現(xiàn)代生活圖景的戲劇化呈現(xiàn)

馮濤

摘要：陳彥小說呈現(xiàn)出戲劇化的敘事藝術(shù)特征，主要表現(xiàn)為“代言體”的敘事特點、敘事場景的戲劇化以及視點轉(zhuǎn)換下的多維度敘事。小說對于舞臺藝術(shù)的借鑒，增強了文本的蘊藉，形成了互文的關(guān)系。戲劇化場景敘述在帶來直接性審美體驗的同時，彰顯了小說的現(xiàn)實主義品質(zhì)。視點的轉(zhuǎn)換則多角度、深層次透視人物的心理，最大限度揭示表象背后的人性隱秘，呈現(xiàn)事件內(nèi)在的肌理。

關(guān)鍵詞：陳彥;戲劇化;代言體;場景;視點轉(zhuǎn)換

小說與戲劇作為文學(xué)藝術(shù)的門類，二者有著內(nèi)在的藝術(shù)關(guān)聯(lián)，在各自的發(fā)展過程中相互影響、彼此借鑒。戲劇的源起遠(yuǎn)早于小說，劇本作為戲劇文學(xué)性的主要載體，在古希臘時期就已成熟。中國現(xiàn)代小說家既受到中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的影響，同時自覺將西方戲劇理念融入小說創(chuàng)作之中，形成了小說戲劇化的文體特征?！爸袊F(xiàn)代作家在小說創(chuàng)作中對戲劇手法的運用，在客觀上就造成了現(xiàn)代小說的戲劇化，這決不是偶然的，它首先說明了小說與戲劇的親緣關(guān)系以及它們的相互融合的關(guān)系?！雹俳陙韲鴥?nèi)小說創(chuàng)作中，陳彥的“舞臺三部曲”（《主角》《裝臺》《喜劇》）頗為引人注目，呈現(xiàn)出獨異的戲劇化敘事特征。戲劇人出身的陳彥，在其寫作實踐中自覺將戲劇與小說融通，他認(rèn)為“戲劇需要文學(xué)的滋養(yǎng)，讓故事變得底蘊豐厚起來……而小說也需要戲劇故事講述的經(jīng)典型概括能力和引人入勝的情節(jié)牽引力量，從而成為更加耐讀的文本?！雹陉悘┬≌f敘事中主動借鑒舞臺藝術(shù)元素，在時間維度上將現(xiàn)代生活與傳統(tǒng)藝術(shù)融于一爐，極大提升了小說敘事的表現(xiàn)力。陳彥小說對于戲劇藝術(shù)的“引進(jìn)”，既是當(dāng)下小說創(chuàng)作面向文學(xué)傳統(tǒng)的一種復(fù)歸，又是對于新時期文學(xué)現(xiàn)代性呈現(xiàn)所做的有益嘗試和重要實踐。

一? “代言體”敘事特征

“代言體”作為中國傳統(tǒng)戲曲的文體結(jié)構(gòu)，其中包含劇作家代人物言、表演者代人物言、“行當(dāng)”代劇作家言、人物代劇作家言，“內(nèi)云”“外呈答云”代觀眾言等五種話語言說方式。③小說從本質(zhì)而言就是作家代言的藝術(shù)，陳彥小說以戲劇人的生活為題材，并置呈現(xiàn)舞臺生活與現(xiàn)實生活，將“代言體”創(chuàng)造性引入小說敘事之中，構(gòu)成小說多元的話語結(jié)構(gòu)，小說文本呈現(xiàn)互文的結(jié)構(gòu)特征。陳彥小說中的人物以戲劇為生，其身份具有雙重性，既是小說中的特定人物，又是小說中戲劇舞臺的表演者。小說人物作為表演者與舞臺人物在精神氣質(zhì)上有著高度的契合，小說人物在代舞臺人物言的同時，又在通過舞臺人物言說自身，形成“雙重言說”的敘事效果。小說《主角》的敘事中，秦腔名伶憶秦娥從藝之路坎坷曲折，歷盡艱辛，終在戲劇舞臺實現(xiàn)了人生的價值，與此相對的是其舞臺演出中劇情的跌宕起伏。小說敘事與舞臺敘事的契合，實現(xiàn)表演者與舞臺人物的共情，戲里戲外渾然一體，極大地延展了小說的敘事空間。小說“代言體”的敘事特征，以傳統(tǒng)戲劇文化為底蘊，在小說人物與舞臺人物、小說敘事與舞臺敘事之間形成互文的結(jié)構(gòu)，主角在舞臺上演繹的生離死別、大起大落，與現(xiàn)實人物的榮辱悲歡相映照，形成互文關(guān)系，呈現(xiàn)出小說的蘊藉之美。

