布索尼鋼琴演奏風(fēng)格研究

王曉娜

摘要：費(fèi)魯奇奧·布索尼（Ferruccio Busoni，1866—1924）意大利鋼琴家、作曲家、音樂理論家。布索尼作為鋼琴演奏家，他的演奏具有鮮明的個(gè)性和獨(dú)樹一幟的風(fēng)格。在19世紀(jì)末20世紀(jì)初浪漫主義演奏風(fēng)格盛行的時(shí)代，布索尼卻用陽(yáng)剛替換了多愁善感的情感表達(dá)，用強(qiáng)有力的演奏替代虛偽的悲悵和虛假的激情。他的演奏滲透著巴赫和貝多芬的喜悅和生機(jī)，在需要豐富情感表達(dá)樂段的演奏上做到相對(duì)的克制，做到了思想和情感的完美結(jié)合。也可以理解，布索尼的演奏在整體上呈現(xiàn)的是古典主義風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：布索尼 演奏風(fēng)格古典主義

一、古典主義風(fēng)格

布索尼曾在一封公開信件中曾批判那些晚期浪漫主義藝術(shù)和情感上陳腐的觀念，呼吁人們不要只關(guān)注多愁善感和過于泛濫的情感，對(duì)待藝術(shù)應(yīng)有謹(jǐn)慎的態(tài)度。他一旦懷疑自己有一點(diǎn)點(diǎn)陷落于多愁善感的危險(xiǎn)，就會(huì)立即切斷自己并使自己回到鐵一般的堅(jiān)硬。布索尼鋼琴演奏的風(fēng)格是建立在反浪漫主義表達(dá)的基礎(chǔ)上，并表現(xiàn)為古典主義理性與克制高度統(tǒng)一的明顯特征。因此，他的鋼琴演奏從整體上表現(xiàn)為古典主義風(fēng)格。

布索尼要引領(lǐng)音樂走什么樣的道路呢？鋼琴演奏的藝術(shù)真的應(yīng)該遠(yuǎn)離浪漫主義嗎？任何藝術(shù)的變革不是隨意發(fā)生的，社會(huì)形態(tài)的變化就會(huì)引起藝術(shù)的變化。在19世紀(jì)末，來自歐洲不同國(guó)家的鋼琴家們表現(xiàn)出不同的演奏風(fēng)格。例如，德奧的鋼琴家重理性、重思辨，俄羅斯的鋼琴家重視技巧和民族色彩，法國(guó)的鋼琴家崇尚典雅精致和柔和的抑制等等。盡管19世紀(jì)末20世紀(jì)初的藝術(shù)大師之間的演奏風(fēng)格有很大的不同，但是從整體上來看，他們中的大多數(shù)還是受到浪漫主義的熏陶多一點(diǎn)。因?yàn)椋诋?dāng)時(shí)古典主義藝術(shù)風(fēng)格已經(jīng)傾向于衰落，已然被看作是一種寒冷的、廢棄的藝術(shù)，例如巴赫的作品就被看作是博物館遺產(chǎn)。鋼琴家歐根·達(dá)爾伯特（李斯特學(xué)生）在他編輯的《巴赫十二平均律鋼琴曲集》的前言中寫道，將有多少巴赫的作品不會(huì)再出現(xiàn)在我們面前？能夠在聽康塔塔的時(shí)候不表現(xiàn)出厭煩情緒的觀眾，也是偽善者或是空談家?？梢姡谀莻€(gè)時(shí)代，古典主義音樂似乎被人們忽視，巴赫和莫扎特的作品很少出現(xiàn)在音樂會(huì)的目錄中，有時(shí)他們的作品僅僅是為了儀式的需要在節(jié)目一開始被演奏，就像音樂會(huì)正式開始前的序曲一樣。

