論散文詩(shī)與分行詩(shī)、散文之間的文體區(qū)別

張翼

漢語(yǔ)表意在后，散文詩(shī)，顧名思義是具有散文外形的一種詩(shī)體，不是散文化的詩(shī)，也不是詩(shī)的散文化，而是具有獨(dú)特的體式特征和美學(xué)品格。散文詩(shī)是文學(xué)現(xiàn)代性背景下，傳統(tǒng)文類(lèi)碰撞對(duì)話(huà)后交叉融合的產(chǎn)物，是現(xiàn)代生活經(jīng)驗(yàn)對(duì)新文體的催生，也是新文體對(duì)審美的現(xiàn)代性開(kāi)拓。散文詩(shī)，作為新文學(xué)運(yùn)動(dòng)中引進(jìn)的新詩(shī)體與分行新詩(shī)共同助力“新詩(shī)革命”，它既凝聚詩(shī)的情緒，又容納散文的細(xì)節(jié)，化合了詩(shī)的表現(xiàn)手法和文的描述手段。文學(xué)史也是文學(xué)“種類(lèi)的進(jìn)化史”，沒(méi)有先驗(yàn)、恒久不變的文類(lèi)，文類(lèi)此消彼長(zhǎng)乃文學(xué)發(fā)展的常態(tài)，新文類(lèi)的出現(xiàn)，幫助呈現(xiàn)當(dāng)代生活經(jīng)驗(yàn)的紛繁復(fù)雜，寫(xiě)作形式的多樣化才能滿(mǎn)足社會(huì)不斷發(fā)展、變遷的需要。

散文詩(shī)的創(chuàng)作是現(xiàn)代文學(xué)的有機(jī)組成部分，由于其屬文體之變，在文壇地位不顯，歸屬不明，時(shí)而歸入散文，時(shí)而歸為詩(shī)歌。縱觀同屬文體之變的詞、曲等文類(lèi)的發(fā)展史，對(duì)此將不難理解，也不必憂(yōu)心。從1918年8月《新青年》發(fā)表劉半農(nóng)《曉》和沈尹默《三弦》，中國(guó)散文詩(shī)創(chuàng)作歷經(jīng)百年仍還是年輕的體裁，要看到它的發(fā)展、成熟，需要足夠的耐心和更多的文本。文類(lèi)的劃分和定義無(wú)非是為批評(píng)與創(chuàng)作、出版與閱讀鋪設(shè)便于溝通和交流的途徑。散文詩(shī)有著不可否認(rèn)的文學(xué)實(shí)踐，出現(xiàn)了《野草》般的經(jīng)典作品，活躍著的“我們”散文詩(shī)群，值得作為獨(dú)立的文類(lèi)探討其形式的建設(shè)，感受其獨(dú)特話(huà)語(yǔ)映照的審美精神。

一散文詩(shī)與分行詩(shī)的形異神同

散文詩(shī)，港臺(tái)地區(qū)也稱(chēng)分段詩(shī)，與分行詩(shī)作為現(xiàn)代詩(shī)體都突破了格律詩(shī)的形式規(guī)范，較自由地抒寫(xiě)現(xiàn)代人的詩(shī)性經(jīng)驗(yàn)。作為現(xiàn)代漢詩(shī)的不同種類(lèi)，它們的內(nèi)核都具有濃郁的詩(shī)情，但各自擁有不同的結(jié)構(gòu)方式和表現(xiàn)功能。分行詩(shī)的結(jié)構(gòu)使詩(shī)人可將內(nèi)心情感集中凝聚，濃縮在一行行相對(duì)簡(jiǎn)短的詩(shī)句里，情感的強(qiáng)度通過(guò)分行縱向推進(jìn)，結(jié)構(gòu)是點(diǎn)與點(diǎn)、點(diǎn)與線(xiàn)的跳躍，流動(dòng)性大，有的甚至是瞬間展開(kāi)，一下子躍入情感的迸發(fā)點(diǎn)，如顧城的《一代人》：“黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用它尋找光明”。

散文詩(shī)相對(duì)篇幅長(zhǎng)些，更能展示感受的具體性與場(chǎng)景性，結(jié)構(gòu)因情感的自然流徙而呈塊狀的分段式，雖也跳躍，但幅度不大，情感結(jié)構(gòu)也因塊狀分布而呈有序狀態(tài)。詩(shī)人的情感隨著境界的漸漸開(kāi)拓或場(chǎng)景變換而逐漸升華，宜于抒寫(xiě)微妙的整體感覺(jué)和內(nèi)心的細(xì)膩體驗(yàn)，如何其芳的《黃昏》（節(jié)選）：

