基于文學觸感的物性顯現

賈瑋

摘要：能夠“使得石頭重新成為石頭”的文學與“回到事物本身”的現象學原則在20世紀初的呼應，使得文學與物發(fā)生了密切的關聯。海德格爾的詩論甚至敉平文學藝術與其他物的區(qū)別，開啟了將文學藝術研究納入物之研究的可能。通過類比于身體，梅洛-龐蒂的理論則表明文學乃至藝術作為物的特殊性就在于能夠觸摸到其他物，顯現出物與物之間由于相互觸及而促成彼此疏離的復雜聯系，從而以“文學觸感”為基點，另辟蹊徑地啟迪了有關于物的探尋，尤其是預期了徹底改寫人與物之關系的可能，即文學通過觸發(fā)“激情”將人進行物化，真正落實并促動了后人類狀況式的追問。

關鍵詞：現象學文論;梅洛-龐蒂;物;觸感

自形式主義者始，能夠“使得石頭重新成為石頭”的文學乃至藝術就成為“回到事物本身”的現象學口號的踐行者，因為文學正是在胡塞爾先驗現象學所意欲回歸的“生活世界”中創(chuàng)造出了自己的“虛擬宇宙”①，從而切實踐行了胡塞爾將哲學從形而上學的抽象思辨泥淖中拉拽出來返歸具體經驗的理想。更為重要的則是，能夠重新顯現石頭的文學藝術就將自身顯現為一種物，即作為“陌生化”手法的產物，通過延長感受的時間與難度，擊碎了對于世界的固有理解，具體包括自然主義、科學主義等等前見，從而突破事物與世界的現成性，顯現出生活世界的生成性。因此，20世紀之初“回到文學本身”的創(chuàng)舉，不但與“物的顯現”發(fā)生了緊密的關聯，而且用意頗深地彰顯出文學藝術的物性。

一? 文學“成為”物

對于文學物性的認定，在20世紀文學研究中可謂一以貫之。最具代表性的就是秉承胡塞爾原則與方法的現象學文論傳統(tǒng)，于20世紀上半葉落實了文學的物性。例如英伽登的理論已然表明，所謂的“文學作品”作為“主體間際意向性客體”，密切關聯于讀者社會，因此并非只是一種單純的心理現象，而是有著自身賴以“存在的物理基礎”②。接受理論的代表人物伊瑟爾則通過區(qū)分作品與“本文”，進一步確定了文學的物性。依據其分析，本文經過讀者閱讀之后才能成為作品，由此所謂“實際的本文”③也就成為文學無法抹除物性之證據。除此之外，形式主義文論，除過俄羅斯形式主義者之外，至少還包括英美新批評、結構主義文論等流派所代表的技術化處理思路，使得文學擺脫了表現論等等的糾纏，不再被假設為人類感情的自然延伸，而是成為“物”——一種技術化的產物。

1960年代之后，一種突破文學橫跨至文化領域的理論話語開始借助美國思想平臺得以興起。依據弗雷德里克·杰姆遜、保羅·德·曼、喬納森·卡勒等學者的研究，這種理論話語的“張狂”源于語言對于人類社會的結構性統(tǒng)攝，即將語言說出的一切視為“文本”，因此充分佐證了德里達“除了文字之外別無他物”④的觀點，所以也可以說是一種“文本理論”，卡勒言簡意賅地將其稱為“理論”⑤。由于代表人物?？隆⒌吕镞_、拉康、阿爾都塞、德勒茲等人都是法國學者，因此所謂的“理論”也被稱為“法國理論”（French Theory）⑥。經過這些理論家跨學科、多學科乃至去學科化的開拓，文學研究已然逾越了韋勒克、沃倫所代表的經典“文學理論”（Theory of Literature）模式。在這一過程中，文學隨之被視為依據特定建制編篡而成的文化符碼，以至于走出了純粹性限定，顯示為一種人工制品，即成為一種與社會文化發(fā)生了根本性融通的“物”。斯蒂芬·格林布拉特（Stephen Greenblatt，也譯為斯蒂芬·葛林布雷）一言以蔽之，“藝術作品本身是一系列人為操縱的產物”⑦。