鋼琴家的音樂會(huì)曲目由有限的作曲家的作品組成，整體風(fēng)格顯現(xiàn)出單一性。與此同時(shí)，浪漫主義演奏風(fēng)格達(dá)到鼎盛時(shí)期，主要代表人物有萊謝蒂茨基、霍夫曼和葉西波娃等，他們的演奏是依靠柔軟的手腕起伏來達(dá)到情感的具體化，他們?cè)谘葑嘀蓄l繁出現(xiàn)漸強(qiáng)、減弱、漸快、減慢的效果。他們?cè)诟璩缘臉范蝺?yōu)先選擇連奏，運(yùn)用波浪式的力度和節(jié)奏等。浪漫主義作品已然成為典型的復(fù)制品，鋼琴家在音樂會(huì)上喜歡演奏門德爾松、舒曼、貝多芬、李斯特和肖邦等浪漫主義作曲家的作品。例如李斯特的改編曲、狂想曲和六首帕格尼尼練習(xí)曲，貝多芬的月光和熱情奏鳴曲、舒曼的《狂歡節(jié)》、肖邦的降A(chǔ)大調(diào)波蘭舞曲等作品成為音樂會(huì)常見的曲目。這些曲目像沙拉一樣混合在一起安排在音樂會(huì)中使觀眾感到枯燥無(wú)味，并且這種隨意安排鋼琴獨(dú)奏音樂會(huì)曲目的情況持續(xù)了數(shù)十年。例如，加布里洛維奇（Gabrilowitsch）在1898年的音樂會(huì)上演奏了巴赫、陶西格、肖邦、舒曼、魯賓斯坦、柴科夫斯基、萊謝蒂茨基、門德爾松、李斯特的曲目;艾伯特在1898年的音樂會(huì)上演奏了貝多芬、韋伯、肖邦、柴科夫斯基、魯賓斯坦、李斯特的曲目;霍夫曼在1912年的音樂會(huì)上演奏了貝多芬、肖邦、拉赫瑪尼諾夫、巴赫、陶西格、格魯克、勃拉姆斯、韋伯、舒曼、李斯特、舒伯特、德彪西的曲目等等。可見，在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，浪漫主義演奏風(fēng)格已經(jīng)成為一種主流的趨勢(shì)。

但是，到了20世紀(jì)初，主宰藝術(shù)領(lǐng)域的浪漫主義和古典主義兩大陣營(yíng)在學(xué)術(shù)上爭(zhēng)論不止，風(fēng)格和體裁呈現(xiàn)混合模式，浪漫主義的熱情和放縱的情感漸漸使人們感到厭倦。布索尼在鋼琴家中是第一個(gè)敏銳地感受到霍夫曼、艾希波夫、阿連斯基的優(yōu)雅抒情已經(jīng)逐漸衰落和消散，他憑借自己敏銳洞察力去體會(huì)周圍社會(huì)變化對(duì)藝術(shù)影響的同時(shí)，將自己的感受用鋼琴演奏的方式傳遞出來。布索尼希望人們無(wú)論在街道上、地鐵上或餐館里聽到貝多芬第九交響曲第二樂章時(shí)會(huì)感覺到極大地振奮，充滿前進(jìn)的動(dòng)力，給正在戰(zhàn)斗的勇士們以積極的鼓勵(lì)，讓人們一下子在陰云密布的戰(zhàn)場(chǎng)上看到和煦的陽(yáng)光和藍(lán)色的天空。布索尼認(rèn)為音樂能夠帶給人們巨大的感受，他希望通過自己演奏的音樂給人以激勵(lì)和鼓舞，而不是讓人們沉浸在浪漫主義甜蜜的毒藥之中，浪漫主義的浮夸會(huì)逐漸被古典主義的喜悅所代替。與此同時(shí)，還有一些集古典主義與浪漫主義兩種風(fēng)格于一身的演奏家，他們嘗試去追隨年輕時(shí)李斯特和魯賓斯坦的腳步，用狂怒且混沌、暴風(fēng)雨般的聲音去征服聽眾，例如俄羅斯鋼琴家格拉祖諾夫、德國(guó)鋼琴家布萊特豪普特（Bre-ithaupt）1和瑞森瑙爾（Reizenauer），他們的演奏常具有慷慨激昂、莊嚴(yán)雄偉的特征，還具有巴洛克時(shí)期的裝飾性，就像一部歷史劇目中戲劇性的國(guó)王，身著發(fā)出叮當(dāng)聲的盔甲、手拿華麗的盾牌和邁著高傲的步伐。布索尼認(rèn)為格拉祖諾夫、瑞森瑙爾和布萊特豪普特深?yuàn)W的修辭表達(dá)類似于維也納宮殿的浮夸裝飾，完全不能構(gòu)成一種風(fēng)格，他們使古典主義和浪漫主義的偉大創(chuàng)造變成炫技的戲法，使曾經(jīng)意義深遠(yuǎn)的情感和思想走向毀滅。布索尼認(rèn)為鋼琴演奏的意義就是遠(yuǎn)離泰坦尼克式的浪漫華麗的形式和風(fēng)格，帶領(lǐng)人們走出一條新的道路。布索尼一直試圖鎮(zhèn)壓浪漫主義的敏感性，又同樣堅(jiān)定地努力去抑制浪漫主義的悲愴性。例如，他在《平均律鋼琴曲集》第1冊(cè)《第十賦格曲》的注釋中寫道，不像黎曼（Riemann）表現(xiàn)得相當(dāng)沉思，也不像比斯科夫（Bischoff）那樣快速且任性地使用變幻無(wú)常的快板，也不像陶西格（Tausig）那樣像著了火般快速地加入熱情的快板，而是應(yīng)該采用快速并且果斷的快板。例如，布索尼在李斯特《唐璜》序曲的演奏提示中強(qiáng)制性地敦促演奏者不要陷入華而不實(shí)的幻想中，而是要盡量去展現(xiàn)莫扎特作品的透明度，努力重現(xiàn)莫扎特音樂中的明朗和敏銳。