在“舞臺三部曲”中，陳彥將戲曲唱詞穿插于小說的敘事之中，豐富人物語言形式的同時又可在特定情境中代人物言說難以言表的復(fù)雜心緒。再婚的順子迎來了難得的情感慰藉，哼唱戲曲《楊貴妃》唱詞“云鬢花顏金步搖，芙蓉帳暖度春宵。春宵苦短日高起，從此君王不早朝?！雹軐?nèi)心的歡愉淋漓盡致地呈現(xiàn)出來。順子再度的婚姻遭到女兒菊花強烈抵制，順子為此身心俱疲，裝臺時他哼唱豫劇《清風(fēng)亭》中《盼子》一折老生與老旦的對唱“老旦：非是為娘將兒怨，老生：你為何像流水一去不復(fù)還……”⑤以此排遣內(nèi)心的苦悶。小說《主角》中一代名伶憶秦娥被養(yǎng)女宋雨奪取了主角的光環(huán)，內(nèi)心涌起巨大的失落。小說敘事設(shè)置了一個虛實相間的場景，在古城墻上徘徊的憶秦娥吟唱苦音“主角是聚光燈下一奇妙，主角是滿臺平庸一階高……”⑥將從藝之路的榮辱歷數(shù)，深刻闡釋主角光環(huán)下所承載的生命之重。小說通過戲劇唱詞的形式對文本主題予以凝練和強化，小說結(jié)尾處意味深長的筆觸增強了文本的審美蘊藉。

在戲劇中，“行當(dāng)”是演員分工的類別，陳彥小說“行當(dāng)”具有雙重的含義?！靶挟?dāng)”既是表演者的角色分工，又隱喻著小說人物在現(xiàn)實社會中的生存處境。“行當(dāng)”決定著舞臺人物的言行舉止與命運走向，也映射著小說人物的現(xiàn)實生存狀態(tài)?！靶挟?dāng)”代言的是戲劇人特殊的生活體驗，其中隱含著人物無法掙脫的宿命。小說《喜劇》中丑角賀加貝在舞臺上極盡滑稽之能事，肆意夸張渲染只為搏觀眾一笑。而現(xiàn)實中的賀加貝為欲望所累，癲狂躁動，人生大開大合。臺上臺下上演一場場鬧劇，皆是被他人所圍觀的“小丑”。小說在戲劇化敘事的背后，揭示喜劇與悲劇之間的辯證關(guān)系，喜劇在制造歡笑的同時，潛伏著悲劇的因子，二者相互轉(zhuǎn)換，共同演繹著百態(tài)人生。小說中丑角的喜劇觀，往往也是其內(nèi)心價值觀的折射。喜劇人賀加貝為了追逐利益，摒棄傳統(tǒng)喜劇觀，在所謂喜劇的革新中迷失了自我。戲外，他陷入畸形的情感追求中執(zhí)迷不悟，上演了人生的荒誕劇。

