畫、戲、傳說與小說的四重奏

張鵬禹

《一日三秋》是劉震云以往創(chuàng)作的一部總結性作品，既有《塔鋪》《新兵連》《一地雞毛》中毛茸茸的生活質地，又兼?zhèn)洹肮枢l(xiāng)”系列小說夸張、變形、扭曲、魔幻等現(xiàn)代小說技法，在幽默的語言風格和以延津為原點的空間設置上，亦體現(xiàn)了劉震云創(chuàng)作的連續(xù)性。從這部新作中，我們看到劉震云打破小說文本封閉性，向繪畫、戲曲、歷史以及民間傳說、民間笑話、民間信仰的敞開和援引。這種“跨界”讓小說在有限的文本容量中超越單薄的人物刻畫，匯聚起碧落黃泉，前身、今生、來世，人、獸、鬼、仙，在頗具戲劇性的敘述中完成了宇宙觀和生存哲學的表達。

一? ?畫與文：互為鏡像

每部小說于作者而言，都包裹著一個關于創(chuàng)作起源的秘密，或者說是一個契機、一個引子，它是靈感生成的原點?！兑蝗杖铩菲鹗椎摹扒把浴保v述了作者創(chuàng)作這部小說的緣起是因為自己的六叔和六叔的畫。六叔本在延津縣豫劇團拉弦子，也畫布景，后來劇團解散，又去了縣國營機械廠和縣棉紡廠，上班之余畫畫賣點錢。六叔去世后，他的畫也付之一炬，而“我”希望小說再現(xiàn)六叔的畫和畫里的延津。這段“夫子自道”簡直可以看成是小說的“創(chuàng)作談”，看似實在、誠懇，其實未嘗不是一種藝術設計。因為經過各種文學思潮洗禮的當下讀者，又有哪個不知小說本是虛構之物？其實，看到后面花二娘夢中尋笑話、櫻桃附身李延生去武漢、馬道婆魂靈請明亮幫忙等情節(jié)，便知六叔的畫為整部作品設置了一個邏輯起點。正因“六叔有些畫作屬于后現(xiàn)代，人和環(huán)境變形、夸張，穿越生死，神神鬼鬼”，脫胎于畫的小說便也不得不如此。這是一種“因果”，而劉震云在整部小說中非?？粗剡@一點，這既有敘事層面的需要，是小說戲劇化風格得以實現(xiàn)的必需，也體現(xiàn)出其背后滲透出的民間宇宙觀。

循著六叔的畫與小說正文這重互文性關系可以發(fā)現(xiàn)，畫可視作小說的“本事”，也可視作圖畫版或微縮版的小說。后文中的很多元素在其中都已出現(xiàn)，比如花二娘、陳長杰、明亮、吳大嘴、老朱、老董、郭寶臣、孫小寶等人物，紅柿子、一日三秋匾等道具，還有傳說、情節(jié)、故事、人物經歷，等等。如果作一番索引式考證，可知六叔畫中傷痕累累的的中年猴子與小說中明亮遇到的乃是同一只;另一幅畫中，火車上男人肚里有一個女人，和后面櫻桃附在李延生身上千里尋親是一個意思;又如六叔筆下宋代延津渡口長卷中漁夫撈起一條美人魚，和小說中櫻桃最終穿越回宋朝被漁夫撈起，也相互印證。更重要的是那幅工筆宋代延津渡口圖，宛若《清明上河圖》，畫盡延津蕓蕓眾生，預示著小說即將登臺的主角——作者的故鄉(xiāng)延津。劉震云的延津故事已經形成了一個龐大的“文學延津”序列，他此番再寫《一日三秋》，構成了和以往作品的互文。

托馬斯·福斯特在《如何閱讀一本小說》中寫到：“小說的開頭姿態(tài)萬千，它是一場社交合約的談判，是一次邀舞，是一張游戲規(guī)則的清單，也是一次相當難解的誘惑?！庇昧宓漠嬮_頭，既是一種邀約，也為后文設置了“規(guī)則的清單”，更通過敘述者的腔調和情緒流露出對畫中世界觀的認同。敘述者開頭的腔調不是就事論事，也不是“獵奇—圍觀”式的，而是“發(fā)現(xiàn)—理解”式的。當?shù)弥宓漠嬜鞅桓吨痪鏁r，敘述者的情緒是惋惜的，和六嬸的顢頇形成了對照。

在談到自己創(chuàng)作的轉變時，劉震云曾說：“寫《故鄉(xiāng)面和花朵》時，作者的主觀表達滔滔不絕，恣意妄為，過去這個階段，認識到書里人物說的那些話，比你說的話要深刻得多，最重要的是他們說的還是家常話。”六叔的“深刻性”在哪里？或許，正在于他所代表的民間文化立場。他通過自己的畫展現(xiàn)了一種混沌而真實的世界圖景，里面有人、獸、鬼，有因果、宿命、奇正，有生存本相的叩問，也有浩蕩的時空觀。