馬蹄聲，孤獨(dú)又憂(yōu)郁地自遠(yuǎn)至近，灑落在沉默的街上如白色的小花朵。我立住。一乘古舊的黑色馬車(chē)，空無(wú)乘人，紆徐地從我身側(cè)走過(guò)。疑惑是載著黃昏，沿途散下它陰暗的影子，遂又自近至遠(yuǎn)地消失了。

街上愈荒涼。暮色下垂而合閉，柔和地，如從銀灰的歸翅間墜落一些慵倦于我心上。我傲然，聳聳肩，腳下發(fā)出凄異的長(zhǎng)嘆。

《畫(huà)夢(mèng)錄》以獨(dú)立的藝術(shù)制作獲得1937年《大公報(bào)》文藝獎(jiǎng)金，聶紺弩認(rèn)為《畫(huà)夢(mèng)錄》和《野草》可并稱(chēng)為中國(guó)最好的散文詩(shī)。何其芳談其創(chuàng)作時(shí)曾說(shuō)：“我覺(jué)得那種不分行的抒寫(xiě)更適宜表達(dá)我的郁結(jié)與頹喪”，但“我又怕我那些不分行的抒寫(xiě)又是冒充散文。因?yàn)槲医K歸是寫(xiě)詩(shī)的”，“比如《墓》，那寫(xiě)得最早的一篇……我寫(xiě)的時(shí)候就不曾想到過(guò)散文這個(gè)名字。又比如《獨(dú)語(yǔ)》和《夢(mèng)后》，雖說(shuō)沒(méi)有分行排列，但顯然是我的詩(shī)歌寫(xiě)作的繼續(xù)，因?yàn)樗鼈冞^(guò)于緊湊而又缺乏散文中應(yīng)有的聯(lián)系?！雹俸纹浞茧m存文體困惑，但還是采用這種全新的體式進(jìn)行創(chuàng)作，這是散文詩(shī)詩(shī)文交融的體式和深具內(nèi)在張力的語(yǔ)體對(duì)他內(nèi)在創(chuàng)作機(jī)制的召喚。

凡是詩(shī)，都會(huì)講究語(yǔ)言的音樂(lè)性！散文詩(shī)用標(biāo)點(diǎn)符號(hào)表示節(jié)奏或語(yǔ)氣的停頓，標(biāo)點(diǎn)符號(hào)不及分行造成的停頓或跨越來(lái)得顯豁。我們不能忽視分行形式對(duì)情思表達(dá)效果的作用。分行，使詩(shī)人對(duì)每句節(jié)奏、頓數(shù)、押韻等要素周密考慮和布局，每行詩(shī)句需要盡可能概括提煉，在有限的分行中濃縮豐富的內(nèi)容，有些細(xì)節(jié)的犧牲或忽略不可避免。而散文詩(shī)不必分行，因而自由、灑脫，情緒的變化不會(huì)因分行的約束而中斷，長(zhǎng)句一氣呵成，還可用連貫的排比來(lái)個(gè)不吐不快。分行詩(shī)常出現(xiàn)各種語(yǔ)氣詞和特殊句式作為強(qiáng)烈情感抒發(fā)的標(biāo)志，而散文詩(shī)接近自然語(yǔ)的推展，多數(shù)是一般語(yǔ)態(tài)連貫敘寫(xiě)，語(yǔ)言爆發(fā)力不如分行詩(shī)。

