再談“文學(xué)性”

范玲

摘要：簡單地將“文學(xué)”等同于承載各類意識形態(tài)的空洞的話語場無法真正解決“文學(xué)”所面臨的問題。參照克羅齊美學(xué)的理論邏輯，藝術(shù)與概念、經(jīng)濟(jì)、道德的不同，促使我們需要首先對藝術(shù)作一個(gè)界定，讓藝術(shù)成為藝術(shù);但相異不是相斥，藝術(shù)與其他三者的區(qū)別不會(huì)成為藝術(shù)拒斥他者的理由。而同樣隸屬于“藝術(shù)”范疇的“文學(xué)”其實(shí)亦如此。它既不是“技巧”，亦不是“政治”，“如何維護(hù)作家精神獨(dú)立”才是“更為迫切的問題”。而這，并不必然將導(dǎo)向拒斥他者的封閉性結(jié)果。

關(guān)鍵字：文學(xué)性;主體精神;直覺;表現(xiàn);傳達(dá)

關(guān)于“文學(xué)性”，當(dāng)下最為基本的觀點(diǎn)似乎都源于世紀(jì)之初學(xué)界普遍對于1980年代“純文學(xué)”思潮的反思。討論的發(fā)起人李陀所提出的觀點(diǎn)是具有代表性的：1980年代“純文學(xué)”思潮雖“強(qiáng)調(diào)形式變革”，“但那時(shí)對形式的追求本身就蘊(yùn)含著對現(xiàn)實(shí)的評價(jià)和批判”。當(dāng)世事變遷，不再包含“政治激情”卻仍孜孜于“語言”、“形式”之探索的“純文學(xué)”觀念使得作家們在“自我封閉的小圈子”里，逐漸將“文學(xué)”推向了“脫離社會(huì)現(xiàn)實(shí)”的結(jié)果。①沿著這一思路，多數(shù)研究者都傾向于把1980年代“純文學(xué)”思潮中潛在的對抗性政治訴求作為論述的目標(biāo)，以通過論證“政治”的無可回避，來達(dá)到“文學(xué)”與“政治”、“社會(huì)現(xiàn)實(shí)”的重新連接，甚至同化。②自此，“純文學(xué)”觀念開始式微，關(guān)于“文學(xué)性”、“文學(xué)自身”等問題的討論亦在愈趨審慎的態(tài)度之下漸漸淡出了研究者們的視野，而以政治學(xué)、社會(huì)學(xué)、文化學(xué)等為理論資源的文化研究則相較此前以語言學(xué)、符號學(xué)等為理論資源的文本研究更趨于主流。盡管仍有少數(shù)研究者堅(jiān)持于“文學(xué)性”的追尋，但這樣一種堅(jiān)守亦已因“文學(xué)”概念中所必然包含的歷史性因素，而常常陷入矛盾與含混的境地之中。③

應(yīng)該說，研究者面對當(dāng)下所存的問題，重新反思既定的“文學(xué)”觀念，并通過政治學(xué)、社會(huì)學(xué)、文化學(xué)等思想資源的引入，打破封閉的現(xiàn)狀并將問題進(jìn)一步深化是合理的，也是必要的。但“文學(xué)性”抑或“文學(xué)自身”自此被解構(gòu)為某種難以言說的“禁忌”，甚而逐漸化約為社會(huì)各類意識形態(tài)的角力場，卻在某種程度上導(dǎo)向了另一種尷尬的狀況。事實(shí)上，若細(xì)加考察相關(guān)論述將能發(fā)現(xiàn)，許多研究者雖已清醒地意識到奔赴“本質(zhì)”將導(dǎo)向虛幻，并自覺轉(zhuǎn)向了“文本背后的一系列意識形態(tài)脈絡(luò)”的清理與發(fā)掘，但關(guān)于“文學(xué)”究竟應(yīng)該是什么的問題，卻仍不可避免地將在論述的過程中悄然溢出，而與顯在的論述目的形成某種相互拉扯的悖反狀態(tài)。④

許多年前，伊格爾頓在《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》中對于“文學(xué)”的解構(gòu)邏輯曾給許多研究者以啟發(fā)，并導(dǎo)引了諸多文化研究方法在文學(xué)研究界的發(fā)展與深化。于今而言，他在《文學(xué)事件》中對此前觀點(diǎn)的反思或許亦不容忽視：“文學(xué)沒有本質(zhì)”，但這并不意味著“這個(gè)范疇不具有絲毫合法性”。那些“認(rèn)為定義必須本質(zhì)上精確的信念”其實(shí)仍是“形而上學(xué)”的“回頭浪子”。⑤關(guān)于“文學(xué)性”的思考與辨析并不必然導(dǎo)向本質(zhì)化的結(jié)論，如若每個(gè)時(shí)代都將根據(jù)自身所存的問題，對既定的“文學(xué)”觀念提出新的要求，那么除了考察并跳脫出歷史中曾給予人們束縛的“文學(xué)”觀念而外，在我們所身處的時(shí)代，基于人們當(dāng)下的不滿與期待而能夠提出的最為恰切的“文學(xué)”觀念究竟應(yīng)該是什么，似乎亦是一個(gè)不可回避的重要問題。

正如洪子誠所言，過去“一方面說80年代‘純文學(xué)’觀念包含著很強(qiáng)的政治訴求，但又指責(zé)它導(dǎo)致文學(xué)脫離政治”，在邏輯上其實(shí)很難自洽?！拔膶W(xué)的問題在于作家思想、精神、藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)上的缺失”，“而這一切，正蘊(yùn)涵在80年代的‘文學(xué)回到自身’訴求的某些部分之中”。⑥若僅因過去曾存在過的“文學(xué)”觀念有所偏頗，便冒然取消這一概念，甚至將它簡單等同于承載各類意識形態(tài)的空洞的話語場，不僅難以真正解決這一時(shí)代之文學(xué)所面臨的真實(shí)問題，并且還將可能因概念的始終含混而引發(fā)諸多不必要的拉扯與猶疑。

