寺后，筆者在寺院外圍崖壁上發(fā)現(xiàn)了若干石龕。

這些外壁石龕，大多為唐宋時期刻造，且造像皆頭面毀損，保存狀況較差。因造像題材常見，更兼因毀損嚴(yán)重，細(xì)節(jié)特征難以盡辨，其中一規(guī)模稍大的圓拱形龕，引起了筆者的注意。

龕中主尊為倚坐佛像，為“一佛二菩薩”形制，主尊雖頭部缺損，但衣飾頗為特異，令人過目難忘。但見主尊造像外披雙領(lǐng)下垂式袈裟，中衣袒右，且結(jié)帶于胸前呈“十”字形懸垂，系帶垂至造像倚坐之小腿部位，從一片橫披于造像膝前的袈裟中穿出。系帶末端呈倒三角形，每角各懸三顆圓珠狀飾物，共計六顆。主尊造像總體呈現(xiàn)出十分明確的“褒衣博帶”的南朝風(fēng)格，著衣寬大，體態(tài)清朗;各部細(xì)節(jié)，在四川境內(nèi)歷年出土的南朝造像中，均可勘驗(yàn)到相似之處。

尤其是中衣結(jié)帶于胸前呈“十”字形懸垂，且系帶末端呈倒三角形，每角各懸三顆圓珠狀飾物這一刻造細(xì)節(jié)，與1953年在萬佛寺遺址出土的一件單體圓雕佛立像如出一轍。此立像背面有陰刻造像題記曰：“大同三年歲次丁巳八月甲子朔侯朗□□敬造”，可知此立像刻造于南朝梁大同三年（537年）。若以此立像為“標(biāo)準(zhǔn)器”加以參照，佛寺的這一龕南朝摩崖造像，其刻造年代當(dāng)在南朝梁大同年間前后。

值得注意的是，本文前述南齊永明元年造像碑的碑體背面，所刻造的無量壽佛立像，胸前也呈束裝“十”字形結(jié)帶的形象。只不過此像胸部似早年有所毀損，結(jié)帶下半部分的刻劃線條，已不甚清晰。更兼展陳空間有限，此碑體背面造像長期靠墻面列置，難以完整觀覽，故易被忽視。

另一方面，僅以胸前束裝“十”字形結(jié)帶這一形象而言，在成都地區(qū)出土的南朝造像中，類似的例證就頗為豐富。除了還有一尊單體圓雕佛立像與兩尊佛（半跏趺）坐像殘件，還有大量屏式造像中主尊的衣著也基本皆刻造有這一細(xì)節(jié)樣式——只是因雕刻空間有限，結(jié)帶末端一般僅簡單刻出輪廓，沒有刻出珠狀綴飾。

美國華盛頓的弗利爾與賽克勒美術(shù)館也收藏有類似樣式的造像數(shù)件，其中有一件具有北朝風(fēng)格的微型造像碑，其主尊立佛像也刻有這一衣著樣式，只不過兩根結(jié)帶末端以一枚珠形綴飾并束，又別是一番新異做法了。

鄰近此龕的崖壁高處，還存有一龕更為特異的造像，姑且稱為“群僧聞法”龕。此龕主尊衣飾方面，與上述龕像近似，亦于胸前作“十”字形結(jié)帶（下半部分毀損）;唯主尊造像頭部并無髻發(fā)，既無密布之“螺髻”，亦無平滑之“饅頭髻”，純是光頭僧人模樣。尤為特別的是，造像額部似還有“皺紋”，似表明其為德高壽長之“老僧”;更于其右側(cè)刻造雙手合十的小沙彌形象之造像，面露微笑，似作聞法有悟狀。因此龕左側(cè)壁崩毀，推測左側(cè)亦應(yīng)有一小沙彌形象之造像與右側(cè)造像對稱配置，龕像總體呈“一老僧二沙彌”組合圖式。

此龕正壁主尊與兩側(cè)沙彌造像之間的空白壁面上，還有淺浮雕僧像若干。保存完好的右側(cè)壁面上，雕有三位僧人列置一處，作私語交接狀。鄰近右側(cè)沙彌造像的僧人形象，額有皺紋，似稍年長，右手執(zhí)一鈴狀物于胸前，張口似作講唱經(jīng)文狀;居中者則頭面稍大，闊龐大耳，體格健壯，面露微笑;鄰近主尊造像的僧人形象，則又頗顯清秀，表情謙和，似較年輕。此龕左側(cè)壁崩毀，尚存一浮雕僧人形象，作向左側(cè)微笑狀，壁面尚殘留攏舉二指指向此僧，可以揣測，壁面原亦有“群僧”浮雕造像。

通觀全龕，乃以“一老僧二沙彌”的接近圓雕之高浮雕造像為“主像”，正壁壁面“群僧”淺浮雕造像為“次像”，構(gòu)成的一鋪主題似為“群僧聞法”的組合造像。應(yīng)當(dāng)說，這類題材的摩崖造像，無論是南北朝時期，還是稍后的隋唐兩代，在四川境內(nèi)都難以見到。唯有待到唐末五代至宋代禪宗勃興之際，在川南、川東及至今重慶地區(qū)，以“十六羅漢”及“禪宗諸祖”之類為題材的摩崖造像作品，方才頻頻出現(xiàn)。即便如此，這些禪宗主題的摩崖造像中，也絕無此類以淺浮雕手法表現(xiàn)“群僧”的作品。此龕造像的題材、樣式、形制、技法，都堪稱蜀中摩崖造像中的至為罕見者，或?yàn)槭竦毓吕?/p>