分行詩(shī)的想象力更為飛揚(yáng)，語(yǔ)言靈活跌宕，是點(diǎn)與點(diǎn)的跳躍，行與行的爆發(fā)，甚至出現(xiàn)很大的飛躍。分行詩(shī)的語(yǔ)言通常突破各種語(yǔ)用習(xí)慣，朝向無(wú)限的陌生化開(kāi)放，每個(gè)分行可能都是語(yǔ)義的轉(zhuǎn)折或停頓，情感的蓄勢(shì)或突變，容易表現(xiàn)強(qiáng)烈的情緒感受，激發(fā)讀者浮想聯(lián)翩。散文詩(shī)因無(wú)需分行，語(yǔ)流平緩、自然，可遵循內(nèi)在情感的流程緩緩?fù)七M(jìn)、迂回、再推進(jìn)，是線(xiàn)與線(xiàn)的跳躍，段與段的鏈接，內(nèi)在情感起伏不如分行詩(shī)波動(dòng)明顯，宜于描繪微妙的感覺(jué)和內(nèi)心具體的真實(shí)體驗(yàn)。散文詩(shī)不僅有情緒的直寫(xiě)，還再現(xiàn)了構(gòu)成情緒的素材，呈現(xiàn)比分行詩(shī)更多的感覺(jué)和情緒細(xì)節(jié)，使詩(shī)情形象化、具體化，直觀地溝通外在世界和內(nèi)部世界兩個(gè)相關(guān)的生命領(lǐng)域。比較波德萊爾的分行詩(shī)《遨游》與同題散文詩(shī)《遨游》，即可發(fā)現(xiàn)體式和語(yǔ)言上的不同而導(dǎo)致感覺(jué)、想象和審美精神的差異。散文詩(shī)的容量和對(duì)于細(xì)節(jié)的填充擴(kuò)大了與讀者交流的空間，延長(zhǎng)了審美感受，在解讀上，比分行詩(shī)更容易一些。

于賡虞先后寫(xiě)過(guò)以公主墳為題的分行詩(shī)《公主墓畔》和散文詩(shī)《伴某君游公主墓》。創(chuàng)作時(shí)間相隔四年，但都源于同一次郊游經(jīng)歷。于賡虞似乎受到分行詩(shī)體式的規(guī)約，未能充分抒寫(xiě)游歷的復(fù)雜感懷，后又創(chuàng)作《伴某君游公主墓》。為何要另寫(xiě)一章同題材的散文詩(shī)？“天知道，我已不如四年前今日之心情，會(huì)將此死了的少女之青春，滲入我的神秘的歌喉，而今，我只看見(jiàn)了丑惡的骷髏！”夫子自道中蘊(yùn)藏著詩(shī)體選擇的奧秘：作家會(huì)根據(jù)表達(dá)的欲求和藝術(shù)情境來(lái)選擇不同的書(shū)寫(xiě)形式。

分行詩(shī)和散文詩(shī)作為現(xiàn)代社會(huì)產(chǎn)生的新文體，都能展示復(fù)雜莫名的現(xiàn)代性體驗(yàn)，但分行詩(shī)因字?jǐn)?shù)或分行的限制使情感迂回轉(zhuǎn)折的細(xì)節(jié)處難以充分展開(kāi)，或被人為省略，與生活細(xì)節(jié)纏繞得難解難分的某些審美情感在散文詩(shī)里找到了新的藝術(shù)天地，在細(xì)節(jié)性的展開(kāi)上，散文詩(shī)比分行詩(shī)充分和自由，能更大限度包容日常生活的經(jīng)驗(yàn)，用細(xì)節(jié)代替意象，甚至細(xì)節(jié)就是意象。昌耀的散文詩(shī)《91年殘稿》（節(jié)選）整首就一段，幾百字一大段，別說(shuō)分行，連分段都避免：

很久以來(lái)，每天破曉，總有同一只鳥(niǎo)兒飛來(lái)河邊，以悅耳的啼鳴向著幽冥中一只沉默的鳥(niǎo)兒呼喚，我當(dāng)作是對(duì)我的呼喚。但我并不沉默，靈魂的渴求只有溺水者的感受可為比擬。我知道我尋找著的那個(gè)家園即便小如雀巢，那也是我的雀巢。

強(qiáng)行分行會(huì)使一些情感、細(xì)節(jié)的聯(lián)系中斷，昌耀對(duì)靈魂的渴求，那種迫切與峻急，使其一氣呵成，無(wú)法分行。當(dāng)詩(shī)人感到分行排列的方式不能真實(shí)地呈現(xiàn)內(nèi)心情感結(jié)構(gòu)時(shí)，就會(huì)放棄分行，選擇更為舒緩、擴(kuò)展的散文詩(shī)體式。日本詩(shī)人粕谷榮市認(rèn)為自己之所以寫(xiě)散文詩(shī)是：“為了自由，至少可以說(shuō)，寫(xiě)作的時(shí)候我希望是自由的。就這樣，不知不覺(jué)地采用了這種形式?！雹诹盒”笤f(shuō)，不要逼我分行！為了詩(shī)情的充分表達(dá)，他寫(xiě)了《融合到此為止》《隱喻》《和諧》等散文詩(shī)。為追尋詩(shī)歌充分的現(xiàn)代性和最大的自由化，西川創(chuàng)作了《致敬》《鷹的話(huà)語(yǔ)》等散文詩(shī)。散文詩(shī)的體式無(wú)拘無(wú)束，尊重詩(shī)人自由書(shū)寫(xiě)的意志，是諸體裁中與抒情主體最為親近的一種，如尼采的《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》、本雅明的《單行道》。