朗西埃等人指出，“文學，作為書寫的藝術作品的歷史形態(tài)”⑧，與社會語境有著互動共生性的關聯，從而從社會制度層面確認了文學作為特殊寫作制度產物的事實。所謂的“文學終結論”等悲觀預估雖然沒有完全實現，但是“新的電信時代正在通過改變文學存在的前提和共生因素（concomitants）而把它引向終結”⑨的趨向，已然昭示了文學的物性。換言之，希里斯·米勒等人于21世紀初其實已經指明，正是因為無法更好地適應電子媒介及其時代條件，文學才會如同眾多在歷史中衰敗而亡的文化產品一樣，有著終結的可能。由此而言，所謂的文學同樣有著物的偶然性。對于文學的技術化認證愈發(fā)篤定，愈加證明海德格爾的擔憂絕非虛妄。曾經與人文主義緊密相連的文學終究淪為技術，無限趨近于現代科學所代表的“技術的殘酷結果”⑩。但是，對于文學—藝術最為殘酷的技術化處理，恰恰來自海德格爾本人，因為其相關分析幾乎完全抹除藝術與非藝術之物的區(qū)別。

海德格爾將文學藝術全部囊括入其詩論，正所謂“一切藝術本質上皆是詩”11，詩于此也就不再是習慣上所說的詩歌，而是作為道說的方式在本質上相通于源初語言，使得詞語顯示自身及其之于物的生成能力。所以說，語言在荷爾德林、斯蒂芬·格奧爾格等人的詩作之中真正抵達詞語，并且使得“詞語讓物作為物而在場”12，而不再僅僅指示某個對象而已。借用格奧爾格《詞語》一詩的最后兩句：“詞語破碎處，無物存在”，就可以恰切地說明，倘若沒有詞語，物也將不復存在，由此詞語就作為先于任何物而存在的物，使得物的存在得以可能，“是詞語這個物賦予另一個物以存在”13。質言之，詩破壞了語言的日常狀態(tài)，使其處于“破碎”之中，詞語擺脫了語流的裹挾，進而顯示出自身與物深刻而復雜的關聯。

所謂的詩，就在最大程度上等同于破壞語言正常流動的特殊工具。事實上，海德格爾對于詩的理解與論證明顯重復了《存在與時間》中針對工具的有關分析，兩者在邏輯甚至措辭上有著很多相似之處，例如“詞語破碎處”明顯對應于“工具破損之后”。語言在格奧爾格等人詩作中的破碎，亦如破損的工具失去了得心應手的“上手性”（Zuhandenheit）轉而顯示出障礙性的“在手性”（Vorhandenheit）14，使得物借助詞語迎面而來。所以，完全“不需要一件藝術作品來制造海德格爾世界中的矛盾”15，因為工具乃至所有的物，都會在類似“破損”的契機之中顯現出自身的二元性結構，因此有關分析幾乎將詩，也即包括文學藝術在內，徹底認定為“器物”。即使將藝術定位為“真理自行設置入作品”16，但是，海德格爾意義上的真理，也即解蔽的發(fā)生，根本無法與遮蔽完全分離，以至于“解蔽始終需要遮蔽”17，因此也就不可能作為區(qū)分藝術與非藝術的基準，甚至在更大程度上混同了兩者。例如在其后期著述中，海德格爾已然表明橋等器物完全可以取代詩，道說四重整體，即“橋以其方式把天、地、神、人聚集于自身”18。所以，“海德格爾的工具分析實際上是一個物的普遍理論”19。