透過戲劇的“行當(dāng)”，小說言說的是作家深度的生命體驗，是對于個體社會性存在的反思。小說《主角》中不同行當(dāng)?shù)膽騽⊙輪T皆以擔(dān)綱主角作為自我價值衡量的標(biāo)準(zhǔn)，小說敘事圍繞主角之爭展開，在紛繁復(fù)雜的人事糾葛中，呈現(xiàn)人性深處欲望的復(fù)雜形態(tài)。只會下死功夫、無功利心的憶秦娥被推到前臺，承主角之重的同時享主角之光環(huán)。而精于算計、步步為營的楚嘉禾卻始終居于配角，這也導(dǎo)致她內(nèi)心的扭曲與人性的墮落。小說《裝臺》中以順子為首的特殊人群，以裝臺為生，依附于戲劇舞臺來謀生，其裝臺的活計亦是戲劇的“行當(dāng)”之一。小說的敘事圍繞“裝臺”展開，將舞臺生活與現(xiàn)實生活關(guān)聯(lián)，在一次次看似重復(fù)的裝臺敘事中，深入呈現(xiàn)了裝臺人的現(xiàn)實生活圖景。裝臺成就的是炫目的舞臺藝術(shù)，幕后隱伏著社會底層人物生存的艱辛與沉重，小說對于城市邊緣人群生活狀態(tài)的觀照，是作家深入體察生活，敏銳捕捉社會變化的體現(xiàn)。長久以來的戲劇生活積淀，促成了陳彥的寫作選擇，在最為熟悉的領(lǐng)域他的寫作才情也得以充分的發(fā)揮。

二? 敘事場景的戲劇化

亨利·詹姆斯作為小說戲劇化的倡導(dǎo)者，“提倡最大限度地降低作家的敘述聲音，同時將作為完整有序的‘有機體’的小說直接呈現(xiàn)在讀者面前，使得閱讀的過程與觀看戲劇一樣，具有直接的喜劇效果?！雹邔鼍暗拿枘】梢允棺x者獲得與戲劇欣賞類似的直接性體驗，增強小說的藝術(shù)感染力，實現(xiàn)小說的有效敘事。

作為“喜劇人”的陳彥，在戲劇團(tuán)體工作多年，對于戲劇舞臺及相關(guān)的人事生活甚為熟悉，他的創(chuàng)作理念即是，作家一定要寫自己最熟悉的生活。熟稔的生活經(jīng)驗構(gòu)成了陳彥小說創(chuàng)作堅實的基礎(chǔ)，反映在敘事層面即他對于小說中各類場景的敘述顯得從容篤定、駕輕就熟，敘事自然流暢，一氣呵成。小說《裝臺》中反復(fù)出現(xiàn)的裝臺場景，具象化呈現(xiàn)了裝臺人的生存狀態(tài)。文本中裝臺活計的繁重、工時的緊迫，與裝臺人個體生活的境遇形成并行的兩條敘事線索，相互交織又并行不悖。小說中每一次裝臺均像是進(jìn)行一次戰(zhàn)斗，時間緊、任務(wù)重，還要應(yīng)對勞務(wù)費不能兌現(xiàn)的風(fēng)險。每個行當(dāng)皆有自身的門道，在順子的帶領(lǐng)下這個群體分工有序，配合嫻熟，但是繁重的裝臺活計每次還是將眾人的體力壓榨的精疲力盡。為了生存，裝臺人的活計不能停歇，在“裝臺”與“找活”之間不斷延續(xù)下去。順子小說開篇的第一句話即為敘事的節(jié)奏定了基調(diào)：“這幾天給話劇團(tuán)裝臺，忙得兩頭兒不見天，但順子還是刁空，把第三個老婆娶回來了。”⑧新婚的順子奔波于不同的舞臺，整日熬夜裝燈光、搬道具、布背景，痔瘡犯了也硬頂著，直至?xí)灥埂?/p>

