重復(fù)：敘事的多重鏡像

劉婕

《一日三秋》的延津敘事是后現(xiàn)代的，是多層嵌套的，從寫作角度來(lái)看，也存在重復(fù)手法的廣泛運(yùn)用。這里的重復(fù)，并不僅僅指語(yǔ)言或事件的簡(jiǎn)單復(fù)述。小說(shuō)中確實(shí)有對(duì)前述部分情節(jié)的小結(jié)提示，而指向主題的關(guān)鍵語(yǔ)句如“奈何，奈何？”“咋辦，咋辦？”也曾數(shù)次出現(xiàn)。不過(guò)，寫作上的重復(fù)有著更豐富的內(nèi)涵，也包括有變化的重復(fù)，是在原有基礎(chǔ)上的變奏，是折射，是變形。這種重復(fù)，很早已在童話和民間傳說(shuō)中出現(xiàn)，比如格林童話中的《三種語(yǔ)言》，瑞士伯爵的傻兒子就在貌似無(wú)意義的、極為類同的過(guò)程中分別學(xué)習(xí)了狗、鳥和蛙三種動(dòng)物的語(yǔ)言，最后卻神奇般地借此成為了羅馬教皇。這種重復(fù)，在當(dāng)代文學(xué)中已經(jīng)發(fā)展出更為復(fù)雜的互文形式。比如美國(guó)非裔作家蓋爾·瓊斯的小說(shuō)《扦里基多拉》就挪用了藍(lán)調(diào)音樂的重復(fù)結(jié)構(gòu)來(lái)講述主人公家族三代女性從巴西黑人奴隸時(shí)代開始反復(fù)延續(xù)的創(chuàng)傷，直到主人公女歌手最終勇敢做出不同抉擇，才走出宿命輪回般的悲劇?！兑蝗杖铩返闹貜?fù)，則呈現(xiàn)出更為復(fù)雜的互文性重復(fù)模式，而敘事中一些關(guān)鍵要素的重復(fù)，也在改寫中促成了新的意義生成。

作為劉震云延津敘事的最新作品，《一日三秋》別具特色的嵌套結(jié)構(gòu)首先建立在虛擬的書畫互文重復(fù)基礎(chǔ)上。六叔作為不被人理解的業(yè)余藝術(shù)家，在一系列繪畫作品中對(duì)延津生活進(jìn)行復(fù)現(xiàn)，成為映照現(xiàn)實(shí)的第一層重復(fù)性文本。六叔的畫作對(duì)延津的重復(fù)已經(jīng)形成了兩個(gè)鮮明的路向。一是在想象中重新建構(gòu)延津，這個(gè)構(gòu)想出的延津面朝黃河背靠雪山，在地理風(fēng)貌上和現(xiàn)實(shí)的延津截然不同，畫作內(nèi)容涉及神鬼，具有奇詭色彩。二是真實(shí)還原延津底層各色人物，包括賣羊湯的吳大嘴、鹵豬蹄的老朱、算命瞎子老董，等等。而小說(shuō)敘事人在前言中則表明，自己是將六叔的圖像敘事轉(zhuǎn)換為具有重復(fù)性的書面文本敘事，并努力調(diào)和六叔畫中的兩種不同路向，“力圖把畫中出現(xiàn)的后現(xiàn)代、變形、夸張、穿越生死、神神鬼鬼和日常生活的描摹協(xié)調(diào)好”，坦承這種復(fù)現(xiàn)的變形，更提到這種復(fù)現(xiàn)內(nèi)隱藏的一種重復(fù)——因?yàn)榱迦ナ篮罅鶍鹨呀?jīng)將他的畫作付之一炬，作者進(jìn)行小說(shuō)創(chuàng)作時(shí)未能再親眼觀賞到過(guò)去的種種圖畫，其文本復(fù)現(xiàn)只是基于記憶中的畫作，難免有變異偏差。這種從畫作到記憶到書面文本的重復(fù)，又處于小說(shuō)的虛構(gòu)性框架之下，是小說(shuō)敘事的組成部分，而小說(shuō)自身作為一個(gè)整體的文本又是對(duì)現(xiàn)實(shí)延津的藝術(shù)復(fù)現(xiàn)。