通過將詩與物進行徹底敉平，海德格爾表明文學藝術與所謂的物有著根本性的相通。習慣上而言，文學藝術長期被視為人及其衍生，因而相關研究也更多關注文學藝術的人性內涵與特征。例如福斯特的“圓形人物/扁形人物”等等說法等所代表的人物形象分析之所以能大行其道，就在于幾乎無人懷疑，文學與人的親緣關系。與物的無限趨近乃至完全等同則意味著，文學藝術作為文化產品，相對于人而言更加親近于物，以至于暗中褪去了其人性“光暈”（本雅明語），即自從文藝復興以來與人本主義的相互唱和，進而被視為人類良心等等人本主義榮耀?！盎氐轿膶W本身”最終回到了“文學作為物”的事實。

二? 文學藝術對于“以物觀物”的落實

雖然敉平了藝術與非藝術之物的區(qū)別，但是海德格爾以藝術品作為理解物的起始點，確實在一定程度上昭示了物的共性，只是未能充分顯現文學藝術作為物的特殊性，甚至使其陷入被反噬殆盡的境地，因此，完全可以想象并理解將文學藝術納入對于物的研究的總體趨向，格拉漢姆·哈曼、雷·布拉西耶、甘丹·梅亞蘇為代表的思辨實在論、新唯物主義等，已經開啟并落實了這種可能，并以物的研究促動著文學藝術的有關研究。與此同時，文學藝術作為物，也在滋養(yǎng)著另一種可能，即通過文學藝術推進對于物的相關研究。

文學作為物，意味著物可以憑借另一物顯現自身，而無需以主體性及其透視視角，例如笛卡爾的我思直至胡塞爾式的先驗自我等等，作為顯現自身的基礎。換言之，文學作為物的特殊性，就在于真實地置身于物的世界，使得物獲得自我顯現的機緣。

物在文學藝術中的顯現，于此提供了一種物與物進行交流溝通的方式，從而以一種“以物觀物”的可能，抑制了西方思想傳統(tǒng)根深蒂固的“相關主義”（corrélationisme）20。文學是在使物得以顯現的過程中，將自身實現為一個物，因此并非只是使得物出場的介質，而是物之所以為物的決定性支撐：無法將文學性場域與顯現于其中的物進行剝離，一旦分離，兩者都將不復存在。換言之，文學將自身等同于光滑的地板、潔白的桌布等等，支撐并包圍著物。但是，文論史上有關文學是否真實的爭論、所謂“擬真”“仿真”等說法的提出，都從不同角度層面表明，文學正是在無限接近之中與其他物發(fā)生了根本性的分離。質言之，文學能夠與物發(fā)生最為密切的關聯，乃至與其他物近似完全重合，但是終究無法徹底融入他物而取消自身，因為終究存在著文學自律論者所強調的文學的不可化約性。同樣，在文學藝術之中顯現的物，始終有著掙脫文學藝術境遇的沖動。正如諾斯洛普·弗萊所揭示的那樣，種種原型雖然依托于文學發(fā)展不斷豐富自身內涵，但是最終已經在很大程度上，作為“運動中的形象結構”21，獲得了充足的獨立性。

通過不斷躍出固定視角，在文學性境遇之中顯現的物，成為“我們不可能夢想看到其‘完全赤裸’樣子的東西，因為目光本身也會包裹這些東西，以自己的肉身為它們的衣裳”22。換言之，在文學藝術之中看到事物，也就意味著目光與事物在相互接觸之中發(fā)生了改變。