究竟“文學(xué)”與形式技巧、社會(huì)、歷史、政治等因素是怎樣一種關(guān)系，長久以來人們普遍認(rèn)為的“主體精神”與外界的相悖狀態(tài)是否必然無解，或許才是此中最亟需回答的問題。一百多年前，克羅齊在提出“藝術(shù)即直覺”⑦的觀點(diǎn)時(shí)，曾對這一系列問題作過回答。而他對“藝術(shù)”本體與他者之關(guān)系清晰而又獨(dú)特的界定，在我看來或許能夠提供一條可供借鑒的路徑。

一? 相似的疑問

在克羅齊美學(xué)中，最為重要的概念是“直覺”。要準(zhǔn)確理解這一概念，需將其依托的哲學(xué)體系共同納入考量的范疇。在克羅齊看來，心靈是真實(shí)界全體，它雖融貫整一，卻擁有高低有別、遞進(jìn)生展的四個(gè)階段。對此，朱光潛曾做過詳盡而準(zhǔn)確的歸納：首先，心靈活動(dòng)包括知與行（知解與實(shí)用）兩度;“這兩度又各分兩度：知包括直覺（個(gè)別事物形象的知）與概念（諸事物關(guān)系的知）;行包括經(jīng)濟(jì)的活動(dòng)（目的在求個(gè)別的利益）和道德的活動(dòng)（目的在求普遍的利益）”。知與行、直覺與概念、經(jīng)濟(jì)與道德彼此相對，“有固定不可移的關(guān)系與邏輯次第”，即“兩度的關(guān)系”：以直覺與概念為例，“概念是綜合許多個(gè)別事物在一起想，看出它們的關(guān)系（如因果、性質(zhì)等），所以于理必先有個(gè)別事物的知識（直覺）”，因此，第一度的直覺可以離開第二度的概念獨(dú)立存在。同理，“我們可以止于知而不進(jìn)到行，但是進(jìn)到行就必先經(jīng)過知;知可獨(dú)立，行必以知為基礎(chǔ)”。⑧

可見，于克羅齊而言，“直覺”是人類最初始的心靈活動(dòng)。有論者曾指出，克羅齊的“直覺”論將“藝術(shù)”與“無意識”相聯(lián)系，具有“突破傳統(tǒng)”的價(jià)值。⑨但由其哲學(xué)體系卻能夠很清楚地看到，他提出的“直覺”雖不同于理性邏輯思維所生成的“概念”，但所謂關(guān)于“個(gè)別事物形象的知”并非“無意識”的產(chǎn)物，而仍屬人類有意識的認(rèn)知活動(dòng)范疇。事實(shí)上，在《美學(xué)原理》的開篇，克羅齊就已區(qū)分了作為“人的活動(dòng)”的“直覺”與“盲目”、“機(jī)械”、“被動(dòng)”的“自然的活動(dòng)”的差別：

“直覺的知識在日常生活中雖然得到這樣廣泛的承認(rèn)，在理論與哲學(xué)的區(qū)域中卻沒有得到同樣應(yīng)得的承認(rèn)?！F(xiàn)在我們所要切記的第一點(diǎn)就是：直覺知識并不需要主子……她自己就有很好的眼睛……在直覺界線以下的是感受、或無形式的物質(zhì)?！瓫]有物質(zhì)就不能有人的知識或活動(dòng);但是僅有物質(zhì)也就只產(chǎn)生獸性，只產(chǎn)生人的一切近于禽獸的沖動(dòng)的東西?！镔|(zhì)，經(jīng)過形式打扮和征服，就產(chǎn)生具體形象?！@個(gè)形式，這個(gè)心靈活動(dòng)，本來主要地是我們自己的，卻常被人忽視或否認(rèn)。有些人把人的心靈的活動(dòng)和通常所謂‘自然’的譬喻的和神話的活動(dòng)混為一事，其實(shí)這自然的活動(dòng)只是機(jī)械動(dòng)作，與人的活動(dòng)毫不相似……”⑩

因而，相較于“無意識”，夏中義所謂克羅齊美學(xué)及其哲學(xué)體系“每一字幾乎都在暗示人類精神理應(yīng)相信自由、自覺存在之價(jià)值?！庇X’是心靈哲學(xué)對外樹起的第一面旗幟，它宣告：人類存在價(jià)值的第一標(biāo)志是須活出心靈，而非活在機(jī)能乃至官能水平。而‘直覺’恰恰是昭示人類精神蘇醒的第一縷曙光”要更加符合克羅齊美學(xué)的原意。11

當(dāng)然，克羅齊美學(xué)對于人類“主體精神”的凸顯與維護(hù)，亦將在內(nèi)與外相區(qū)隔后，與“純文學(xué)”觀念一樣面臨相似的問題。他之所謂“直覺的知識就是表現(xiàn)的知識”，因此“我們在心中作成了文章，明確地構(gòu)思了一個(gè)形狀或雕像，或是找到一個(gè)樂曲的時(shí)候，表現(xiàn)品就已產(chǎn)生而且完成了，此外并不需要什么”，“藝術(shù)作品（審美的作品）都是‘內(nèi)在的’，所謂‘外現(xiàn)的’就不是藝術(shù)作品”，12即常常作為一種理論的缺陷而被包括朱光潛在內(nèi)的許多研究者所質(zhì)疑。