散文詩(shī)可以用陳述話(huà)語(yǔ)來(lái)代替抒情，靈活地借用故事線(xiàn)索展開(kāi)詩(shī)情，整合詩(shī)人對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀察和思考。散文詩(shī)除了抒情功能，還有描寫(xiě)“更抽象的現(xiàn)代生活”（波德萊爾）的敘事功能，而敘事是分行詩(shī)的弱項(xiàng)。波氏散文詩(shī)集中有不少篇章的敘事功能十分強(qiáng)大，既有相當(dāng)完整的故事情節(jié)，又保持詩(shī)意的抒情特征，如《情婦的畫(huà)像》《蛋糕》《手術(shù)刀小姐》等。敘事，不是散文詩(shī)的目的，只是說(shuō)它也有這種功能。散文詩(shī)的敘事不在于表現(xiàn)生活之諸項(xiàng)，而是通過(guò)截取事件片段，實(shí)現(xiàn)從外部世界敘事遷移到內(nèi)在心靈的哲理升華。描寫(xiě)緊湊、深入概括的敘事功能在屠格涅夫散文詩(shī)中得到淋漓盡致的體現(xiàn)，如《絞死他！》《菜湯》《瑪莎》中對(duì)人物的刻畫(huà)以及狀物敘事等具有敘述自然，抒情自由，邏輯分明的特點(diǎn)，這樣的敘事品格，分行詩(shī)通常不具備。中國(guó)散文詩(shī)繼承了古詩(shī)創(chuàng)作的傳統(tǒng)，起初偏重于抒情，無(wú)論是劉半農(nóng)、沈尹默，還是郭沫若的散文詩(shī)，內(nèi)容都較為單薄，敘事成分少，到了魯迅、許地山、唐弢、郭風(fēng)、劉再?gòu)?fù)、蘇紹連、許淇的作品，散文詩(shī)以集中提取精華的敘事品格逐漸得到彰顯。

另外，分行詩(shī)和散文詩(shī)都能創(chuàng)作風(fēng)趣、機(jī)智的作品，如波蘭詩(shī)人辛波斯卡的《用一粒沙觀看》《離婚》就都有一種智慧的幽默，如“我為將新歡視為初戀向舊愛(ài)致歉”，有對(duì)生活的洞察和自省，也有對(duì)人性弱點(diǎn)的反思和愧疚。宋曉賢的《一生》，以“排隊(duì)”這個(gè)意象展示人們終其一生的無(wú)奈與荒誕，在妙趣和深刻中隱含悲憫之心。相比較而言，散文詩(shī)的風(fēng)趣是一種嘲諷，如波德萊爾《狗和香水瓶》、屠格涅夫《孿生兄弟》、魯迅《立論》、艾青《偶像的話(huà)》、商禽《長(zhǎng)頸鹿》、彭燕郊《鬼是沒(méi)有影子的》、周慶榮《告別山頭主義》、徐俊國(guó)《訴狀》等，都擅于諷刺，以達(dá)到辛辣的效果。李少君和耿林莽同樣以“物視角”來(lái)反觀自然的工具性地位，沉痛批判工具主義自然觀。試看李少君的《某蘇南小鎮(zhèn)》（節(jié)選）：“那天清晨青草被斬首，樹(shù)木被割頭 / 驚愕的上午，持續(xù)多年的慣常平靜因此打破 / 濃烈嗆人的植物死亡氣味經(jīng)久不散 // 這在植物界被稱(chēng)為史上最黑暗時(shí)期的‘暴戮事件’ / 人類(lèi)卻輕描淡寫(xiě)為‘修剪行動(dòng)’”。全詩(shī)在“修剪行動(dòng)”處戛然而止，意蘊(yùn)深長(zhǎng)。再看耿林莽的《冬青樹(shù);都市錄像》（節(jié)選）：