亨利·詹姆斯認(rèn)為小說創(chuàng)作應(yīng)根據(jù)人物在不同環(huán)境中的意識活動建立“場景系統(tǒng)”，場景之間互為關(guān)聯(lián)，展現(xiàn)小說“行動”的發(fā)展過程。⑨陳彥小說中的場景敘述，既有人物的生活場景，又有戲劇活動的場景，是人物在特定語境中意識流動的具象化展現(xiàn)，構(gòu)建了小說多重的敘事空間，同時推動著小說的敘事演進(jìn)。家庭生活是小說《裝臺》場景敘述的另一側(cè)重點，也是造成順子人生重負(fù)的另一源頭。裝臺人的生活軌跡主要圍繞舞臺、家庭兩個基點來展開，迫于生計時刻惦念裝臺的活計，在外操勞又為家庭事務(wù)所牽絆。小說中，順子處于內(nèi)外交困的境地，外出裝臺任務(wù)繁重，處處為生計謀劃，壓得他喘不過氣來。家中女兒菊花對繼母蔡素芬肆意謾罵，水火不容，一片狼藉?；橐鑫茨軒Ыo順子穩(wěn)定的家庭生活，反而激化了與女兒的矛盾。而順子的一味妥協(xié)也導(dǎo)致了蔡素芬最終的離開。在裝臺場景與家庭生活場景的交錯敘述下，小說的敘事逐步推進(jìn)，“裝臺”所承載的城市邊緣人生存主題不斷被強化。結(jié)尾處菊花的返家，順子對于周桂榮母女的接納，給人一種窒息的感覺，“裝臺”成為城市邊緣人群的一種宿命，難以擺脫、無從化解。

小說中多次出現(xiàn)蟻群活動的場景，既有順子視角的俯視靜觀，又有夢境中代入式的敘述，同時將人物對于現(xiàn)實人事的感觸融匯其中，富有象征意義?！霸鹿庀?，一支黑色大軍，正以五寸寬的條形隊列，從他家院墻東頭翻進(jìn)來……多數(shù)都用兩個前螯，托舉著比自己身體笨重得多的東西，往前跑著?！雹忭樧訉τ诓恢＞氡疾ǖ南伻河兄灸艿貞z惜，這與他生活中的勞碌狀態(tài)向?qū)?yīng)，不同的生命個體有著相同的生活軌跡。屢遭生活重創(chuàng)的順子，在夢境中置身蟻群成為一只螞蟻。順子在裝臺活計中養(yǎng)成的謙卑性格與刻意討好的舉止在蟻群中格格不入，蟻群的行事風(fēng)格與人類截然不同。有本事、努力干活的螞蟻自然贏得同類的尊重與認(rèn)可，絕無人群之中的齷齪與不公正。身處蟻群之中的順子，他的詫異與不適折射出現(xiàn)實生活中人際關(guān)系的異化與生存秩序的紊亂?，F(xiàn)實生活中順子靠勞動養(yǎng)家糊口，處于社會的底層，在人前從未挺直過腰桿，活得小心翼翼，唯恐得罪了領(lǐng)導(dǎo)影響到攬承裝臺的活計。勞動者不能通過勞動贏得尊重是順子的悲哀與無奈，也是人類社會運行中的畸形現(xiàn)象。

蟻群在集體搬運龐然大物百足蟲時呈現(xiàn)出忘我的協(xié)作精神，令順子深受震撼，同時慚愧于自身的私心與狹隘的格局。蟻群在遭遇運輸事故后，派出兵蟻沿途尋找傷員，對于同類的關(guān)愛誠摯、自然，堅持“繼續(xù)找，一個都不能少”。11這樣的情形使得現(xiàn)實生活中忍辱負(fù)重的順子感動地流下了眼淚。蟻群與人類的兩相對比，呈現(xiàn)出作家對于人性的深入思考和對于生命意義、價值的求索。奔走于生活底層的順子并無內(nèi)省的自覺性，作家通過對具有象征性的蟻群活動場景的敘述，將現(xiàn)實人事與形而上的人生詰問關(guān)聯(lián)起來，構(gòu)成了小說的隱喻性表達(dá)。