在《美學(xué)原理 美學(xué)綱要》的譯注中，朱光潛曾總結(jié)了三類“表現(xiàn)”：第一類是自然科學(xué)意義上的表現(xiàn)，它等同于自然流露，不需要經(jīng)過心靈的造作;第二類是一般所謂“傳達(dá)”，即借物質(zhì)的媒介把審美活動(dòng)外射，使旁人可見聞;第三類則是克羅齊為“表現(xiàn)”創(chuàng)造的新意義，它與直覺、審美活動(dòng)、心靈的審美綜合、藝術(shù)創(chuàng)作等詞“同義”，即所謂“腹稿”。13基于此，許多研究者都認(rèn)同于朱光潛的觀點(diǎn)，認(rèn)為“在心中直覺到一個(gè)意象是一回事，把這意象具體化為作品又另是一回事”，14藝術(shù)創(chuàng)造離不開“傳達(dá)”的實(shí)踐活動(dòng)及其過程中的技巧，單純強(qiáng)調(diào)“直覺”將使藝術(shù)“局限于純個(gè)人的想象階段”，15并最終導(dǎo)向另一種片面的結(jié)果。

應(yīng)該說，直接將表現(xiàn)活動(dòng)等同于直覺，并否定“傳達(dá)”在藝術(shù)創(chuàng)造過程中的價(jià)值，的確是一個(gè)非常容易被推翻的觀點(diǎn)。例如需要多方配合才能最終成型的戲劇藝術(shù)，它由眾多演員構(gòu)成，并融音樂、舞蹈、繪畫和文學(xué)于一體。若劇作家、演員、合唱隊(duì)和舞臺設(shè)計(jì)者，都已在自己心中直覺出了絕妙的藝術(shù)，但卻都不愿意把它們傳達(dá)出來，并聲稱這樣漆黑一片且鴉雀無聲的舞臺上，正“上演”著一出精彩的戲劇，該多么荒唐。

但若細(xì)讀克羅齊對“直覺”及“表現(xiàn)”的論述，將會(huì)發(fā)現(xiàn)朱光潛對第三類“表現(xiàn)”的理解并不準(zhǔn)確，而人們通常從“傳達(dá)”及藝術(shù)技巧角度所提出的的質(zhì)疑，其實(shí)都能夠在克羅齊的理論體系中得到合理的解釋。

二? 克羅齊之“表現(xiàn)”的真實(shí)含義

前文已提到，“直覺”在克羅齊的哲學(xué)體系中是人類心靈第一度的關(guān)于“個(gè)別事物形象的知”。由于第一度邏輯上可以離開第二度獨(dú)立存在，因此直覺能夠不依賴于概念、經(jīng)濟(jì)、道德而單獨(dú)存在。由此，當(dāng)他提出“藝術(shù)即直覺”的觀點(diǎn)時(shí)，其實(shí)是“從它絕對否定的一切及與從藝術(shù)有區(qū)別的一切中汲取力量和含義的”。16也就是說，克羅齊所提出的藝術(shù)定義能夠?qū)⑸形催M(jìn)入心靈的特定顏色、形體、聲音等物理事實(shí)，屬于第二度“知”的概念，屬于“行”之范疇的功利活動(dòng)及其帶來的“快感”、“痛感”、“有用”等附屬品，和道德中的善惡標(biāo)準(zhǔn)等都統(tǒng)統(tǒng)劃入藝術(shù)之外。

很顯然，克羅齊這么做，是為了駁斥歷史上曾經(jīng)存在過的幾種藝術(shù)主張，即形式主義、理智主義、快感主義和道德主義。這些主張?jiān)顾囆g(shù)或?yàn)楣潭ㄐ问剿Ф┧溃驕S為道德、概念的“傀儡”和人們?nèi)〉每旄械墓ぞ?，它們無一不對藝術(shù)造成了損傷，甚至強(qiáng)行剝奪了藝術(shù)與身俱來的尊嚴(yán)與自由?？梢哉f，克羅齊用一句“藝術(shù)即直覺”，成功剔除了許許多多粗制濫造卻強(qiáng)占著藝術(shù)地盤不肯撒手的偽藝術(shù)，更為歷史上那些蒙受不白之冤的藝術(shù)作品爭回了應(yīng)有的尊嚴(yán)。這樣巨大的效力是非常令人艷羨和驚喜的，也難怪此論一出，便如旋風(fēng)般風(fēng)靡了整個(gè)歐洲美學(xué)界，并持續(xù)半個(gè)世紀(jì)不絕。

但任何理論都不會(huì)是完美的，克羅齊的“直覺”論，雖然有效排除了上述幾種主張的弊端，但自身卻也存在缺陷。由于直覺是一種純?nèi)话l(fā)生于頭腦中的認(rèn)識活動(dòng)，人們時(shí)常會(huì)有種錯(cuò)覺，認(rèn)為自身的直覺能力非常完備，能夠?qū)⑺猩刑幱诹鑱y狀態(tài)下的感受、印象都轉(zhuǎn)化為直覺品。此外，將藝術(shù)等同于直覺，也為那些無能藝術(shù)家的謊言提供了便利，他們大可以不屑或外部條件的不滿足為由，拒絕進(jìn)行藝術(shù)的傳達(dá)，用無以為證來保有自己體面的地位和既得利益。

因此，克羅齊“直覺”論很關(guān)鍵的一點(diǎn)即在于，如何判定直覺，以使藝術(shù)免受這些亂象的干擾。而他最終尋找到的唯一有效的判定方法，其實(shí)正是通常被人們視為“傳達(dá)”的表現(xiàn)活動(dòng)，即“說出來”，或“這里有筆，寫出來”。17

但由克羅齊所建構(gòu)的哲學(xué)體系可以很清楚地看到，“傳達(dá)”隸屬于“行”的范疇，如果直覺的存在與否仍需要傳達(dá)活動(dòng)進(jìn)行判定，那么“藝術(shù)即直覺”的說法以及它帶來的所有否定性成果也將遭到質(zhì)疑，這當(dāng)然不會(huì)是克羅齊希望看到的結(jié)果。因此，可以說尋找到一個(gè)能夠隸屬于直覺范疇的“表現(xiàn)”，是克羅齊彌補(bǔ)其理論缺陷的必然選擇。