可見，布索尼的演奏更傾向于古典主義果斷性的表達(dá)，而不是浪漫主義的優(yōu)美。他把聽眾從浪漫主義戲劇性的風(fēng)暴中召喚回來，進(jìn)入到一個(gè)晴朗的時(shí)期、明亮廣闊的空間、潔凈清爽的微風(fēng)中。布索尼對(duì)浪漫主義悲愴感和多愁善感的規(guī)避已經(jīng)成為他對(duì)樂曲詮釋的一種主題，他認(rèn)為浪漫主義的鼎盛時(shí)代已經(jīng)過去，他下定決心抨擊浪漫主義缺乏獨(dú)創(chuàng)性的模仿和夸張的表達(dá)，為古典主義音樂的復(fù)興而戰(zhàn)。

二、風(fēng)格的成因

布索尼演奏風(fēng)格的形成，主要源于他所演奏的作品類型，以及對(duì)鋼琴樂器的認(rèn)知。

（一）演奏作品的類型

布索尼演奏風(fēng)格的形成，與他演奏的曲目有直接關(guān)系。他在音樂會(huì)演奏曲目的選擇上與沙龍音樂演奏曲目有很大區(qū)別，他從不在音樂會(huì)開場(chǎng)時(shí)演奏莫什科夫斯基和舒伯特的曲目，音樂會(huì)中間也很少演奏德國(guó)浪漫主義代表人物門德爾松和舒曼的作品，他總是專一地演奏巴赫、莫扎特、貝多芬、肖邦和李斯特的作品。布索尼在演奏貝多芬作品的選擇上，把重心從貝多芬中期大眾熟知的奏鳴曲轉(zhuǎn)移到貝多芬晚期更加深?yuàn)W的作品中去（如奏鳴曲op.106、op111和音樂小品op.126），他的這種做法拓寬了觀眾的視野。有時(shí)他會(huì)增加一些法國(guó)作曲家賽扎爾·弗蘭克的前奏曲、贊美詩(shī)和賦格，有時(shí)會(huì)演奏勃拉姆斯的帕格尼尼變奏曲，有時(shí)他比較偏愛到檔案館去尋找一些私人的收藏，或者到二手書店去查閱被遺忘的或者未出版的作品，或者著名作品的不同手稿版本來加入到他的演奏目錄里，就像巴赫的贊美詩(shī)前奏曲、李斯特未出版的船歌和塔蘭泰拉舞曲、未出版的《費(fèi)加羅婚禮》的手稿被布索尼發(fā)現(xiàn)并且在原作曲家之后首次被他演奏，這些曲目都會(huì)出現(xiàn)在他的音樂會(huì)目錄里。布索尼演奏的曲目以古典主義時(shí)期作曲家的作品居多，成為他古典主義演奏風(fēng)格形成的一個(gè)重要因素。