如果說生活場景是現(xiàn)實經(jīng)驗橫截面的呈現(xiàn)，那么舞臺場景的敘述無疑更加集中、典型，敘事視角也更加聚焦。小說《主角》中從小山村走出的憶秦娥，學(xué)藝之路崎嶇坎坷，長期蟄伏之后終登上秦腔舞臺一鳴驚人。小說中關(guān)于她演出場景的敘述，一步步見證了其藝術(shù)成長的歷程，由縣城的舞臺到省城的劇院，再到首都的舞臺，直至赴美國百老匯演出，其中的榮耀、光鮮與酸楚、艱辛并存。憶秦娥的藝術(shù)造詣在不同的舞臺不斷打磨提升，生活中她經(jīng)歷家庭變故、情感跌宕，人生體悟也日趨深入。小說敘事圍繞“主角”這一主題展開，通過戲劇化的場景及紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實人事揭示“主角”的深刻內(nèi)涵?！爸鹘恰迸c“配角”相對而生，相互轉(zhuǎn)化，并無絕對的主角與配角。人要找尋適合自身的位置，主角固然重要，但其價值的體現(xiàn)離不開配角的協(xié)作與團(tuán)隊的配合。廣義而言，在藝術(shù)的舞臺抑或人生的舞臺，人人都是特定領(lǐng)域的主角，皆可通過自身的努力實現(xiàn)人生的價值，煥發(fā)出生命的光彩。

在舞臺場景中，觀眾是重要的構(gòu)成元素之一。演員與觀眾的互動，由觀眾反饋作出的調(diào)整，直接關(guān)系到舞臺演出的成敗。陳彥小說中對于觀眾觀劇場景的描摹，與舞臺表演有機地融為一體，二者相得益彰，共同營造出逼真的戲劇效果。在《喜劇》中，觀眾對于丑角的熱捧使得賀家父子成為喜劇明星，一時風(fēng)光無兩。賀家貝為了追逐利益，留住觀眾，一味遷就觀眾的審美趣味，一再降低藝術(shù)表演的底線。丑角在舞臺上趨勢媚俗，以討好觀眾為能事，丑態(tài)百出，嚴(yán)重折損了喜劇的藝術(shù)品質(zhì)。臺下觀眾沉迷于淺層的感官刺激，盲目跟風(fēng)、哄抬，自愿放棄對于高雅審美的追求，助推了喜劇人藝術(shù)追求的墮落。喜劇人畸形的喜劇觀構(gòu)成了庸俗、蕪雜的戲劇市場，也直接造就了浮躁、膚淺的喜劇觀眾。舞臺場景的描摹使讀者直面戲劇化的場景，更為集中的展現(xiàn)事件的矛盾沖突及復(fù)雜的人物關(guān)系，從而使文本具有典型化的特征，彰顯小說的戲劇化藝術(shù)風(fēng)格。

三? 視點轉(zhuǎn)換的多維度敘事

如果說場景化敘述呈現(xiàn)的是小說外在形態(tài)的戲劇化，那么人物視點的轉(zhuǎn)換則是對人物內(nèi)在心理戲劇化的透視。亨利·詹姆斯的小說戲劇化理論重視視點的選擇，“將小說‘事件’的意義定位在人物的心理世界，并且采用故事中人物的眼光展現(xiàn)‘事件’在人物意識屏幕上投射的心理意義”12。在小說敘述中，作家通過不同人物視角的切換觀照同一文學(xué)事件，深層次呈現(xiàn)人物的隱秘心理，同時實現(xiàn)對于事件的多重解讀。