然而，不論理論如何爭辯，直覺與表現(xiàn)始終都是兩種完全不同的活動(dòng)，前文曾提到的戲劇藝術(shù)已經(jīng)能夠證明，要在直覺與表現(xiàn)之間劃等號并不現(xiàn)實(shí)。實(shí)際上，克羅齊自己亦不認(rèn)為直覺真的可以等同于表現(xiàn)。這或許聽來有些匪夷所思，但若仔細(xì)閱讀他對直覺和表現(xiàn)的論述，將能了然：

“直覺的活動(dòng)能表現(xiàn)所直覺的形象，才能掌握那些形象?！覀?nèi)绾握嬲軐σ粋€(gè)幾何圖形有直覺，除非我們對它有一個(gè)形象，明確到能使我們馬上把它畫在紙上或黑板上？我們?nèi)绾握嬲軐σ粋€(gè)區(qū)域——比如說西西里島——的輪廓有直覺，如果我們不能把它所有的曲曲折折都畫出來？……感覺或印象，借文字的助力，從心靈的渾暗地帶提升到凝神觀照界的明朗。在這個(gè)認(rèn)識的過程中，直覺與表現(xiàn)是無法可分的。此出現(xiàn)則彼同時(shí)出現(xiàn)，因?yàn)樗鼈儾⒎嵌锒且惑w?！?8

引文最后一句，或許誤導(dǎo)和遮蔽了許多人。直覺和表現(xiàn)“并非二物而是一體”，的確極易被誤解為直覺可以等同于表現(xiàn)，但“一體”很多時(shí)候其實(shí)都不代表“等同”。19例如被視為靈肉合一之存在的“人”，若離開了“肉”，便不復(fù)有“靈”，而離開了“靈”，“肉”亦猶如死尸，二者雖是絕然不同的兩種東西，但卻共存于一體，誰也離不開誰。而直覺和表現(xiàn)亦如此，它們雖“無法可分”，“并非二物而是一體”，卻不能被過度解讀為直覺與表現(xiàn)可以等同。

當(dāng)然，克羅齊的確曾說過“直覺是表現(xiàn)，而且只是表現(xiàn)”20，但我們其實(shí)不必太過執(zhí)著于這些表述，畢竟為了達(dá)到論述目的而故意夸大說法的論述策略，常常出現(xiàn)于哲學(xué)文本之中。相較于這些斬釘截鐵的短句，考察哲學(xué)家們所舉的具體例子或許將更有助于發(fā)現(xiàn)他們真實(shí)的觀點(diǎn)。

從前文可以看到，克羅齊所舉的例子是：“我們?nèi)绾握嬲軐σ粋€(gè)幾何圖形有直覺，除非我們對它有一個(gè)形象，明確到能使我們馬上把它畫在紙上或黑板上”;“我們?nèi)绾握嬲軐σ粋€(gè)區(qū)域——比如說西西里島——的輪廓有直覺，如果我們不能把它所有的曲曲折折都畫出來”。此中其實(shí)存在一個(gè)非常一致的表述，即形象“能”使我們馬上把它畫在紙上;沒有直覺，我們就不“能”把西西里島畫出來?；蛟S朱光潛在翻譯此段時(shí)，并未注意到這一表達(dá)的特別之處，但該段引文的第一句，卻恰好道出了第三類“表現(xiàn)”的確切含義，即“直覺的活動(dòng)能表現(xiàn)所直覺的形象，才能掌握那些形象”21。也就是說，直覺活動(dòng)雖然沒有真正進(jìn)行到表現(xiàn)這一階段，也不可能真的直接等同于表現(xiàn)活動(dòng)，但它理應(yīng)“能表現(xiàn)”直覺的形象。因此，克羅齊尋找到的，隸屬于“直覺”范疇的“表現(xiàn)”，其實(shí)是“能表現(xiàn)”，而非朱光潛所認(rèn)為的“表現(xiàn)”。

三? “直覺”與“技巧”的關(guān)系

上一節(jié)已證明，朱光潛用“表現(xiàn)”指代克羅齊美學(xué)中隸屬于“直覺”范疇的“表現(xiàn)”，并不準(zhǔn)確。與直覺、審美活動(dòng)、心靈的審美綜合等同義的，是“能表現(xiàn)”，而非“表現(xiàn)”。由此便可以開始討論形式“技巧”與藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)系問題了。朱光潛對這一問題的看法是具有代表性的：

“我心中盡管想象出一顆美妙的‘竹’，可是提筆來畫它時(shí)，我的心中意象不能支配我的筋肉活動(dòng)，手不從心，不能把它畫出，我所畫出來的和我心里所想象的相差太遠(yuǎn)。……克羅齊所謂‘人天生是詩人”，只能意指“人天生是可能的詩人’，至于真正的詩人實(shí)際上卻居少數(shù)，傳達(dá)的技巧似乎不能一筆抹煞?！?2

心中有竹卻手不從心的現(xiàn)象，在真實(shí)的藝術(shù)創(chuàng)造過程中的確存在，但在克羅齊“直覺”論所規(guī)定的“藝術(shù)”范疇之中，卻不會(huì)發(fā)生。因?yàn)?，他之所謂直覺活動(dòng)，雖不是“傳達(dá)”，但卻“能表現(xiàn)”。心中有竹卻手不從心，原因并不在于“我”具備直覺的能力，卻無傳達(dá)之技巧，而在于“我”本就不具備關(guān)于“竹”的直覺。朱光潛雖然翻譯了克羅齊的美學(xué)思想，卻并未能準(zhǔn)確理解“直覺”的這層含義，而他在譯注中，用“腹稿”一詞解釋“直覺”，其實(shí)亦存在問題。