（二）對(duì)鋼琴樂器的認(rèn)知

布索尼演奏風(fēng)格的形成，與他對(duì)演奏樂器鋼琴的構(gòu)造以及發(fā)聲原理的認(rèn)識(shí)有很大關(guān)系。布索尼作為鋼琴家始終強(qiáng)調(diào)要尊重鋼琴，他在《新音樂美學(xué)綱要》第十章中談道，“尊重鋼琴！無(wú)疑，鋼琴存有明顯的缺點(diǎn)，首先，不能奏出持續(xù)音;其次，琴鍵的設(shè)計(jì)要求演奏者在演奏作品時(shí)不斷調(diào)整指法。然而，鋼琴這件樂器的優(yōu)點(diǎn)更為突出，它擁有使演奏者將音樂作品完美呈現(xiàn)的能力，從輕柔到響亮一氣呵成、游刃有余，它可以超過世間任何樂器。如小號(hào)可以發(fā)出明亮的聲音，卻無(wú)法表現(xiàn)嘆息之感;長(zhǎng)笛雖有表現(xiàn)嘆息之感的能力，卻發(fā)不出洪亮的音響。而鋼琴皆可做到，鋼琴的音域囊括了從最高至最低可使用的音調(diào)?！?布索尼認(rèn)為正是鋼琴這種優(yōu)缺點(diǎn)，決定了它自身表現(xiàn)音樂的能力。因此，鋼琴音樂作品在詮釋和創(chuàng)作之初必定先要符合鋼琴這件樂器本身的屬性，只有在符合鋼琴本身屬性的基礎(chǔ)上，才能詮釋或創(chuàng)作出優(yōu)美的鋼琴音樂作品。

首先，鋼琴的構(gòu)造有其獨(dú)特性。鋼琴在其最初的設(shè)計(jì)上本無(wú)延音，呈現(xiàn)出的就是一種斷奏的效果。15世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期，撥弦（Harpsichord，羽管鍵琴）和擊弦（Clavi-chord）兩種古鋼琴相繼而生。此時(shí)，古鋼琴并無(wú)踏板，力度變化僅靠音栓來實(shí)現(xiàn)。所以，最初的古鋼琴在演奏音樂時(shí)一個(gè)最為顯著的特征就是斷奏（staccato、non legato）。巴洛克時(shí)期，羽管鍵琴發(fā)展成雙層鍵盤，并增加了踏板。雖然踏板的使用能制造出混響音，但音色較硬時(shí)值較短，就其本身發(fā)聲原理而言，依然適宜斷奏。而且，羽管鍵琴音量和音色的變化不是靠手指觸鍵，而是靠音栓來控制的，所以力度變化的層次只能是階梯式的（terraced dynamic），無(wú)法實(shí)現(xiàn)漸強(qiáng)漸弱的效果。因此，對(duì)于鋼琴而言，自其誕生一個(gè)明顯的特性就是斷奏。巴赫就生活在古鋼琴盛行的時(shí)代，所以他創(chuàng)作的大多數(shù)作品都符合古鋼琴自身的斷奏特征，如《創(chuàng)意曲》《平均律鋼琴曲集》《法國(guó)組曲》和為兩層鍵盤的羽管鍵琴寫的《哥德堡變奏曲》等等。布索尼正是因?yàn)檎J(rèn)識(shí)到斷奏是鋼琴固有的本性，他才在演奏中不斷的嘗試使用斷奏，而清晰發(fā)音的斷奏與古典主義風(fēng)格作品的情感表達(dá)相符合。布索尼如何實(shí)現(xiàn)古典主義演奏風(fēng)格中的斷奏呢？斷奏演奏法對(duì)手指的觸鍵有很高的要求，手指在不借用手腕力量的情況下靈活地敲擊琴鍵，活躍靈動(dòng)的手指在另一根手指下落之前就必須離開琴鍵。這些音符雖聽起來貌似各自分離，但實(shí)際上更加舒緩和綿長(zhǎng)，這就是布索尼演奏中藏著稱作珍珠游戲（jeuperle）的秘密。他認(rèn)為每個(gè)八分音符都必須能明顯聽得出來，樂章里的每一個(gè)音必須都要聽起來像珍珠般的顆粒和明亮。布索尼不僅自己在演奏中會(huì)尊崇這樣的原則，他還會(huì)把“要有珍珠和顆粒般的聲音”這樣的要求寫在樂譜的注釋中。例如，布索尼在編輯巴赫《十二平均律鋼琴曲集》第一冊(cè)前奏曲6和前奏曲8的注釋中的說明為“斷奏是與鋼琴音色最為貼合的演奏方式”，以提示演奏者應(yīng)該清晰認(rèn)識(shí)鋼琴構(gòu)造并充分了解巴赫作品創(chuàng)作背景的前提下，再去演奏作品。因此，布索尼演奏中具有古典主義清晰發(fā)音的斷奏特征與他所理解的鋼琴樂器的發(fā)音原理相關(guān)，他所強(qiáng)調(diào)的斷奏就其根源就是對(duì)鋼琴之物的認(rèn)知，并成為他演奏風(fēng)格形成的因素之一。

