阿諾爾德?施利克與管風(fēng)琴藝術(shù)

孫鏗亮（南京藝術(shù)學(xué)院 音樂學(xué)院，江蘇 南京 210013）

談到德國的管風(fēng)琴藝術(shù)，J.S.巴赫無疑是集大成者。然而，藝術(shù)大師并非憑空產(chǎn)生的。在德國管風(fēng)琴藝術(shù)悠久的歷史發(fā)展進(jìn)程中，曾產(chǎn)生過一代又一代卓有成就的管風(fēng)琴藝術(shù)家，他們?nèi)〉玫妮x煌成就，為J.S.巴赫奠定了堅實的基礎(chǔ)。隨著時光的流逝，有一些人已經(jīng)淡出了我們的視野，雖然在一些中文文獻(xiàn)中略有提及，也僅僅是一筆帶過。筆者通過對歷史資料的挖掘，著力展現(xiàn)15—16 世紀(jì)之交一位德國管風(fēng)琴制作與藝術(shù)大師的生平與成就：他雖然是一位盲人，卻在作曲、樂器演奏等音樂領(lǐng)域，以及管風(fēng)琴制作領(lǐng)域做出了卓越貢獻(xiàn)，在那個時代具有相當(dāng)?shù)牡匚缓屯?，堪稱管風(fēng)琴藝術(shù)的領(lǐng)袖，他就是德國文藝復(fù)興時期的管風(fēng)琴演奏家、琉特琴彈奏者、作曲家和管風(fēng)琴制作大師阿諾爾特?施利克。

一、音樂藝術(shù)大師

阿諾爾特?施利克（Arnolt Schlick，1455—1521）誕生在15 世紀(jì)下半葉，關(guān)于他早年生活的記錄非常少，但從其著 作的語言分析中可見，他最有可能來自海德堡周圍的區(qū)域。最近的研究資料表明，施利克出生時即雙目失明，這可能也是他從小學(xué)習(xí)音樂的動因。目前還沒有關(guān)于施利克學(xué)習(xí)經(jīng)歷的資料留存，據(jù)學(xué)者推測，他的老師可能是一位德國作曲家、理論家和詩人約翰內(nèi)斯·斯代威爾特·馮·索斯特（Johannes Steinwert von Soest）和一位名氣不大的“奧本海姆風(fēng)琴師彼得”（“Petrus Organista de Oppenheim”）；可能康拉德·鮑曼也教過他（如果康拉德·鮑曼教過施利克，也僅僅可能只是在1472 年訪問海德堡時短暫的指導(dǎo)過他）。雙目失明并未影響施利克，他很快取得了成功。從1482 年起，施利克擔(dān)任了普法爾茨（Palatinate）選帝侯的宮廷風(fēng)琴師，并且顯然受到上司的器重與同事們的一致好評。一些史料充分證明了這一點：

首先，1486 年2 月16 日，施利克曾為馬克西米利安大公表演，并在其加冕后的第6 個星期再次為他演奏；1509 年時，施利克在宮廷中已經(jīng)是收入最高的音樂家，比位居第二的音樂家工資幾乎高兩倍，堪比宮廷總管的薪水。

其次，當(dāng)1503 年10 月奧地利大公卡斯提爾的菲利普一世帶著龐大的使團(tuán)訪問海德堡時，施利克曾在訪問期間舉辦的儀式上演奏管風(fēng)琴彌撒，菲利普一世的隨行人員中包括：作曲家德·拉魯（拉魯也被稱為“皮爾遜”），在1500 年左右的10 年中，他的復(fù)調(diào)風(fēng)格創(chuàng)作與同一代的若斯坎（Josquin Desprez）等同樣有名，是有影響力的一個荷蘭作曲家；亞歷山大·阿格里科拉是荷蘭文藝復(fù)興時期的作曲家；以及風(fēng)琴演奏家布拉迪莫斯，施利克的演奏受到這些藝術(shù)家的高度尊敬。

再次，施利克生前曾到許多地方演奏：他在1489 年或1490 年曾出訪過荷蘭；在1495 年或1509 年沃爾姆斯舉辦的著名宴會上，缺少不了施利克的表演；巴塞爾1509 年的一個資料顯示，施利克是與海德堡宮廷琉特琴彈奏者一樣多才多藝的琉特琴彈奏家，這足以證明他也掌握了高超的琉特琴演奏技藝；他受到廣泛追捧，很快成為一名管風(fēng)琴藝術(shù)領(lǐng)域的權(quán)威；1511 年2 月23 日，施利克在巴伐利亞和西比勒宮廷選帝侯路易斯五世的婚禮上演奏；施利克多次訪問托爾高（Torgau），與1516 年在此任宮廷風(fēng)琴師的保羅·霍夫海默（Paul Hofhaimer）切磋管風(fēng)琴演奏技藝。自1521 年后，施利克從歷史記載中消失了（在1524 年，另一位管風(fēng)琴師受雇于他曾工作的地方）。

盡管施利克是盲人，但這并沒有成為他取得卓越成果的障礙，他一生在諸多領(lǐng)域取得了開拓性的成就。施利克一生最著名的成就體現(xiàn)在兩個方面：其一是音樂創(chuàng)作；其二是管風(fēng)琴制作。下面，筆者將對其這兩個方面的貢獻(xiàn)分別進(jìn)行梳理。

施利克首先是一位卓越的作曲家，他的音樂創(chuàng)作涉及管風(fēng)琴和琉特琴，幸存的音樂作品包括：14 首鍵盤樂曲（管風(fēng)琴曲）、21 首聲樂與琉特琴曲、3 首琉特琴的獨(dú)奏曲，琉特琴作品（大多為當(dāng)時流行的歌曲配置，屬于最早發(fā)表的此類作品），以及幾部管風(fēng)琴和琉特琴音樂作品的手稿。施利克留存下來的音樂作品以及一部理論著作《風(fēng)琴建造者和管風(fēng)琴演奏的鏡子》（，1511 年），在斯派爾（Speyer）由彼得?德勞奇（Peter Drach）出版，留存至今的只有兩個版本。