文學藝術因此貼近了目光使得物得以具體化的真實面相，物不但借此逃離透視視角，而且通過自身的深不可測展示出目光的凹凸不平，所以“目光通過揭示事物而掩蓋事物”23，徹底地恢復了物的深度，也即復魅了薩特等人所說的物在失去人及其意義的世界中，作為“純物質的碎塊，原生質”24的黏稠笨重。例如，“重新成為石頭的石頭”已經在重新成為之中，昭示了自身幽深的內在。所以即使在一部《紅樓夢》之中，也能從“補天之石”變化為“口銜之玉”，從而以“木石前盟”之名，蘊含了滄海桑田、白云蒼狗。更何況還有《西游記》《水滸傳》等等詭譎奇幻的改變，使得石頭內涵豐盈、意味深長。所以，文學藝術作為一種源自物的目光再次證明，物的側面無法完全展示，或者說，物始終有著沒有得到顯現的側面，從而接續(xù)了現象學傳統(tǒng)對于物之為物的思考，胡塞爾的意向性對象理論已經承認了主體的意向性活動只能得到物的“側顯”，也即物只能以特定角度朝向主體進行顯現。海德格爾對于先驗自我的批判，則為物的出場進一步清除了主體性障礙，因為“此在在世”等說法表明，不存在一個將意向性活動所得到的各種側顯聚合在一起的超越主體，所以不可能完全地“看透”事物，也即抹除物的真實深度。

文學藝術品因此是將目光進行了“具身化”處理，使得接觸者置身其中，開啟了進入物之體系的可能，就與“身體”有了極端的近似性25，即作為一種雙層存在，“一層是眾事物中的一個事物，另一層是看見事物與觸摸事物者”26。作為能夠關聯起其他事物并與之發(fā)生互動的“活性身體”，通過其特殊的觸及方式使得其他物與之發(fā)生肉身化關聯，突破了形而上學傳統(tǒng)對于物的抽象化。例如，名目繁多的各種分類體系及其所確立的標準、規(guī)則、說明等等，就是以人類視角為基準將物降為客體，因此并不可能真正尊重物理解物，也就無法說明物自身的實在及其存在方式，雖然顯示了物的一種或幾種屬性，但是還是在迫使“許多物品都在它們各自的功能里相互隔離，是人以他的需要，使它們共存在一個功能化的環(huán)境里”27。質言之，類似于此的“物體系”所彰顯的只是人類中心主義對于物的強迫與專制。

類同于身體，就意味著文學乃至藝術，雖然確實是形式主義者直至后來的“理論—后理論”視域之中的技術產物，但是卻秉承著身體觸及他物的沖動，逾越了有關于物的既定理解，例如薩特所說的“惰性自在”，或者海德格爾通過存在論差異所揭示的“實存物的愚蠢此在”28等等，揭示出真實的由“物”所主導的秩序。

三? 文學觸感與物的“跨—體系性”

在文學之中的顯現，也就意味著，物從來不甘心于海德格爾所說的緘默，總是努力掙扎著顯現出自身。因此也可以說，物在文學之中對于自身進行言說，只不過這種言說基于文學乃至藝術與物的相互觸及，所以相通于觸摸趨向他物的沖動與活力，“當我的手從內部進行感覺的時候也可以被從外部接近，即它本身也是可觸的時候，向觸感世界的開放才會發(fā)生”29。觸摸，作為最為親密的關聯，并沒有使得雙方彼此混同，而是促成雙方發(fā)生了身份的更改和重新確認。所以，文學不但顯示了自身的“觸感”，也即不斷超越自身的可能性，而且表明了物之為物的可觸性。

物，需要文學顯現自身，但是并不會完全服從于文學的事實，已經表明物與物之間最為極端的接近，并不會壓制物的涌現及其在觸摸之中更新自身，進而確認彼此的不同。換言之，看似幾乎完全無隔閡的觸碰，促成了雙方的共同開放，并且給予雙方新的身份，明晰了兩者之間不可逾越的界限。由此而言，物物之間基于觸摸的相互促成與相互開放，并非以入侵對方作為最終目的，而是在甄別各自的身份，物的個體性由此得以保全。質言之，物是在與其他物的交互關系之中存在，因此“物的出場”必需以接觸到其他物作為前提。