不過，若僅以主尊身后壁面淺浮雕弟子像（僧像）的做法而言，以山西云岡、洛陽龍門為代表的北朝摩崖造像，乃至北朝背屏式造像及造像碑中，卻也不乏其例。在有限的雕刻空間中，以淺浮雕手法表現(xiàn)次要人物或紋飾，乃是北朝造像中的慣例。當(dāng)然，將主尊及脅侍弟子像也處理成僧人形象，刻造為“一老僧二沙彌”像，則未見于北朝造像，僅此南朝造像一例罷了。

言及南朝造像，自然仍會以四川境內(nèi)出土的大量南朝造像為標(biāo)準(zhǔn)器來加以參照勘驗(yàn)。不難發(fā)現(xiàn)，成都市商業(yè)街出土的一件南朝背屏式造像中，就出現(xiàn)了主尊左右兩側(cè)各淺浮雕兩位，共計四位弟子像（僧像）的做法。位于主尊一側(cè)的兩位弟子，各自面向?qū)Ψ?，似作微笑私語狀。此外，成都市西安路出土的、造像題刻明確紀(jì)年為南朝梁中大通二年（530年）的另一件南朝背屏式造像中，又出現(xiàn)了同樣的做法。可見，在南北朝背屏式造像中，淺浮雕弟子像（僧像）的做法，都是比較普遍的。

通過與四川境內(nèi)現(xiàn)有已出土的南朝造像比勘，樂至佛寺至少有兩龕摩崖造像，基本可以判定為南朝梁代作品。南朝摩崖造像出現(xiàn)在蜀中腹地的情況，實(shí)不多見，這一發(fā)現(xiàn)，不但就此解答了四川境內(nèi)屢見出土南朝單體造像卻遍尋未見南朝摩崖造像的疑問，還對蜀地南朝佛教活動曾由中心城區(qū)向鄉(xiāng)村基層滲透傳播的史實(shí)有所印證。

或更可據(jù)此再做一番推論，即以四川成都為中心，佛教造像在蜀地全域可能都曾一度流行過某種本就區(qū)別于“北方（朝）樣式”的“南方（朝）樣式”。這一樣式一方面固然源自南朝中心政權(quán)的核心影響力，另一方面也在很大程度上出自蜀地各民族信眾的自發(fā)自覺之創(chuàng)作。因此，僅就中國佛教造像而言，所謂“南朝樣式”，無論是從目前實(shí)際可予確證的、已知的出土單體造像來考察，還是本文述及的佛寺摩崖造像來考量，南朝造像的數(shù)量、樣式、品類之豐富，都可為全國之冠。因此，這一時期雕刻工藝、風(fēng)格體系的中心，都應(yīng)當(dāng)落實(shí)、落定于四川境內(nèi)，而并非以南朝都城建康（今江蘇南京）為中心。

這一中心的移置與形成，歸結(jié)起來無非兩大方面的因素：一方面因蜀地自古富饒安逸，多年偏安自保于西南一隅，無論是來自南朝還是北朝的征伐統(tǒng)治，于當(dāng)?shù)刈诮绦叛雠c民風(fēng)民俗而言，并無太大破壞，反而加速了互動融創(chuàng)的可能性;另一方面蜀地自古崇巫敬神，加之地質(zhì)地貌特殊，多分布有易于雕刻的砂巖，信眾祈福求神之舉，往往賦形加持于諸神，刻造神像，予以供奉。今存樂山麻浩崖墓窟楣處的東漢石刻佛像，即已為蜀地佛教造像先聲;經(jīng)由南方絲綢之路直接輸入，與經(jīng)由南北朝中心政權(quán)所在區(qū)域，間接輸入的佛教及其造像藝術(shù)，勢必也再度于此互動融創(chuàng)，逐漸形成本地化的新型樣式。

嚴(yán)格說來，這一新型樣式固然與“北朝樣式”有著一定差異，但也并不能在完全排斥其影響的情形之下，呈現(xiàn)出完全獨(dú)立且純粹的所謂“南朝樣式”。在中華民族本就多元統(tǒng)一的歷史背景下，誠如本文前邊提到的“南—北—南”循環(huán)影響模式，南北朝樣式本就理當(dāng)是我中有你、你中有我的復(fù)合體。

所以，在南北朝政權(quán)更迭頻繁，蜀地所屬政權(quán)時南時北的情勢之下，以蜀地佛教藝術(shù)體系為中心的“南朝樣式”，應(yīng)當(dāng)是與以平城（今山西大同）造像為代表的“北朝樣式”，既有著樣式細(xì)節(jié)與總體風(fēng)貌的相當(dāng)差異，又有著互為借鑒、混融匯合的整體性關(guān)聯(lián)。這些差異及其整體性關(guān)聯(lián)，又都可以通過現(xiàn)存于四川境內(nèi)的南朝造像標(biāo)準(zhǔn)器或孤例，予以一定程度上的印證與解釋。