談六叔的畫還有一重意味——解構自身。正因“前言”本是小說的一部分，那么講得再真，也難掩虛構之嫌。這游走在虛實之間的做法，本身也說明小說是一場虛構游戲。用《一日三秋》里“我”自己的話說，寫小說和六叔畫畫為了消磨時間一樣，“就是為了解個煩悶，不是什么經天緯地的大事”。那真假虛實又有什么所謂呢？在這里，小說不再是“經國之大業(yè)，不朽之盛事”（曹丕語），也沒了“欲新一國之民，不可不先新一國之小說”（梁啟超語）的地位，更拉開了和“五四”文學革命以來啟蒙文學觀的距離。這種對小說本體價值的思考，看似戲謔，實則“負負得正”，是另一種嚴肅。恰恰因為擺脫了啟蒙立場的俯視，劉震云對筆下小人物悲歡離合的呈現(xiàn)，少了憐憫，多了平視。

二? ?戲與人物：宿命天定

按《一日三秋》目錄，“前言? ?六叔的畫”之外，還有五部分，其中第三、四部分是小說內層，其余幾部分是小說的外殼。第三部分聚焦陳長杰這輩人，故事核心是櫻桃附在李延生身上，乞求她帶自己到武漢找陳長杰;第四部分以陳長杰之子明亮為主角，講他成長、創(chuàng)業(yè)、結婚，出延津和回延津的故事。貫穿其中若隱若現(xiàn)的潛在敘事推動力則是白蛇傳說。戲文里的古老故事不斷外溢、滲透、附著在現(xiàn)實生活中，戲中人的角色特質以一種難解難分又難以言明的方式糾纏著小說中人，成為后者難以逃脫的宿命?！栋咨邆鳌分械陌咨吆盟茝突盍艘粯?，緊緊纏在李延生、陳長杰、櫻桃三人身上，更準確地說，是把三人纏在了一起。

小說中，三人因出演豫劇《白蛇傳》相識。戲里，扮法海的陳長杰和扮白娘子的櫻桃是對頭;戲外，二人卻是夫妻。這重錯位最終導致櫻桃因“一把韭菜”上了吊，給小說故事的內層制造了開端。櫻桃死后，依然沒有擺脫白娘子身份的魅影。在亂墳崗里，已是鬼魂的櫻桃被一個死了的強奸殺人犯逼迫著扮白娘子，還被欺侮。無奈之下，只好請曾一起搭戲、扮許仙的李延生帶她去武漢，找陳長杰遷墳。因為二人戲里是夫妻，“不管是真是假，總有一段姻緣，藏在那里”。櫻桃篤信的是戲里的邏輯，她執(zhí)著地去找陳長杰遷墳，不僅因為是陳掀了最后一下土，解鈴還須系鈴人，還因為陳是“法海”，“法海會降妖，能鎮(zhèn)住那個厲鬼”。

劉震云把《白蛇傳》作為一種潛文本植入到小說中，激活了讀者對傳統(tǒng)文化的集體無意識，賦予小說人物以“命運邏輯”，讓人物的行動具有合理性，進而推動了敘事的行進。這樣一來，就讓一些不可思議的情節(jié)變得圓融合理而不突兀。

當戲曲《白蛇傳》的邏輯變成了小說的邏輯，小說中人也就變成了戲中人。櫻桃變?yōu)楣砘旰蟆敖钁蚨币簿筒蛔銥槠媪?。她通過附身在李延生副食店墻上的一張舊海報，得知了李要去武漢的消息;到武漢后，因舍不得兒子明亮，附身在明亮保存的一張舊劇照上，被明亮繼母發(fā)現(xiàn)，送至馬道婆處施以法術;明亮解救母親后，將劇照投入水中，櫻桃化身白娘子，唱著戲詞順江而下。戲里戲外，櫻桃和白娘子已經合二為一。這復雜的身份，使櫻桃成為“導游型人物”，穿梭于人世、地府，今朝、昨日，此地、他鄉(xiāng)。在地府，櫻桃被閻王定下指標，必須講到五十個一句的笑話，才能轉生，令人驚奇地府里也需要笑話、也缺笑話;櫻桃的千里尋“夫”記，將故鄉(xiāng)延津和他鄉(xiāng)武漢串連起來，引出了故事下半場的主人公明亮;而她穿越的宋朝，則又與白蛇故事發(fā)生時間暗合，還意外聽到了一個笑話。凡此種種，讓小說的時空變得混沌、穿越而駁雜，也將人世間的生存境況放大到三界之外。