尺寸是固定的，即使高出半分也必須剪除，“咔嚓”一聲，快速而堅(jiān)決。

疼嗎？

聽(tīng)不見(jiàn)一聲嚶嚶的哭泣，頭顱不斷地“再生”，又不斷地被切削。

這是一種輪回，“不許長(zhǎng)高！”一條鐵律。

體制以?xún)?nèi)，冬青樹(shù)，一株緊挨著一株，何等“親密”。

水是從灑水車(chē)上噴過(guò)來(lái)的，定量供應(yīng)，顆粒飽滿(mǎn)。無(wú)須銀光閃閃的雨絲，自天而降的溫柔。

體制以?xún)?nèi)，冬青樹(shù)，“矮些再矮些”，循規(guī)蹈矩，秩序井然。

冬青樹(shù)，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代“轉(zhuǎn)型”，變成

侏儒的一族。

自然有靈，萬(wàn)物相通，敏感的詩(shī)人同為這種異化、傷害感到痛苦、悲傷，流露對(duì)宇宙萬(wàn)物的眷念和關(guān)懷，由于體式不同，耿林莽呈現(xiàn)了“修剪行動(dòng)”更多的細(xì)節(jié)，在人類(lèi)對(duì)自然實(shí)施的傷害之后，他沒(méi)有止步而是進(jìn)行更細(xì)膩、辛辣的嘲諷。不能因此斷定兩位作者的詩(shī)藝高低，但顯然散文詩(shī)擁有獨(dú)特的體式特征、感覺(jué)內(nèi)容和美學(xué)追求，其嶄新的藝術(shù)形式不是外在空洞的框架，而是以造型力量呈裸獨(dú)特的生活內(nèi)容和審美感受。

二散文詩(shī)與散文的形同神異

散文詩(shī)與散文外形相似，通常篇幅更短些。散文詩(shī)與抒情小品更像孿生兄弟，外人難以辨識(shí)。人類(lèi)除外形外，區(qū)分的還有性格和喜好。文學(xué)作品也不例外，撇開(kāi)外在形式，還有寫(xiě)作視點(diǎn)與語(yǔ)言形式的差異。選擇不同文體，即選擇不同的表達(dá)內(nèi)容與審美形式。詩(shī)歌以建構(gòu)體驗(yàn)性世界為目標(biāo)，采用主觀性的內(nèi)視點(diǎn);散文以敘述經(jīng)驗(yàn)性世界為主體，是注重客觀性的外視點(diǎn)文學(xué)。散文詩(shī)雙棲性使它具有雙重寫(xiě)作視角。外視點(diǎn)使它具有一定程度的敘述性，借助敘述和描寫(xiě)創(chuàng)造某種情境或氛圍，但它的敘述和描寫(xiě)都是為“情”或“理”服務(wù)，不追求“事”或“境”的連貫性和完整性。散文詩(shī)緊抓引發(fā)內(nèi)心意緒的外部世界的片段或觸發(fā)點(diǎn)，使內(nèi)視點(diǎn)的主觀體驗(yàn)具象化、情境化，以便更好地抒寫(xiě)內(nèi)在的體驗(yàn)和思考，兩者緊密聯(lián)系無(wú)法割裂。散文也抒情、敘事，只是文中的“事”與“情”更為獨(dú)立，敘述和描寫(xiě)是為了再現(xiàn)社會(huì)生活的真實(shí)，即便離開(kāi)了抒情或哲理，單憑完整動(dòng)人的敘述和精細(xì)入微的描寫(xiě)，也不失為好散文。

散文詩(shī)的敘述呈片段式，是詩(shī)意、跳躍性敘述，而散文是過(guò)程性敘事、再現(xiàn)性的敘述，多為解釋性，敘事本身即可作為主要目的。散文詩(shī)的敘事或描寫(xiě)只是線(xiàn)索或橋梁，抒情、哲理才是目的。散文詩(shī)不做過(guò)程性敘事或完整性描寫(xiě)，它濃縮情節(jié)，強(qiáng)化情緒，注重意象營(yíng)造和象征妙用，具有暗示性，因而它的意蘊(yùn)較散文更精粹、含蓄、凝練，以短小篇幅涵容深廣內(nèi)容。