對克羅齊來說，藝術(shù)的產(chǎn)生過程是這樣的：某甲嘗試了文字組合M，又嘗試了文字組合N，但都因不夠完善而被他舍棄了，經(jīng)過了許多次失敗的嘗試，他突然間碰上了他所尋求的表現(xiàn)品，終于水到渠成。此時(shí)，某甲可以選擇把這個(gè)最終的表現(xiàn)品表現(xiàn)出來，但卻不必然如此。23這個(gè)沒有被表現(xiàn)出來的表現(xiàn)品，似乎與平常所謂的“腹稿”非常相似，其實(shí)不然。

在整個(gè)創(chuàng)作過程中，某甲并不知道他最終的表現(xiàn)品會(huì)在什么時(shí)候產(chǎn)生，也無法準(zhǔn)確預(yù)知該表現(xiàn)品最終會(huì)變成什么模樣，只有在表現(xiàn)品產(chǎn)生的那一剎那，他才真正獲得了答案。被某甲存留在心中的表現(xiàn)品，僅僅只是因?yàn)樗辉副憩F(xiàn)出來，卻并非因?yàn)樗荒鼙憩F(xiàn)出來。通常，人們總會(huì)站在欣賞者的角度，從既已成型的靜止的藝術(shù)品出發(fā)，而生成一種錯(cuò)覺，認(rèn)為藝術(shù)家在創(chuàng)作活動(dòng)開始之前，即已經(jīng)明確知道自己想要?jiǎng)?chuàng)造的是怎樣的形象了，亦即朱光潛所謂的“腹稿”。然而，不管是用現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)例還是用邏輯推理，我們都可以推翻有關(guān)“腹稿”的說法。

的確，許多藝術(shù)家都會(huì)在創(chuàng)作之前，對即將開始的藝術(shù)創(chuàng)作做一個(gè)適當(dāng)?shù)囊?guī)劃。然而，規(guī)劃卻僅僅只能是規(guī)劃。當(dāng)藝術(shù)家們真正開始創(chuàng)作，規(guī)劃中定下的所有框架，其實(shí)都不再能夠?qū)φ谏傻乃囆g(shù)作品產(chǎn)生任何切實(shí)的效力。例如，茅盾創(chuàng)作《子夜》前，曾希望通過1930年春末夏初中國社會(huì)各個(gè)階級的描寫，展現(xiàn)當(dāng)時(shí)社會(huì)斗爭的全貌。但當(dāng)他真正開始創(chuàng)作，卻發(fā)現(xiàn)無法勝任這樣宏大的計(jì)劃，以至于“寫到后來，只好放棄”。24

若從純粹的邏輯推理出發(fā)，亦能得到相似的結(jié)論。關(guān)于實(shí)踐與認(rèn)識的關(guān)系，克羅齊曾謂：“走在實(shí)踐行動(dòng)前面的是知識，但不是實(shí)踐的知識，或?qū)τ趯?shí)踐方面的知識;要得到實(shí)踐的知識，我們首先要有實(shí)踐的行動(dòng)”。25盡管關(guān)于實(shí)踐與認(rèn)識究竟孰先孰后的問題似乎仍有討論的余地，但克羅齊的話卻的確道出了藝術(shù)創(chuàng)作計(jì)劃與藝術(shù)作品本身之間的關(guān)系。在創(chuàng)作以前，做一個(gè)詳盡的計(jì)劃是必要的，但這一計(jì)劃與即將產(chǎn)生的藝術(shù)品之間卻沒有必然的聯(lián)系。因?yàn)椋挥挟?dāng)將要發(fā)生的實(shí)踐活動(dòng)真的發(fā)生了，我們才能真正獲得關(guān)于它的知識，在藝術(shù)品誕生以前，包括作家本人在內(nèi)的所有人其實(shí)都無法獲得關(guān)于該藝術(shù)品的任何知識。因而，朱光潛所謂的“腹稿”，亦即那一棵在心中想象的美妙的“竹”，既然只是藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)開始之前，一個(gè)未必能完全實(shí)現(xiàn)的創(chuàng)作計(jì)劃，也就不會(huì)是克羅齊美學(xué)規(guī)定下的“直覺”了。

由此，便可以開始討論藝術(shù)與“技巧”的關(guān)系問題了。在克羅齊筆下，曾提到了三種技巧：第一種是作為“直覺”的藝術(shù)本身，即“顏色的調(diào)和”、“音階的和諧”、“線條的和諧”等獨(dú)創(chuàng)性技巧;第二種是藝術(shù)家對藝術(shù)媒介、相關(guān)技術(shù)知識的選擇和使用，即有關(guān)“顏料”、“靜力學(xué)”、修改詩稿清樣等方面的知識;第三種是文學(xué)藝術(shù)的修養(yǎng)，亦即前人對各類藝術(shù)概念及風(fēng)格的思考。26在這三種技巧中，唯一被克羅齊徹底否定了的，是第二種。對于文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)，克羅齊雖否定了它的藝術(shù)身份，卻同時(shí)指出“我們可以接受它，改造它，理解它，卻永遠(yuǎn)不能離開它”;而藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性技巧，在克羅齊看來，則本身就是直覺。

應(yīng)該說，修改清樣、用料不當(dāng)、不注意靜力學(xué)和顏料變質(zhì)等事例，即使在普通人看來，也不會(huì)被誤認(rèn)為藝術(shù)?？肆_齊明確把技巧等同于直覺，并承認(rèn)技巧就是藝術(shù)，卻仍會(huì)遭到來自“技巧”方面的質(zhì)疑，原因或許即在于，在包括朱光潛在內(nèi)的許多研究者看來，被克羅齊排除的文學(xué)藝術(shù)的修養(yǎng)也應(yīng)該歸入藝術(shù)的范疇之內(nèi)。而這樣一種分歧之所以會(huì)產(chǎn)生，或許即在于他們對藝術(shù)創(chuàng)作過程的不同理解：究竟是先有了技巧才有藝術(shù)，還是有了藝術(shù)才產(chǎn)生了技巧？很顯然，朱光潛等人屬于前者，而克羅齊屬于后者。