文學藝術既是去觸摸物，又是物顯示出自身觸摸欲望的證明，從而變革了有關于物之秩序的既定想象。物在文學性場域之中的顯現與文學成為物的一體性表明，物，是在彼此觸摸之中相互疏遠，以至于發(fā)生了“各自退隱”。換言之，物與物之間，并非是萊布尼茨、懷特海等哲學家所設想的“相互關聯”，只是存在著隱性或者顯性的不同而已。因為，物與物之間相互觸摸的目的，就是為了發(fā)生沉默而隱秘的相互疏離，所以也不是格拉漢姆·哈曼所說的那樣“皆無聯系”30。物，始終在嘗試著接觸他物，但是接觸并非是為了彼此侵越融為一體，而是為了確認各自幽深且不可窮盡的內在實在性，因此始終保持了對于對方及其差異的足夠尊重，以至于最終促成了一個略帶詩意的結論：愈觸摸，愈疏離。因為，文學化的“重新成為”，不僅使得物擺脫了熟視無睹的狀態(tài)，也即海德格爾所謂的上手性及其與在手性的對立轉化，而且深刻揭示了物對于自身所處境遇的特殊拒絕。例如，“重新成為石頭的石頭”已經通過《紅樓夢》引發(fā)了令人側目的關注，以至于促成蔚為壯觀的“紅學”，并在其中得到拓撲性的延展，從而逾越出既定文學觀念及其所促成的體系。

由此來看，物在文學境遇之中，通過借助不同的支撐性力量顯現自身的不同側面，拒絕了單一體系的整合與規(guī)約，并且憑借逾越體系的驅動力，尋求著在體系間的顯現與自我更新。所以，物在文學境遇之中的顯現，成就了彼此的“跨—體系性”，即通過文學書寫延展了物物之間的相互觸摸，預留了相互促動彼此開放的永恒可能，因此不但為物逾越出既定體系不斷輸出著動能，而且持續(xù)促成著物之體系的變化，使得自身的浮現始終處于潛在狀態(tài)。文學與物的相互觸摸，就將物隨著歷史發(fā)展終將消失的可能性，升華為“一種或許永遠不會實現的純粹可能性”31，也即真正的“偶然性”。

文學，因此并非從人類自我表現的傳聲筒改旗易幟為顯現物的中介而已，所以其用心之處不在于刻意將物進行主體化，或者回到德勒茲等人賦予萬物以活力的活力論，而是以其觸感，重新書寫物與物的相處之道及其對于人與物之關系的改變，因為“純粹可能性”以其“或許永遠不可能實現”的質素，將企圖通過區(qū)別于物而確認自身的人，置于徹底的不確定性之中，迫使人“提出一種思維方式的質變，思考關于我們自己是誰、我們的政治體制應該是什么樣子、我們與地球上其他生物是一種什么樣的關系等一系列重大問題”32，真正落實了所謂的“后人類狀況”。

事實上，俄羅斯形式主義者等人，早已提供了文學將人納入自身主導的“齊物論”之中的有效證據。所謂陌生化或者奇特化效果，表明文學或者說文學性語言將會產生驚奇與詫異，因為驚訝與詫異正是與陌生感相伴而生的情緒，而“驚奇似乎就是所有激情當中最基本的一種”33。

在文論史上，將文學或者詩性語言聯系于情感的言論當然可以說是層出不窮，最為著名的代表就是將文學的創(chuàng)作乃至本質完全歸結于情感的表現論，例如浪漫派詩人華茲華斯為表現論奠定基調的名言：“詩是強烈感情的自然流露，它源于寧靜中回憶起來的情感”，原文為：Poetry is the spontaneous overflow of powerful feelings： it takes its origin from emotion recollected in tranquility.34其中，無論是“feelings”還是“emotion”都被視為“主體產生的”35感受，因此習慣性地被分別譯為“感情”和“情感”。但是，表現論所謂的情感與笛卡爾等人所說的“激情”（passion）有著根本的不同。Passion，漢譯為“激情”，在英語與法語中有著相同的字形與意義，是指由外界引發(fā)的感受，有著明確的被動性，因為其詞根為“pass”，兩者共同來源于拉丁語“pati”，意為“able to endure”“tolerant”36，也即“承受”“忍受”等。