魯迅《頹敗線(xiàn)的顫動(dòng)》注重人物的心態(tài)、情思，蘊(yùn)含生命體驗(yàn)的細(xì)節(jié)和情境被刻意凸顯。魯迅借助“老婦人”意象，表現(xiàn)自我精神世界中難以言說(shuō)的孤獨(dú)與憤懣。“老婦人”年輕時(shí)為養(yǎng)活子女出賣(mài)肉體的情境：“在破榻上，在初不相識(shí)的披毛的強(qiáng)悍的肉塊底下，有瘦弱渺小的身軀，為饑餓、苦痛，驚異，羞辱，歡欣而顫動(dòng)?！蹦昀虾?，被孩子無(wú)情驅(qū)逐走在深夜荒野的場(chǎng)景：“當(dāng)她說(shuō)出無(wú)詞的言語(yǔ)時(shí)，她那偉大如石像，然而已經(jīng)荒廢的，頹敗的身軀的全面都顫動(dòng)了。這顫動(dòng)點(diǎn)點(diǎn)如魚(yú)鱗，每一鱗都起伏如沸水在烈火上;空中也即刻一同震顫，仿佛暴風(fēng)雨中的荒海的波濤?！鄙⑽脑?shī)在逼真的描繪中夾雜想象的成分，在想象的抒寫(xiě)里呈現(xiàn)具體可感的場(chǎng)景和細(xì)節(jié)描摹?！兑安荨酚泻芏嗾鎸?shí)生活的細(xì)節(jié)和場(chǎng)景描繪，然而，所寫(xiě)之人與事多數(shù)又是想象虛擬的，是象征意義上的人和事。相比《朝花夕拾》中的敘事與描寫(xiě)，則是魯迅現(xiàn)實(shí)生活中的真人真事，如讀者熟悉的范愛(ài)農(nóng)、阿長(zhǎng)、藤野先生等，以及在三味書(shū)屋讀書(shū)的場(chǎng)景、與玩伴看社戲的具體過(guò)程等等。

散文詩(shī)從片段的感觸出發(fā)，以?xún)?nèi)心情愫的抒寫(xiě)為藝術(shù)指歸，比散文更富抒情和哲思意味，善于表現(xiàn)社會(huì)生活的共同經(jīng)驗(yàn);散文傾向描敘具體人事和場(chǎng)景，追求客體的精確，雖也包含抒情或哲理成分，氛圍終究不如散文詩(shī)濃郁。散文詩(shī)的內(nèi)視點(diǎn)寫(xiě)作是憑借“想象邏輯”把表面不同而實(shí)際可能產(chǎn)生合力作用的種種經(jīng)驗(yàn)加以綜合，使詩(shī)情擴(kuò)大、加深、增厚。魯迅有感于“三一八”慘案，分別寫(xiě)下《記念劉和珍君》和《淡淡的血痕中》。寫(xiě)完《記念劉和珍君》一周后，作者又創(chuàng)作《淡淡的血痕中》。一些無(wú)法表達(dá)的情思經(jīng)過(guò)一周的醞釀，魯迅把憤怒、悲痛引向更深遠(yuǎn)的哲思。散文詩(shī)需要尋找合適的意象，營(yíng)造特殊的意境，使思想感情通過(guò)象征、暗示等藝術(shù)手法表現(xiàn)得含蓄蘊(yùn)藉。這種蘊(yùn)蓄很深的“有意味”的藝術(shù)形象和獨(dú)創(chuàng)的意境，即為散文詩(shī)與散文的不同。

文體的選擇對(duì)文本意義表達(dá)起到重要作用?！队浤顒⒑驼渚分校斞缸裱案拍钸壿嫛?，交代寫(xiě)作緣由，敘事說(shuō)理都洋溢著熾烈的激情;魯迅《淡淡的血痕中》沒(méi)有提及任何與劉和珍或慘案有關(guān)的信息，不臧否人物，不評(píng)論時(shí)事，內(nèi)心的痛苦卻溢于言表?！兜难壑小凡痪心嗑唧w的事件和人物，提煉升華出比現(xiàn)實(shí)人事更概括、豐富的意境，“叛逆的猛士出于人間;他屹立著，洞見(jiàn)一切已改與現(xiàn)有的廢墟和荒墳，記得一切深廣和久遠(yuǎn)的苦痛，正視一切重疊淤積的凝血，深知一切已死，方生，將生和未生。他看透了造化的把戲;他將要起來(lái)使人類(lèi)蘇生，或者使人類(lèi)滅盡，這些造物主的良民們?！边@種深切的悲憤，郁結(jié)纏繞的情感，震撼著廣闊時(shí)空里的讀者。這是黑格爾提倡的“某種有關(guān)普遍人性的，能使我們以詩(shī)的方式去同情共鳴的東西”③。內(nèi)心深處繁復(fù)、壓抑的情思不是散文能充分呈現(xiàn)的，需要能深切表現(xiàn)內(nèi)心細(xì)致繁雜的散文詩(shī)來(lái)承擔(dān)。這是魯迅的選擇，也是文體對(duì)他的召喚。魯迅曾告訴友人，“他的哲學(xué)都包括在他的《野草》里?！雹堋兑安荨繁人娜魏紊⑽母哧U釋的空間和解讀的難度。