可以說，世界上的確存在兩種藝術(shù)技巧：一種是朱光潛等人主張的，既已存在的、凝固的、可供所有人借用和學(xué)習(xí)的技巧;另一種則是克羅齊提出的，正在產(chǎn)生的、活的、暫時(shí)無法為任何人借用和學(xué)習(xí)的獨(dú)創(chuàng)性技巧。并且，前者確實(shí)存在于新藝術(shù)產(chǎn)生之前，后者也的確等同于正在生成的藝術(shù)。但，更加接近真理的，或許依然是克羅齊。

正如克羅齊所言，文學(xué)藝術(shù)的修養(yǎng)必不可少，但它本身卻不能被稱作藝術(shù)。例如，“新文化運(yùn)動(dòng)”中曾經(jīng)被“五四”一代的作家們批駁的文言文，它因千年的發(fā)展而生成了一整套代代相襲的規(guī)范。用“典”常常是古人們慣用的寫作技巧，然而這些典故作為古人彼時(shí)彼地的結(jié)晶，是“固定的”、“有限的”，若依然固執(zhí)于此，并試圖由此規(guī)范人們此時(shí)此地的親身體驗(yàn)，往往將“導(dǎo)入一種‘造作’的歧路”。27

在藝術(shù)創(chuàng)作之前，不論花費(fèi)多少時(shí)間培養(yǎng)藝術(shù)家的文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)，都是必要的，但培養(yǎng)的過程卻不能直接被視為藝術(shù)創(chuàng)作的過程。只要?jiǎng)?chuàng)作者依然在既已成形的、固定的、有限的技巧中打轉(zhuǎn)，便不能說他正在進(jìn)行藝術(shù)的創(chuàng)作，更不能將他的作品直接等同于藝術(shù)。因?yàn)槟抢餂]有新的東西在產(chǎn)生，而只是一塊又一塊死去了的、構(gòu)不成整體的所謂技巧，這沒有資格，也不應(yīng)該被稱作藝術(shù)。

當(dāng)然，藝術(shù)家們的確常常會(huì)對既有的藝術(shù)作品進(jìn)行借鑒，但借鑒不是復(fù)制，只要真的有新的藝術(shù)品誕生，也就意味著新的藝術(shù)技巧正在誕生。因?yàn)?，這不是“削足適履”或“小題大做”，而是與舊的技巧完全不同的，全新的鍛造與融合。因此，嚴(yán)格說來，只有正在生成的活的技巧才是真正的藝術(shù)技巧，其余既已凝固便已死去，再賦予它們留在藝術(shù)世界的權(quán)利，便只會(huì)讓那些無能者更加肆無忌憚地利用這些便利招搖撞騙，平添許多無謂的爭執(zhí)與侵?jǐn)_。

四? “直覺”與實(shí)踐活動(dòng)的關(guān)系

不過，雖然直覺是“能表現(xiàn)”，且本身就是技巧，但第二類“表現(xiàn)”，亦即作為實(shí)踐的傳達(dá)活動(dòng)在藝術(shù)中的缺位，卻仍是克羅齊“直覺”論的一個(gè)弱點(diǎn)。按照克羅齊的說法，我們的意志常常醒著，以照管保留我們心靈中的大部分財(cái)產(chǎn)，“但是意志的照管有時(shí)不夠。記憶常以種種方式背叛我們或欺騙我們。因?yàn)檫@個(gè)緣故，人類心靈想出一些方法來補(bǔ)救記憶的弱點(diǎn)，來造一些備忘的工具”，這便是傳達(dá)活動(dòng)誕生的原因。28盡管克羅齊亦承認(rèn)作為傳達(dá)的表現(xiàn)活動(dòng)能夠促使藝術(shù)家創(chuàng)作出更加完善的表現(xiàn)品，但在他看來，這種功能僅僅只是“引路”或“觸機(jī)”，“它自信是母親，其實(shí)至多只是助產(chǎn)婦”，29這些觀點(diǎn)確乎過于輕視藝術(shù)中的傳達(dá)活動(dòng)。此外，由于直覺只是“能表現(xiàn)”，失去了作為傳達(dá)的表現(xiàn)活動(dòng)的支撐，“藝術(shù)即直覺”的說法亦將變得經(jīng)不起推敲，只需舉出前文曾出現(xiàn)過的戲劇例子，已可毫不費(fèi)力地將它推翻。

但這一弱點(diǎn)卻并非無法解決。事實(shí)上，在克羅齊那里，唯一能與審美活動(dòng)發(fā)生關(guān)系的實(shí)踐活動(dòng)，正是被他稱作備忘的傳達(dá)活動(dòng)。在他看來，這種“實(shí)踐的活動(dòng)不復(fù)是審美活動(dòng)的陪伴”，而是審美活動(dòng)“一個(gè)真正又有分別的階段”?！拔覀儾荒軕{意志去起或是不起，某種審美的直覺;但是我們能憑意志要，或不要，把那直覺外射出去;那就是說，要不要把已造成的直覺品保留起來，傳達(dá)給旁人”。30

按照克羅齊對“知”與“行”的劃分，可以知道直覺是一種認(rèn)識活動(dòng)，而傳達(dá)則是一種實(shí)踐活動(dòng)，它們既然分屬于心靈活動(dòng)的不同階段，何以實(shí)踐活動(dòng)突然又能夠成為審美活動(dòng)“一個(gè)真正又有分別的階段”了呢？實(shí)際上，在區(qū)分審美活動(dòng)與實(shí)踐活動(dòng)時(shí)，克羅齊并未將它們完全割裂：