在“舞臺三部曲”中，陳彥通過視點的轉(zhuǎn)換呈現(xiàn)事件的豐富內(nèi)涵及人物的深層心理。小說從不同人物視角去觀照同一事件，形成敘事的并置，進(jìn)而實現(xiàn)敘事空間的延伸。小說《主角》從不同人物的視點去觀照“主角”的藝術(shù)之路，在重復(fù)性敘事中完成對于事件的多重解讀。憶秦娥的奮斗史是小說敘事的主線，從藝道路上的勤學(xué)苦練成就了她藝術(shù)上的輝煌，從縣劇團(tuán)到省劇團(tuán)她始終擔(dān)綱主角。但是從楚嘉禾的視角來看，憶秦娥成名的背后伴隨著她的“黑歷史”，“真是一個表面頗似憨厚瓜傻，而內(nèi)心卻十分陰險狡詐的‘雞賊女人’了。就這樣一個女人，還總有男人飛蛾撲火，慷慨赴死”。13小說通過視點轉(zhuǎn)換呈現(xiàn)“配角”對“主角”地位的覬覦及內(nèi)心隱秘的復(fù)雜情緒，針對“主角”展開的角逐，呈現(xiàn)的是人性的欲望與自我認(rèn)知的局限。楚嘉禾對于“主角”的渴求始終未能滿足，導(dǎo)致其心理的嚴(yán)重失衡，乃至人性異化。由角色之爭演變?yōu)閷τ趹浨囟饌€人的仇視，不惜以作踐自身為代價抹黑對方，上演了一場人性的鬧劇與悲劇。

小說通過視點轉(zhuǎn)換形成并置敘事，也可辯證的觀照事件，呈現(xiàn)事件內(nèi)在的矛盾性?！断矂　分惺范喾抑鲗?dǎo)的喜劇現(xiàn)代性創(chuàng)新，用電腦、數(shù)字模型計算喜劇的包袱、笑點，圍繞觀眾的反應(yīng)制造出爆炸性的喜劇效果。但是對于從鄉(xiāng)村來到城市謀生的潘五福而言，面對這一新鮮事物毫無感覺，不能理解身邊觀眾為何而笑，身處喧鬧的劇場他竟然打著鼾進(jìn)入夢鄉(xiāng)。媚俗的喜劇表演迎合了觀眾庸常的審美趣味，營造了喜劇繁榮的市場假象，由潘五福的視點揭示了這一畸形的文化現(xiàn)象。不同的視點也呈現(xiàn)出不同喜劇觀的碰撞與沖突，老一輩藝人火燒天注重藝德，強調(diào)從業(yè)者的尊嚴(yán)，認(rèn)為丑角的演出要獲得大眾的共情，贏得觀眾的理解與尊重必須要為普通老百姓演出，與老百姓站在一起，在正經(jīng)的舞臺上演出，要有藝術(shù)的底線，不能淪為討權(quán)貴歡喜的玩物。這也是陳彥本人戲劇觀的體現(xiàn)：“戲曲這種草根藝術(shù)，從骨子里就應(yīng)流淌為弱勢生命吶喊的血液，如果戲曲在發(fā)展過程中忘記了為弱勢群體發(fā)言，那就是丟棄了它的創(chuàng)造本質(zhì)和生命本質(zhì)?！?4小說中熱衷于喜劇技術(shù)革新的史多芬，對于老藝人恪守的傳統(tǒng)喜劇觀不屑一顧，認(rèn)為這是過時的陳舊思維，現(xiàn)代藝人應(yīng)將知名度作為追逐的對象，要加強商業(yè)運作與包裝，知名度可以為藝人贏得財富與尊嚴(yán)，贏得一切，完全顛覆了傳統(tǒng)的藝術(shù)觀。在市場經(jīng)濟(jì)的浪潮下，梨園春里你方唱罷我登場，鎮(zhèn)上柏樹不辭而別后王廉舉崛起，王廉舉被撬走后又請來了南大壽，南大壽被氣走后又聘請了史托芬，傳統(tǒng)喜劇被輪番折騰的面目全非，同時也上演著一出出人性的悲喜劇。不同視點背后折射出不同的價值觀、世界觀，喜劇藝術(shù)的時代傳承交織著傳統(tǒng)藝術(shù)觀與現(xiàn)代藝術(shù)理念的抵牾與搏弈。