文體間沒(méi)有藝術(shù)的高低之分，卻有藝術(shù)分工與審美追求的不同，作家寫(xiě)作視點(diǎn)的不同，必會(huì)選擇合適的文體傳達(dá)自己的情思?！队浤顒⒑驼渚放c《淡淡的血痕中》顯示了不同文類(lèi)在藝術(shù)感覺(jué)與審美追求上的不同。散文的書(shū)寫(xiě)直接、生動(dòng)、有力，散文詩(shī)則擁有更大的想象空間，情感更細(xì)密復(fù)雜，審美價(jià)值更含蓄蘊(yùn)藉。

散文因注重?cái)⑹鲂?，語(yǔ)言清楚明確，語(yǔ)句之間以及內(nèi)部語(yǔ)詞之間的語(yǔ)義、語(yǔ)法、邏輯關(guān)系井然有序。語(yǔ)體特點(diǎn)限制了散文對(duì)人內(nèi)心深處朦朧、混沌復(fù)雜心理狀態(tài)的再現(xiàn)。散文詩(shī)掙脫了一般語(yǔ)言的邏輯語(yǔ)義組合規(guī)則，除了表層敘述的力量，還靠暗示、隱喻、怪誕變形等手段使語(yǔ)詞復(fù)雜多義，注重語(yǔ)言的增殖力，但它的“心靈化”程度又不如分行詩(shī)。讀者不會(huì)吐槽散文的難懂，但詩(shī)歌解讀則有一定的難度，分行詩(shī)尤甚。

散文詩(shī)以散文句式將情感細(xì)節(jié)鋪展，這種展開(kāi)是詩(shī)性的呈現(xiàn)，而不是客觀描述，表現(xiàn)和營(yíng)造的是藝術(shù)情境而不是生活場(chǎng)景。它的描寫(xiě)類(lèi)似日常生活場(chǎng)景，詩(shī)人的述說(shuō)在指向日常生活后又出神入化地返回主體情思，如昌耀的《時(shí)間客店》（節(jié)選）：

我瞄好一個(gè)空位走過(guò)去，用腳背勾來(lái)一把椅子，——我實(shí)在騰不出手來(lái)，因?yàn)橐允苊载?fù)的我此刻正平托著一份形如壁掛編織物似的物件，憑直覺(jué)我知道那就是所謂“人人心中所有，人人筆底所無(wú)”的“時(shí)間”。

剛坐定，一位婦女徑自向我走來(lái)，環(huán)顧一下四周，俯身輕輕問(wèn)道：“時(shí)間開(kāi)始了嗎？”與我對(duì)視的眼睛賊亮。我好像不能地理解了她的身份及這種問(wèn)話(huà)詩(shī)意。我說(shuō)：待我看看。于是檢視已被我攤放在膝頭的“時(shí)間”，這才發(fā)現(xiàn)由于一路輾轉(zhuǎn)顛簸磨損，它已被揉皺且相當(dāng)凌亂，其中的一處破損只剩幾股繩頭連屬。我深感惋惜，告訴她：我將修復(fù)，只是得請(qǐng)稍等片刻。