人們常說科學(xué)是認(rèn)識，藝術(shù)是實(shí)踐。他們把審美的事實(shí)看成實(shí)踐的事實(shí)，也并非隨意亂說，或是捕風(fēng)捉影，而是因?yàn)樗麄冏⒁獾揭环N真正是實(shí)踐的東西，但是他們所指實(shí)踐的東西并不是審美的，也不在審美的范圍之內(nèi);它是在這范圍外面和附近的;雖然它常與審美的合在一起，卻不是必然要如此，不是因?yàn)樾再|(zhì)相同要如此。31

可見，克羅齊并不認(rèn)為人們將藝術(shù)視為實(shí)踐活動(dòng)是隨意亂說的，并且他亦承認(rèn)，藝術(shù)的實(shí)踐活動(dòng)與審美活動(dòng)常常合在一起。只不過，這種“合”并非“必然要如此”。也就是說，區(qū)分審美活動(dòng)與實(shí)踐活動(dòng)的必要性在于它們性質(zhì)相異，卻常常被混合。這種混合給藝術(shù)帶來的，諸如快感主義、道德主義等亂象，正是克羅齊想要解決的問題，因此他才會(huì)始終孜孜于此。

然而，性質(zhì)相異卻并不意味著審美與實(shí)踐是兩種非此即彼的相斥活動(dòng)。它們既然不必然要“合”，其實(shí)也就意味著不必然要“分”，當(dāng)人們已經(jīng)清楚了“直覺”與“傳達(dá)”之間相異的性質(zhì)以后，是“合”是“分”也就不那么重要了。因此，當(dāng)克羅齊將傳達(dá)的實(shí)踐活動(dòng)視為直覺的審美活動(dòng)“一個(gè)真正而又有分別的階段”時(shí)，其實(shí)并未違背他區(qū)分兩者時(shí)的初衷。由此可見，“藝術(shù)即直覺”的說法，在態(tài)度上雖過于揚(yáng)直覺而抑傳達(dá)，但在克羅齊的理論邏輯之中卻是經(jīng)得起推敲的，即直覺是“能表現(xiàn)”，它本身就代表著藝術(shù)的技巧，而作為傳達(dá)的實(shí)踐活動(dòng)，雖不是藝術(shù)，但卻能夠作為藝術(shù)審美活動(dòng)的一個(gè)階段而存在。

因此，克羅齊美學(xué)所提出的“直覺”論雖將“主體精神”之表現(xiàn)視為“藝術(shù)”的本質(zhì)，且始終孜孜于藝術(shù)獨(dú)立性之維護(hù)，但卻并不必然導(dǎo)向“純文學(xué)”反思中曾提及的偏狹。根據(jù)克羅齊的理論，藝術(shù)與概念、經(jīng)濟(jì)、道德的不同，促使我們需要首先對藝術(shù)作一個(gè)界定，讓藝術(shù)成為藝術(shù);但相異不是相斥，藝術(shù)與其他三者的區(qū)別不會(huì)成為藝術(shù)拒斥他者的理由。而同樣隸屬于“藝術(shù)”范疇的“文學(xué)”其實(shí)亦如此?！拔膶W(xué)”雖的確不僅僅只是一種“技巧”，但亦不應(yīng)為了打破所謂“自我封閉的小圈子”便將其直接化約為社會(huì)、歷史，特別是“政治”的同類?！八麄儾粦?yīng)該總是被想當(dāng)然地捆綁在一起”，“如何維護(hù)作家精神獨(dú)立地位，擺脫對政治權(quán)力以至金錢權(quán)力的攀附”，才是“更為迫切的問題”。32而這，并不必然將導(dǎo)向拒斥他者的封閉性結(jié)果。

當(dāng)然，僅僅強(qiáng)調(diào)“主體精神”之價(jià)值的克羅齊美學(xué)未能涉足更為深幽的無意識領(lǐng)域的確是種遺憾。但需要注意的是，我們必須首先承認(rèn)文學(xué)創(chuàng)作是一種有意識的活動(dòng)，才能夠使得意識之外的無意識挖掘有所依憑，即使是將無意識視為一種文學(xué)的創(chuàng)作方法，其實(shí)質(zhì)仍是某種有意識下的無意識。每個(gè)人由于眼界、經(jīng)驗(yàn)等的不同，的確會(huì)在意識活動(dòng)過程中或廣或淺地有所忽略，這一幽暗部分的挖掘所具有的重要價(jià)值是不容忽視的。但若僅僅以無意識，甚至抽象的集體無意識作為論述目的，而忽視其中本應(yīng)予以更多關(guān)注的意識活動(dòng)，將不可避免地限制研究者的視域，并導(dǎo)向較多差強(qiáng)人意的結(jié)論。33究竟何者為有意識地剔除，何者為無意識地忽略，是否集體無意識之外還存在諸多殊途同歸的集體有意識，其實(shí)是需要作更為細(xì)致的思考與辨析才能夠促成更加令人信服的成果與結(jié)論的。

注釋：

①李陀、李靜：《漫說“純文學(xué)”：李陀訪談錄》，載劉復(fù)生編：《“80年代文學(xué)”研究讀本》，上海書店2018年版，第98-102頁。

②參見蔡翔：《何謂文學(xué)本身》，《當(dāng)代作家評論》2002年第6期;李楊：《重返八十年代：為何重返以及如何重返——就“八十年代文學(xué)研究”接受人大研究生訪談》，《當(dāng)代作家評論》2007年第1期;賀桂梅：《“純文學(xué)”知識譜系與意識形態(tài)——“文學(xué)性”問題在1980年代的發(fā)生》，《山東社會(huì)科學(xué)》2007年第2期等。