櫻桃的生之艱難、死亦艱難，令人看到了白蛇故事的另一面。白娘子、許仙和法海之間的糾葛，不僅體現(xiàn)了情與理、肉身與法度、人性自由與社會規(guī)范之間的沖突，更揭示出人生存本質層面的無奈感和無力感。正如小說中三人因演戲落下病根，在生活中遇到難題，也愛說“奈何，奈何？”“咋辦，咋辦？”對無奈感和無力感的癥候式呈現(xiàn)，賦予小說不同于古代傳說的現(xiàn)代情思。

三? ?傳說與生活態(tài)度：刺破荒謬

《一日三秋》“前言”即講到花二娘的傳說：她會進入延津人的夢中找笑話，如果把她逗笑，會得到一枚紅柿子;講得不好，花二娘就會讓這人背她去喝胡辣湯。因花二娘本是一座山，那人也就被壓死了?；ǘ锍蔀檠咏蛉说膲趑|，也讓延津人養(yǎng)成了睡前備笑話的習慣。

花二娘尋到的笑話如何？和《一句頂一萬句》《我不是潘金蓮》《吃瓜時代的兒女們》中令人捧腹的笑話比，《一日三秋》里所謂的“笑話”，讀來都難以令人發(fā)笑。笑話不好笑，還有什么意思？

且看小說中“笑話”的一些用法。陳長杰老來做生意被人騙，只能依靠當年寄養(yǎng)在李延生家里的兒子明亮來治病，感嘆“把自己活成了笑話”。二十年前，延津把明亮逼走了，二十年后回來夢里遇到花二娘，他無奈又把妻子做小姐時的遭遇拿出來當笑話講，“什么叫笑話，這才是笑話呢”。而櫻桃呢？做了鬼穿越回宋朝，還被人打趣，但轉念一想，這笑話能講給閻羅，讓自己轉生，多么可笑！原來，構成笑話的已不是文本意義上一段“短小形式的民間故事”，“滑稽境遇中展開的插曲式的事件”，而是人生本身。這種笑話更高級，也更悲涼、更沉重。劉震云將笑話上升到了生存本質的荒謬這個層次，笑話嘲笑的對象從“笑人”變成了“笑己”，揭露的則是苦澀、無奈、凄涼、悲苦的生存真實。笑話的功用也不再是勸世諷喻、開闊心胸、解除煩惱、獲得智慧，而是提供了一個解決人生必然困境的可能出路——當無形的宿命感和荒誕意味充斥生活時，唯有正視它、承認它，才能刺穿它、擊破它。這是劉震云對笑話本質的思考。

作家勞馬說：“人類在笑聲中忍受苦難，并在苦難中尋找歡樂，笑是人人隨身攜帶的唯一的防身器和娛樂品……”在《一日三秋》中，笑話的確有防身的作用。傳說中的花二娘，是一個根植于民間、地域和歷史的符碼式人物，如懸在延津人頭上的一把達摩克里斯之劍。但你講個笑話把她逗笑，就可被豁免。這絕不是作家無厘頭的情節(jié)設置，如果把花二娘視作人之存在的一切威脅，則小說隱喻的是：面對威脅、困難、壓迫，也許“笑”才是制勝法寶——這是延津人的無奈，也是一種反抗生活的姿態(tài)。如劉震云所說，河南人的幽默，來自于苦難，“你用幽默的態(tài)度對待它們，幽默就變成了大海，嚴峻就變成了一塊冰，冰涼的現(xiàn)實掉到幽默的大海就溶化了”

看來逃避花二娘的夢魘并不難，根本還是因為她就是個紙老虎，她自己才是延津最大的笑話。小說第四部分“精選的笑話和被忽略的笑話”，講述了花二娘傳說的來歷。冷幽族遭遇屠族，花二郎跑到延津，聽了個笑話，被魚刺卡死了;花二娘卻還在延津傻等他，等了三千多年。這事延津很多人都默默知道，花二娘也就成了延津最大的笑話。在這里，再次體現(xiàn)了作者“負負得正”的思維——看似可怕的，實則是可笑的，我們一旦認清它，就找到了超越之路。正是這種民間哲學的智慧，支撐著小說人物，也支撐著現(xiàn)實中人，一次次用幽默和笑話刺破生活的荒謬，盡管這重幽默“來自于悲涼”

注釋：

托馬斯·福斯特：《如何閱讀一本小說》，梁笑譯，南海出版公司2015年版，第27頁。

張同道：《文學的故鄉(xiāng)訪談錄》，中國廣播影視出版社2020年版，第229頁。

鐘敬文主編：《民間文學概論》，高等教育出版社2010年版，第169頁。

轉引自敬文東：《論笑話》，《西部》2017年第3期，第186頁。

張同道：《文學的故鄉(xiāng)訪談錄》，中國廣播影視出版社2020年版。