通過“陌生化”，文學已經不再是表現論意義上的“抒發(fā)感情”或者“傳達感情”，而是迫使人去承受，進而產生驚奇、詫異等“激情”，從而將人納入物的體系之中。換言之，人，通過驚奇、詫異，不僅見證了文學成為物及其對于物的顯現，而且與物同在同行。因此，與現代美學傳統(tǒng)的有關主張與見解迥異，文學不再是人類主體的自我表達及主體性的表現，而是戳穿了主體性神話，背棄了解放敘事。文學甚至于藝術作為物，通過對于物及其物性的張揚，不但使得物超出了人的控制，而且將人納入物的體系之中，即使其開始了物化的過程。但是，不同于盧卡奇的主張，所謂物化，在此表明人的物性，或者說與物的相通之處，就在于有著趨向于外界的根本性沖動，也即觸摸欲望。

結 語

亞里士多德曾經說過“人都是由于好奇而開始哲學思考，開始是對身邊所不懂的東西感到驚異，繼而逐步前進”37。中介于驚異，哲學就與文學有了根本性的相通。能夠產生詫異的文學，不但隨之成為哲學之起源的起源，而且通過開啟溝通于物的可能，以期使人真正走出阿甘本所說的“通過排斥（通常也就是一種俘獲）和包含（通常也就是一種排斥）起作用”38的“人類機制”及其框定的等級制度，改寫并深化我們置身于其中的“后人類紀”。

因此，即使如巴迪歐所說“詩人時代業(yè)已終結”，但是無需“將哲學同詩的前提解縫合”。39因為，詩人時代的遺產已經完成升華，亦如德里達意義上的幽靈，雖然已經改頭換面，但是依然借助文學作為“一種交互式的書寫實踐”40的內涵與踐行空間，激發(fā)出了思想的觸感特質。梅洛-龐蒂早已指出：“現象學與巴爾扎克、普魯斯特、塞尚等人的作品，通過相同的注意與驚奇、相同的認知要求、相同的意愿，把捉尚且處于初始狀態(tài)的世界或者歷史的意義”。41由此來看，無論隨著社會制度發(fā)展產生怎樣的改變，只要還能繼續(xù)激發(fā)好奇驚異等情愫，所謂文學依舊還是能夠不忘初心方得始終，例如過往幾十年已然發(fā)生的泛文學化趨勢，尤其是與其他文類看似無差別的混同，并非窮途末路之征兆，而是文學發(fā)散自身觸感潛能進而延展自身的直接證明。

注釋：

①Robert R. Magliola. Phenomenology and Literature， Purdue University Press，1977，p.28.