這種書畫互文的重復(fù)，也許和新時(shí)代影像文化的盛行還有小說(shuō)本身影視化的傾向有關(guān)。六叔的畫作在篇首出現(xiàn)，猶如電影上映前的預(yù)告片，播放展示了故事內(nèi)容的精彩畫面，同時(shí)片段化的重復(fù)又制造了種種懸念，吸引觀眾去觀賞電影來(lái)探明故事從頭到尾的發(fā)展過(guò)程。這種有限制的復(fù)現(xiàn)也是偵探小說(shuō)的經(jīng)典結(jié)構(gòu)模式，在敘事上通過(guò)對(duì)過(guò)往發(fā)生罪案的碎片化呈現(xiàn)，敘事者引領(lǐng)讀者和偵探一起深入事件發(fā)生后的場(chǎng)景和人物關(guān)系，力圖恢復(fù)還原整個(gè)罪案發(fā)生的過(guò)程，達(dá)到對(duì)案情真相的重復(fù)。在《情節(jié)閱讀》中，彼得·布魯克斯便深度分析了偵探小說(shuō)的這種敘事模式，并認(rèn)為這種故事表層和里層相交疊的敘事普遍存在于小說(shuō)作品中。將弗洛伊德的心理分析運(yùn)用于19世紀(jì)的歐洲小說(shuō)，布魯克斯相信在一部小說(shuō)中結(jié)局往往決定了開頭。在開頭與結(jié)尾之間，敘事的表層，亦即呈現(xiàn)給讀者的事件，是在曲折延遲往復(fù)運(yùn)動(dòng)中逐漸移向表層事件所指涉的潛藏的底層敘事。在布魯克斯看來(lái)，文本動(dòng)能猶如心理上被壓抑的欲望，需要通過(guò)情節(jié)中的重復(fù)運(yùn)動(dòng)而被釋放出來(lái)。他將這種重復(fù)定義為一種反復(fù)出現(xiàn)、同中有異的運(yùn)動(dòng)，被壓抑的、難以言述的種種，通過(guò)變形轉(zhuǎn)移不斷被表達(dá)，最終在結(jié)尾完成轉(zhuǎn)化。相較而言，19世紀(jì)隨著西方視覺文化的興起，查爾斯·狄更斯和威廉·安斯沃思等小說(shuō)家在諸如《荒涼山莊》《杰克·謝潑德》等作品中加入對(duì)英國(guó)畫家威廉·霍加斯的知名版畫的摹寫，其所創(chuàng)制的類似文學(xué)場(chǎng)景近乎一種書畫互文的同質(zhì)重復(fù)。而《一日三秋》的書畫互文則屬于意義發(fā)生嬗變的異質(zhì)重復(fù)，并通過(guò)進(jìn)一步引入民間傳奇的戲劇形式《白蛇傳》來(lái)做敘事上的拓展。

在前言中敘事人已經(jīng)說(shuō)明“小說(shuō)和繪畫的區(qū)別”，書面文本對(duì)六叔畫作的重復(fù)在敘事上的一大變動(dòng)體現(xiàn)在“以離開延津的人為主”（意指陳明亮）從而“跑出了畫外”。將六叔的畫作與敘事人小說(shuō)的故事復(fù)述做比較，前言中所提及的畫作聚焦于花二娘的傳說(shuō)與櫻桃的鬼魂，僅僅在對(duì)延津各色人物的介紹中，讀者得以瞥見扮演法海的陳長(zhǎng)杰之子明亮，關(guān)于他的單幅畫作也只有坐反火車的小孩。敘事人小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)敘事部分發(fā)端于延津豫劇團(tuán)《白蛇傳》的三位主演，《白蛇傳》的戲劇力量輻射全書，陳長(zhǎng)杰與扮演白蛇的櫻桃所生的兒子改名明亮前最初名叫翰林，沿用了戲里白蛇兒子的名字。雖然和戲里的許翰林一樣，陳明亮也有救母的舉動(dòng)，將櫻桃飾演白蛇的劇照投入長(zhǎng)江之中，書面文本對(duì)《白蛇傳》的重復(fù)已經(jīng)發(fā)生了偏離，顯現(xiàn)出較大的差異。故事的核心轉(zhuǎn)移到了明亮的人生成長(zhǎng)上，時(shí)間幅度跨越四十多年。關(guān)于《白蛇傳》的直接敘事重復(fù)，退而點(diǎn)綴散布于書中各處，成為一種背景或氛圍式的存在，但其影響力卻不容忽視。比如胡小鳳在與扮演許仙的李延生結(jié)婚之后的兩年時(shí)間里，讓他繼續(xù)畫臉扮演許仙，以滿足自己成為白娘子的愿望。鬼魂櫻桃附身李延生求救，是由于被迫扮演白娘子并受到扮成許仙的強(qiáng)奸殺人犯的欺壓。陳長(zhǎng)杰再婚的機(jī)緣則是他在武漢機(jī)務(wù)段職工聯(lián)歡會(huì)上救場(chǎng)的《白蛇傳》演出。即使是收陳明亮做燉豬蹄學(xué)徒的老朱也是欣賞《白蛇傳》主演的戲迷。在不同面向上，戲劇力量牽引著書中人物的沉浮。