③例如，在《關(guān)于文學(xué)性與文學(xué)批評的對話》中，吳曉東即坦誠自己“對‘文學(xué)’的概念一直處于比較矛盾（不敢說是‘復(fù)雜’）的認(rèn)知狀況”，而在《通向一種具有開放性的“文學(xué)性”——吳曉東教授訪談錄》中，他提出“文學(xué)與歷史、社會(huì)的關(guān)系是一種結(jié)構(gòu)性的互動(dòng)關(guān)系”，但何謂“結(jié)構(gòu)性的互動(dòng)關(guān)系”似乎有些語焉不詳而仍呈現(xiàn)為一種較為含混的狀態(tài)。參見洪子成、吳曉東：《關(guān)于文學(xué)性與文學(xué)批評的對話》，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2013年第2期;吳曉東、羅雅琳：《通向一種具有開放性的“文學(xué)性”——吳曉東教授訪談錄》，《當(dāng)代文壇》2021年第3期。

④例如，在《關(guān)于文學(xué)性以及文學(xué)研究問題》一文中，作者雖警惕于本質(zhì)化的論述而始終強(qiáng)調(diào)“文學(xué)”是一種歷史性的“話語結(jié)構(gòu)”，但仔細(xì)研讀卻能夠發(fā)現(xiàn)，他仍不可避免地在討論時(shí)，或?qū)ⅰ拔膶W(xué)”直接等同于技巧，或?qū)ⅰ拔膶W(xué)”理解為一種“創(chuàng)新”，而呈現(xiàn)出某種自相矛盾的狀態(tài)。南帆：《關(guān)于文學(xué)性以及文學(xué)研究問題》，《江蘇大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2005年第6期。

⑤〔英〕伊格爾頓：《文學(xué)事件》，陰志科譯，河南大學(xué)出版社2017年版，第22-33頁。

⑥洪子成、吳曉東：《關(guān)于文學(xué)性與文學(xué)批評的對話》，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2013年第2期。

⑦參見〔意〕克羅齊：《美學(xué)原理 美學(xué)綱要》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社2008年版，第172頁。盡管近些年已有論者對朱光潛所翻譯的“直覺”、“表現(xiàn)”兩詞提出了異議，但由于并不影響本文的論述，因而此處沿用通行的譯法，不做變更。參見蘇宏斌：《論克羅齊美學(xué)思想的發(fā)展過程——兼談朱光潛對克羅齊美學(xué)的誤譯和誤解》，《文學(xué)評論》2020年第4期。

⑧1422朱光潛：《朱光潛美學(xué)文集 第2卷》，上海文藝出版社1982年版，第393-394頁，第452頁，第453頁。

⑨15參見曾繁仁：《西方美學(xué)范疇研究》，山東人民出版社2018年版，第130頁。

⑩121316171823252628293031〔意〕克羅齊：《美學(xué)原理 美學(xué)綱要》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社2008年版，第7-11頁，第49-50頁，第152頁，第172頁，第15頁，第13頁，第106頁，第49頁，第101、196、238頁，第87-88頁，第51頁，第100頁，第49頁。

11參見夏中義：《朱光潛美學(xué)十辨》，商務(wù)印書館2011年版，第69-70頁。

19在Douglas Ainslie的英譯本中，該句話為：“In this cognitive process it is impossible to distinguish intuition from expression. The one is produced with the other at the same instant，because they are not two，but one.”朱光潛的翻譯與此無太大出入。參見Bendetto Croce，Aesthetic as science of expression and general linguistic，trans.by Douglas Ainslie，New York，The Noonday Press，p.12.

20在Douglas Ainslie的英譯本中，該句話為“To have an intuition is to express”，朱光潛的翻譯與此亦無太大出入。參見〔意〕克羅齊：《美學(xué)原理 美學(xué)綱要》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社2008年版，第16頁;Bendetto Croce，Aesthetic as science of expression and general linguistic，trans.by Douglas Ainslie，p.13.

21在Douglas Ainslie的英譯本中，兩個(gè)例子的表達(dá)為：“How can we possess a true intuition of a geometrical figure，unless we possess so accurate an image of it as to be able to trace it immediately upon paper or on a slate？ How can we have an intuition of the contour of a region，for example，of the island of Sicily，if we are not able to draw it as it is in all its meanderings？”可見，朱光潛對兩個(gè)例子的翻譯，是直譯，并未改動(dòng)。但引文第一句話的“能”卻并非直譯，該句在英譯本中為：“Intuitive activity possesses intuitions to the extent that it expresses them.”參見Bendetto Croce，Aesthetic as science of expression and general linguistic，trans.by Douglas Ainslie，p.12.

24茅盾：《子夜》，長江文藝出版社2010年版，第342-343頁。

27劉中樹、許祖華：《中國現(xiàn)代文學(xué)思潮史》，華中師范大學(xué)出版社2009年版，第83頁。

32洪子成：《我的閱讀史》，北京大學(xué)出版社2017年版，第218頁。

33例如，有論者曾指出，一些研究者所樂于采用的詹姆遜“第三世界”文學(xué)理論對于“民族寓言”，亦即第三世界國家“集體無意識”的發(fā)掘，其實(shí)“并不比舊有的分析更加細(xì)致”。在這樣一種論述中，“幾乎所有的中國現(xiàn)代作家都可以沒有分別地裝入到‘民族寓言’的劃一模式當(dāng)中”，而“文學(xué)自身的豐富與差別”，卻“被一再地犧牲著”。參見李怡：《現(xiàn)代性：批判的批判——中國現(xiàn)代文學(xué)研究的核心問題》，人民文學(xué)出版社2006年版，第40頁。

（作者單位：北京師范大學(xué)文學(xué)院）

責(zé)任編輯：王菱