②〔波〕羅曼·英伽登：《對文學的藝術作品的認識》，陳燕谷、曉禾譯，中國文聯出版公司1988年版，第12頁。

③〔德〕沃爾夫岡·伊瑟爾：《閱讀行為》，金惠敏譯，湖南文藝出版社1991年版，第25頁。

④〔法〕雅克·德里達：《文字學》，汪堂家譯，上海譯文出版社2005年版，第232頁。

⑤〔美〕喬納森·卡勒：《論解構：結構主義之后的理論與批評》，陸揚譯，中國社會科學出版社1998年版，第2頁。

⑥〔法〕弗朗索瓦·庫塞：《法國理論在美國》，方琳琳譯，河南大學出版社2018年版，第4頁。

⑦斯蒂芬·葛林布雷：《通向一種文化詩學》，載張京媛《新歷史主義與文學批評》，北京大學出版社1993年版，第14頁。

⑧〔法〕雅克·朗西埃：《沉默的言語》，臧小佳譯，華東師范大學出版社2016年版，第12-13頁。

⑨〔美〕J.希利斯·米勒：《全球化時代文學研究還會繼續(xù)存在嗎？》，《文學評論》2001年第1期。

⑩39 〔法〕阿蘭·巴迪歐：《哲學宣言》，藍江譯，南京大學出版社2014年版，第42頁，第50頁。

1116〔德〕馬丁·海德格爾：《林中路》，孫周興譯，商務印書館2004年版，第60頁，第21頁。

1213〔德〕馬丁·海德格爾：《在通向語言的途中》，孫周興譯，商務印書館2005年版，第230頁，第183頁。

14〔德〕馬丁·海德格爾：《存在與時間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯，北京三聯書店出版社2006年版，第81頁。

1519〔美〕格拉漢姆·哈曼：《邁向思辨實在論》，華超榮譯，長江文藝出版社2020年版，第86頁，第144頁。

17〔德〕馬丁·海德格爾：《依于本源而居》，孫周興編譯，中國美術學院出版社2013年版，第82頁。

18〔德〕馬丁·海德格爾：《演講與論文集》，孫周興譯，商務印書館2020年版，第166頁。

2031〔法〕甘丹·梅亞蘇：《有限性之后》，吳燕譯，河南大學出版社2018年版，第13頁，第123頁。

21〔加〕諾思羅普·弗萊：《批評的解剖》，陳慧等譯，百花文藝出版社2006年版，第199頁。

22232629〔法〕莫里斯·梅洛-龐蒂：《可見的與不可見的》，羅國祥譯，商務印書館2008年版，第162頁，第162頁，第169頁，第165頁。

24 〔法〕保羅·薩特：《存在與虛無》，陳宣良譯，北京三聯書店2007年版，第484頁。

2541Maurice Merleau-Ponty. Phenomenology of Perception， Trans. Donald A. Landes. London and New York： Routledge，2012，pp.152-153，p.ixxxv.

27〔法〕波德里亞：《物體系》，林志明譯，上海人民出版社2019年版，第6頁。

28〔斯〕斯拉沃熱·齊澤克：《視差之見》，季廣茂譯，浙江大學出版社2014年版，第38頁。

30〔美〕格拉漢姆·哈曼：《鈴與哨》，黃芙蓉譯，西南師范大學出版社2018年版，第156頁。

32〔意〕羅西·布拉伊多蒂：《后人類》，宋根成譯，河南大學出版社2016年版，第2頁。

33〔法〕勒內·笛卡爾：《論靈魂的激情》，賈江鴻譯，商務印書館2019年版，第40頁。

34John Lennerd，The Poetry Handbook，New York： Oxford University Press，USA，2003，p.326.

35〔英〕蘇珊·詹姆斯：《激情與行動》，管可秾譯，商務印書館2017年版，第2頁。

36John C. Traupman，The Bantam New College Latin English Dictionary，New York： Bantam Book，2007，p.301.

37〔古希臘〕亞里士多德：《形而上學》，苗力田譯，中國人民大學出版社2003年版，第5頁。

38〔意〕阿甘本：《敞開：人與動物》，藍江譯，南京大學出版社2019年版，第45頁。

40王峰：《后人類狀況與文學理論新變》，《文藝爭鳴》，2020年第9期。

（作者單位：重慶師范大學文學院。本文系2020年國家社科基金重大項目“中國近代以來藝術中的審美話語理論研究”階段性成果，項目編號：20ZD28;2019年國家社科基金重大項目“改革開放40年文學理論學術史研究與文獻整理”階段性成果，項目編號：19ZDA262;2021年重慶市高等教育教學改革研究重點項目“基于理論話語創(chuàng)新的新文科式教學實踐改革研究”階段性成果，項目編號：212053）

責任編輯：劉小波