在《白蛇傳》元素不斷重復(fù)貫穿全書的情形之下，不同于戲里許翰林救母構(gòu)成的大團(tuán)圓結(jié)局，陳明亮救母的情節(jié)靠近他個(gè)人成長(zhǎng)敘事的開端。而且因?yàn)闄烟翼樈髯卟恢?，救母的結(jié)果變成敘事上的一大疑團(tuán)，直到最后才被解開。具有超驗(yàn)性的戲劇力量自此讓位于現(xiàn)實(shí)敘事，陳明亮的人生成長(zhǎng)演化出重復(fù)的變奏，但這種重復(fù)中的差異又與全書性別隱喻下不斷復(fù)現(xiàn)的經(jīng)濟(jì)力量相聯(lián)系。從六叔的故事開始，《一日三秋》中平常生活里的小人物便持續(xù)處于經(jīng)濟(jì)力量的擠壓之下，而這種經(jīng)濟(jì)上的壓力，又往往通過(guò)女性人物來(lái)體現(xiàn)。曾在劇團(tuán)工作的六叔歷經(jīng)失業(yè)和生活的不得意，寄情繪畫，而六嬸不僅不理解他的志趣，還簡(jiǎn)單以畫作能否出售的商品屬性以及作畫的成本來(lái)作價(jià)值判斷。李延生想要參加老友陳長(zhǎng)杰再婚的婚禮，卻被胡小鳳以費(fèi)用太高的理由否定，之后寄養(yǎng)在他們家的陳明亮遭遇輟學(xué)的命運(yùn)轉(zhuǎn)折，也是因?yàn)殛愰L(zhǎng)杰無(wú)法再給李家寄生活費(fèi)。陳長(zhǎng)杰再婚妻子秦家英懲罰他的手段便是掌管他所有的收入，而具有諷刺意味的是，櫻桃上吊表面上看是為了一把韭菜。陳明亮的妻子馬小萌更是經(jīng)濟(jì)力量擠壓的極端體現(xiàn)，在北京直接將自己的身體作為商品來(lái)交易，這也幾乎造成兩人婚姻的破滅，引發(fā)他們背井離鄉(xiāng)地漂泊。總體來(lái)看，書中的男性人物多出于經(jīng)濟(jì)原因與相對(duì)應(yīng)的女性人物出現(xiàn)關(guān)系上的疏離。不過(guò)，這些女性人物同樣承載著生活的重壓，其對(duì)男性經(jīng)濟(jì)上的制約作用更多只能看成一種性別隱喻。

這組性別隱喻下的關(guān)于經(jīng)濟(jì)壓力的重復(fù)敘事，卻存在一個(gè)例外，便是明亮的爺爺奶奶。與前述男女在經(jīng)濟(jì)關(guān)系上的表現(xiàn)相反，明亮的爺爺是吝嗇的那個(gè)，甚至認(rèn)為“棗糕是賣的，不是給自家人吃的”，只看重棗樹的經(jīng)濟(jì)產(chǎn)出。而明亮的奶奶才是不斷付出的人，從小給他吃棗糕帶他喝汽水。這也形成了明亮、奶奶和棗樹之間一種深刻的聯(lián)結(jié)。在翰林之后，奶奶更賦予了孫子明亮這個(gè)名字。明亮與女性人物的這種聯(lián)結(jié)，是其他囿于經(jīng)濟(jì)關(guān)系的男性所不具有的，而明亮最后尋覓由棗樹樹心制作的“一日三秋”牌匾，更將小說(shuō)主題指向了他和奶奶之間超越經(jīng)濟(jì)的生命聯(lián)系。他和馬小萌之間最終形成的貌似成功的經(jīng)濟(jì)關(guān)系，也只有在與棗木牌匾/奶奶的聯(lián)結(jié)重建中達(dá)到相對(duì)圓融的狀態(tài)。實(shí)際上，重構(gòu)原來(lái)戲劇中許翰林高中狀元的傳統(tǒng)敘事，明亮賣豬蹄開分店的發(fā)跡史更近似于一個(gè)現(xiàn)代都市童話，而慘淡的現(xiàn)實(shí)則由他的參照系父親陳長(zhǎng)杰反映出來(lái)。一輩子老實(shí)的陳長(zhǎng)杰退休后卻做起了發(fā)財(cái)夢(mèng)，數(shù)次經(jīng)商失敗，也開過(guò)飯館，賠了五十多萬(wàn)以后一病不起。明亮起初卻靠著名為孫二貨的狗帶來(lái)客源生意興隆，這神奇的經(jīng)歷本身已代表著對(duì)現(xiàn)實(shí)的偏離，連他做學(xué)徒時(shí)的延津飯店老板老朱也評(píng)論說(shuō)像他這樣成功的徒弟只有一個(gè)。而在明亮童話式的成功背后，也隱藏著馬小萌北京經(jīng)歷的道德污點(diǎn)。明亮靠馬小萌在北京出賣身體的十萬(wàn)元資金起家，雖然相較于書中其他幾個(gè)男性人物在家中獲得了經(jīng)濟(jì)自主權(quán)，在重復(fù)變奏中改寫了原有的男女經(jīng)濟(jì)關(guān)系隱喻，北京經(jīng)歷卻是他們擺脫不掉的陰影，在敘事末尾甚至影響到了他們的兒子。只有在獲得“一日三秋”牌匾之后（即使那只是贗品），明亮才有可能通過(guò)與奶奶的聯(lián)結(jié)將原有的男女經(jīng)濟(jì)關(guān)系隱喻重寫圓滿，在這樣一種重復(fù)中完成敘事上的回歸。

責(zé)任編輯? 吳佳燕

實(shí)習(xí)編輯? 廖峻漪