“我”手中的物件居然是“時(shí)間”，昌耀借助客店的日常情境來(lái)展示對(duì)“時(shí)間”這一抽象事物的嚴(yán)肅思考。有些言近而旨遠(yuǎn)、幅短而神遙的散文也是可以作為散文詩(shī)來(lái)閱讀。臺(tái)灣文壇就把“抒情小品”、“抒情短文”作為散文詩(shī)的別名。散文詩(shī)作為新文體，其理論建構(gòu)應(yīng)該是開(kāi)放的，有一定的自由度與包容性。文類(lèi)可在單純的基礎(chǔ)上構(gòu)成，也可包容其他文類(lèi)而形成。2013年，美國(guó)小說(shuō)家莉迪婭·戴維斯憑借小說(shuō)《故事的結(jié)局》獲得第5屆曼布克國(guó)際獎(jiǎng)。評(píng)委會(huì)主席克里斯托弗·瑞克斯在頒獎(jiǎng)現(xiàn)場(chǎng)表示：“莉迪婭·戴維斯的作品盡管篇幅簡(jiǎn)短，但其中卻包含了多樣化的文學(xué)句式。我們應(yīng)該如何定義莉迪婭·戴維斯的作品呢？是散文還是微型小說(shuō)？是趣聞?shì)W事還是幽默笑話(huà)？是寓言還是童話(huà)？是格言名句還是箴言警句？可以說(shuō)，很難用某個(gè)標(biāo)簽來(lái)歸類(lèi)她的作品?！爆F(xiàn)代文學(xué)發(fā)展中不斷出現(xiàn)傳統(tǒng)的種類(lèi)被“混合”從而產(chǎn)生一個(gè)新的種類(lèi)，例如詩(shī)劇、詩(shī)體小說(shuō)，不少作品的文類(lèi)歸屬也難以界定?，F(xiàn)在的類(lèi)型理論是說(shuō)明性的，不輕易制定具體的規(guī)則和嚴(yán)格的邊界。文學(xué)理論家勒內(nèi)·韋勒克和奧斯汀·沃倫認(rèn)為：“文學(xué)的種類(lèi)是一個(gè)‘公共機(jī)構(gòu)’，正像教會(huì)、大學(xué)或國(guó)家都是公共機(jī)構(gòu)一樣。它不像一個(gè)動(dòng)物或甚至一所建筑、小教堂、圖書(shū)館或一個(gè)州議會(huì)大廈那樣存在著，而是像一個(gè)公共機(jī)構(gòu)一樣存在著。一個(gè)人可以在現(xiàn)存的公共機(jī)構(gòu)中工作和表現(xiàn)自己，可以創(chuàng)立一些新的機(jī)構(gòu)或盡可能與機(jī)構(gòu)融洽相處但不參加其政治組織或各種儀式;也可以加入某些機(jī)構(gòu)，然后又去改造它們?！雹萑鐝膽?yīng)用的方便，文體的適當(dāng)分類(lèi)是必要的，這樣便于創(chuàng)作與批評(píng)的互動(dòng)。

散文詩(shī)在內(nèi)容上主要表現(xiàn)為對(duì)自我生命與時(shí)代思考的自由抒寫(xiě)，擅長(zhǎng)表現(xiàn)內(nèi)心深處繁復(fù)、壓抑的情思境遇;在形式上體現(xiàn)為自然舒放之美，在與分行詩(shī)、散文的比較中呈現(xiàn)出新文體的藝術(shù)個(gè)性與審美品格。它的文體特征與社會(huì)的現(xiàn)代性感受密不可分，其在融合傳統(tǒng)文類(lèi)中孕育出新的藝術(shù)質(zhì)素與社會(huì)功能。寫(xiě)作者要充分認(rèn)識(shí)它的文體優(yōu)勢(shì)與藝術(shù)限制，如若不能掌握文體特質(zhì)，極可能成為余光中批評(píng)的那樣：“沒(méi)有詩(shī)的緊湊和散文的從容，卻留下前者的空洞和后者的松散?！雹?。任何文體的創(chuàng)作最終都是為了重建生活的有機(jī)性，分類(lèi)不是僵化的，而是發(fā)展與動(dòng)態(tài)的過(guò)程，破與立的更替是文學(xué)發(fā)展的必然。

注：①易明善等編：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究資料·何其芳研究專(zhuān)集》，四川文藝出版社，1986年版，第591頁(yè)。②（日）粕谷榮市：《月明散文詩(shī)觀》，《現(xiàn)代詩(shī)手帖》，1993年第10期。③（德）黑格爾：《美學(xué)》第三卷下冊(cè)，朱光潛譯，商務(wù)印書(shū)館，1981年版，第199頁(yè)。④章衣萍：《章衣萍集》，漢語(yǔ)大詞典出版社，1993年版，第93頁(yè)。⑤（美）勒內(nèi)·韋勒克、奧斯汀·沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，江蘇教育出版社，1990年版，第266-267頁(yè)。⑥何寄澎主編：《當(dāng)代臺(tái)灣文學(xué)評(píng)論大系散文批評(píng)卷》，正中出版社，1993年版，第101頁(yè)。