其次，鋼琴的發(fā)聲原理與小提琴或人聲完全不同，無(wú)法實(shí)現(xiàn)真正的連奏，因此浪漫主義演奏風(fēng)格刻意的連奏是違背鋼琴發(fā)聲原理的演奏方法。在布索尼時(shí)代，有許多浪漫主義風(fēng)格的演奏家，他們與布索尼演奏方式截然不同，如萊謝蒂茨基（Theodor Leschetizky，1830-1915）宣揚(yáng)歌唱性的連奏才是鋼琴演奏的本質(zhì)目的，連音是演奏作品中最理想的聲音。如約瑟夫·霍夫曼（Josef Hofmann，1876-1957）認(rèn)為歌唱性的演奏優(yōu)于斷奏。這兩位演奏家喜歡精致的波浪式的連奏，演奏風(fēng)格靠近浪漫主義風(fēng)格，而這恰恰是布索尼反對(duì)的。布索尼認(rèn)為鋼琴家應(yīng)該根據(jù)樂器的發(fā)聲原理去演奏，而不是依據(jù)主觀武斷、不切實(shí)際的想象。布索尼譴責(zé)浪漫主義鋼琴家模仿人聲和小提琴的聲音，并說道：“實(shí)際上，浪漫主義倡導(dǎo)的連奏并不能在鋼琴上完成，盡管在一些演奏案例中或許可以做得到，但那只是創(chuàng)造出一種類似于連奏效果的錯(cuò)覺。當(dāng)斯波爾3小提琴流派和意大利聲樂藝術(shù)大肆盛行之時(shí)，連貫的理想便孕育而生。當(dāng)時(shí)在音樂家們之間存在（現(xiàn)在仍是）一種錯(cuò)誤的觀點(diǎn)，即樂器技巧必須在歌唱中找到其原型。但是歌唱藝術(shù)存在的條件是呼吸、音節(jié)、單詞和句子的連貫，這在很大程度上對(duì)于小提琴毫無(wú)意義可言，而且對(duì)于鋼琴也是沒有任何意義的，不同的原則產(chǎn)生不同的效果，我們應(yīng)該將樂器與生俱來的特性完全地發(fā)揮出來。”4布索尼認(rèn)為鋼琴的發(fā)聲原理與歌唱或小提琴都有本質(zhì)上的不同，因此不能用歌唱中氣息的連貫與鋼琴中的連奏去比較，它們之間存在著不同的前提條件，人們一味地追求連貫的理想是一種錯(cuò)誤的觀念。鋼琴的屬性是間斷性而不是歌唱的連貫性。布索尼在《平均律鋼琴曲集》第1冊(cè)《第八賦格曲》的注釋中說道，用鋼琴演奏持續(xù)的旋律不僅困難而且很不自然，因?yàn)殇撉俚谋举|(zhì)不能像人聲或小提琴的方式一樣發(fā)出持續(xù)音，但是這些困難部分是可以克服的，這就是指法的任務(wù)了。無(wú)論怎樣，他既不建議以人聲為模型，也不建議以小提琴為模型，而應(yīng)該依據(jù)鋼琴獨(dú)有的本質(zhì)去進(jìn)行演奏。布索尼還強(qiáng)調(diào)在演奏巴赫作品時(shí)更要盡量避免使用連奏，不希望用天鵝絨般柔軟的手去彈奏巴赫的作品。布索尼在編曲的巴赫《平均律鋼琴曲集》第一冊(cè)第16首的注釋中，給出的演奏提示為