視點轉(zhuǎn)換也可為小說敘事帶來全新的視角，營造陌生化的閱讀效果，強化小說的戲劇性。小說《裝臺》從裝臺人的視角觀照戲劇藝術(shù)，看似褪去了藝術(shù)的光環(huán)，實則從別樣的角度呈現(xiàn)了藝術(shù)的魅力。在順子的視野里，戲劇行當(dāng)里魚目混雜，既有消極怠工、整日插科打諢度日的閑散人物，又有擅于經(jīng)營、追逐名利的“成功人士”。所謂的藝術(shù)家們，在門外漢的順子看來，其做派滑稽可笑、不可理喻，大師工作時助理緊跟左右侍候，其工作習(xí)慣是一邊對光，一邊摸炒黃豆吃，深夜工作時如若手頭沒有黃豆吃便會罷工。小說透過順子的視點呈現(xiàn)裝臺人與戲劇人之間的隔膜，生活處境的差別與心理層面的距離造成二者之間不可逾越的鴻溝。而順子對于戲劇藝術(shù)卻有著天然的親近，勞作之余觀劇成為其重要的人生慰藉，為其帶來精神上的巨大滿足。戲劇《清風(fēng)亭》順子看過無數(shù)回，里邊的唱詞都爛熟于心，但每一次他都是看得淚流滿面。對于旁人的不解，他道出自身對于戲劇的樸素理解：戲劇的劇情是假的，但是其中的情感是真的。從順子的視角觀照戲劇，可以揭示出戲劇藝術(shù)何以能扎根民間、長久流傳的原因所在。

小說中作為戲劇門外漢的順子，通過戲劇舞臺的浸染，竟然一步步觸摸到藝術(shù)的本真感覺，在對藝術(shù)的逐漸參悟中升華了人生的境界。順子等人在幕后的艱辛付出不為觀眾所知，卻在戲劇演出中具有不可或缺的重要作用，《裝臺》與《主角》在創(chuàng)作主題上具有共同之處，均對于社會群體中人與人之間的協(xié)作關(guān)系進(jìn)行辯證的思考。生活的舞臺沒有絕對的主角，身居幕后的人也在擔(dān)當(dāng)著特定領(lǐng)域的主角，裝臺看似在為他人做嫁衣，實則也是自我價值實現(xiàn)的過程，人在成就他人的同時也在成就自我。在順子對于戲劇藝術(shù)理解的前后變化中，小說敘事逐步推進(jìn)，由表層進(jìn)入肌理，由戲劇的舞臺擴展至生活的舞臺，人物的精神世界也次第向讀者呈現(xiàn)。15無疑，陳彥在長期戲劇實踐中孕育的藝術(shù)才情在其中起到至關(guān)重要的作用，使其可以駕輕就熟地在小說與戲劇之間穿梭，為中國小說的現(xiàn)代性呈現(xiàn)做出富有深度和創(chuàng)造性的探索。

注釋：

①張向東：《戲劇化的中國現(xiàn)代小說》，《戲劇文學(xué)》，1998年第6期。

②陳彥：《從戲劇到小說》，《中國文學(xué)批評》2021年第1期。

③陳建森：《戲曲 “代言體”論》，《文學(xué)評論》2002年第4期。

④⑤⑧⑩11陳彥：《裝臺》，陜西師范大學(xué)出版總社2019年版，第38頁，第80頁，第1頁，第3頁，第302頁。

⑥13陳彥：《主角》（下部），陜西師范大學(xué)出版總社2018年版，第1068頁，第913頁。

⑦⑨12申丹、韓加明、王麗亞：《英美小說敘事理論研究》，北京大學(xué)出版社2018年版，第118頁，第120—121頁，第126頁。

14陳彥：《現(xiàn)代戲創(chuàng)作的幾點思考》，《中國戲劇》2011年第8期。

15鐘海波：《論陳彥小說的戲劇化寫作》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊 》 2021年第9期。

（作者單位：西安外國語大學(xué)研究生院、榆林學(xué)院文學(xué)院）

責(zé)任編輯：劉小波