“不要過分連貫的演奏”“一定不要用情”，這種演奏提示對(duì)于一些演奏者來說是非常醒目的、甚至是有些冒犯的，但布索尼這樣做是想提示演奏者，過度的情感在演奏巴赫音樂時(shí)不是正確的表達(dá)?？梢姡J(rèn)為在演奏巴赫作品時(shí)，音樂表現(xiàn)一定不是夸張的，在慢板樂章中必須注意不能夾雜著一絲多愁善感的情緒，懈怠松弛、頹廢柔軟、虛弱游離、猶豫不決的演奏方式是不對(duì)的，演奏者應(yīng)該用健康、陽(yáng)剛的情緒去表現(xiàn)巴赫作品中具有強(qiáng)有力特質(zhì)的音響，而不是用蒼白的、漸漸衰弱的靈魂去展示悲傷。他一旦懷疑自己有一點(diǎn)點(diǎn)陷落于多愁善感的危險(xiǎn)，就會(huì)立即切斷自己并使自己回到鐵一般的堅(jiān)硬。

三、結(jié)語(yǔ)

布索尼在對(duì)鋼琴樂器特性方面的理解，導(dǎo)致他具有與當(dāng)時(shí)普遍流行的浪漫主義演奏形式不同的觀念，并指引著他在演奏中形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格。布索尼喜歡巴洛克時(shí)期明細(xì)的斷奏，在演奏中追求音樂的顆粒性、清晰度和透明度，這與同時(shí)代浪漫主義鋼琴家所追求的圓潤(rùn)弧線、富于表現(xiàn)的身體帶動(dòng)著跳躍的手腕和歌唱性的連奏完全不同。因此，筆者認(rèn)為布索尼是基于他對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)藝術(shù)形態(tài)發(fā)展趨勢(shì)的了解并對(duì)他演奏樂器鋼琴之物屬性的認(rèn)知等前提下，最終形成了他演奏上的古典主義風(fēng)格。

注釋：

1布萊特豪普特（Breithaupt），著作有《自然的鋼琴?gòu)椬嗉夹g(shù)》（1905年）和《鋼琴技術(shù)的基礎(chǔ)》（1906年）等，他首次大膽地提出了“重量奏法”，因此被稱為“重量演奏之父”.

2Ferruccio Busoni.Entwurfeinerneuen？sthetik der Tonkunst[M].Leipzig： Insel-Verlag.1907.Sketch of a New Esthetic of Music. translated by T.Baker，New York：G.Schirmer，1911.第43頁(yè).

3路易斯·斯波爾（1784-1859），著名的小提琴演奏大師，作曲家，指揮家。除了他15部著名的小提琴協(xié)奏曲至今仍是教學(xué)保留曲目的中流砥柱外，他的眾多作品現(xiàn)在已經(jīng)鮮少有人演奏了.

4J·S·巴赫-布索尼，《平均律鋼琴曲集》第1冊(cè)，《第六前奏曲》中的注釋.

注：本文系黑龍江省藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃一般項(xiàng)目，項(xiàng)目名稱：布索尼鋼琴音樂創(chuàng)作觀念研究，編號(hào)：2020B053。