二、《許多贊美歌曲的指法譜》

施利克幸存下來的《許多贊美歌曲的指法譜》（，1512）是一套管風(fēng)琴和琉特琴音樂作品集。其中，琉特音樂片段大多數(shù)是根據(jù)當(dāng)時流行的歌曲進(jìn)行創(chuàng)作，《許多贊美歌曲的指法譜》中采用了“歌唱菲爾穆斯”（Cantus firmus，舞曲版）技術(shù)，是最早發(fā)表的同類作品之一。

在《許多贊美歌曲的指法譜》中管風(fēng)琴音樂的創(chuàng)作上，施利克采用當(dāng)時頗為流行的手法：這些作品以宗教音樂中的某條旋律作為基礎(chǔ)，在其他聲部上自由寫作旋律。下例就是當(dāng)時流行的定旋律寫作手法：以圣詠中的某條旋律作為鍵盤上的低音聲部（一般都由全音符或者二分音符構(gòu)成），同時在鍵盤上彈奏自由寫作的旋律。選自迪費(fèi)的“固定調(diào)”彌撒曲《讓我們面對現(xiàn)實說話》（）：

施利克的創(chuàng)作幾乎都是用這種手法寫成的。施利克圍繞“定旋律”設(shè)計的織體線條對位方法，來自贊美詩合唱對于聲部協(xié)調(diào)性的要求，在后來“管風(fēng)琴贊美詩”的發(fā)展中發(fā)揮了重要作用，可以被看作預(yù)示了以后贊美詩前奏曲的發(fā)展。

施利克留存下來的管風(fēng)琴音樂主要有兩個來源：其一收集在他印刷的《許多贊美歌曲的指法譜》（1512）中，其二是他在1520 年至1521 年間寫給貝爾納多·克萊西奧施里克的管風(fēng)琴音樂（Organ music）：《許多贊美歌曲的指法譜》（）和1520 年至1521 年間寫送給貝爾納多?克萊西奧信。信中出現(xiàn)的作品。

施利克的管風(fēng)琴曲《指法譜》施利克的《指法譜》中包含了10 首作品：《問候女王》（）（5 樂章）、《問問你想要什么》（Pete quid vis）、《在這洛斯特萊克中》（Hoe losteleck）、《本尼迪克特》（Benedictus，拉丁語：幸福）、《第一聲》（Primi toni）、《贊頌瑪麗亞》（Maria zart）、《基督》（Christe）以及3 首《給予和平》（Da pacem）的配樂。是受到西方音樂學(xué)者關(guān)注的最早的作品，包含了10 首管風(fēng)琴曲?！秵柡蚺酢肥鞘├俗钪匾淖髌分弧?/p>

譜例1.迪費(fèi)的“固定調(diào)”彌撒曲，來自《讓我們面對現(xiàn)實說話》（Se la face ay pale）[3]151

貝爾納多三世克萊西奧（Bernardo III Clesio，1484 年3 月11 日—1539 年7 月30 日）是意大利紅衣主教，主教，王子，外交官，人文主義和植物學(xué)家。

譜例2.施利克自由寫作旋律的例子《圣母經(jīng)》

與先前和當(dāng)時的大多數(shù)管風(fēng)琴作曲家不同，施利克傾向于使用四個聲部而不是三個聲部，并在第一節(jié)中有兩個踏板聲部，這是當(dāng)時聞所未聞的技術(shù)。施利克通過注重模仿技術(shù)脫穎而出，在那個時代的管風(fēng)琴音樂中很少采用如此一貫的創(chuàng)作技巧。如第一樂章開始的主題是獨(dú)創(chuàng)性的彌撒，12 個使用模仿手法對主題進(jìn)行的發(fā)展構(gòu)成一個序列，并且成為以自由對位與原主題片段構(gòu)成有機(jī)結(jié)合的優(yōu)秀實例。第二樂章《我們?yōu)榱四恪罚ǎ┖偷谌龢氛隆度グ伞罚ǎ┑拈_始處，依然堅定地采用模仿手法；并且《去吧》是最早的模仿實例之一：第一個小節(jié)中一個主題模仿性地“預(yù)示”了“菲爾穆斯圣歌”（cantus firmus）即將進(jìn)入。后來，這種技術(shù)在管風(fēng)琴合唱的發(fā)展中發(fā)揮了重要作用。施利克創(chuàng)建的這種動機(jī)互補(bǔ)方法在進(jìn)化階段由斯韋林克采用并加以發(fā)展，反過來促進(jìn)了北德管風(fēng)琴學(xué)派的技術(shù)。研究早期音樂的學(xué)者威利·阿佩爾撰寫了施利克鍵盤音樂的最早綜合分析，他寫道：

施利克的《問候》是管風(fēng)琴藝術(shù)真正偉大的杰作之一，因此，或許應(yīng)該被排名為第一個。它仍然具有中世紀(jì)嚴(yán)格精神的生命力，它帶來了如此多的精彩作品，并且新的力量已經(jīng)在這個作品提供的新穎表達(dá)和聲音中存在。

施利克3 首《給予和平》的配樂也著眼于未來，雖然施利克沒有在《指法譜》的任何地方提過這10 首作品是一個系列，但“菲爾穆斯圣歌”（cantus firmus）提示了這3 首樂曲是大型作品的一部分。從技術(shù)上講，施利克展示了一種類似《問候女王》（Salve Regina）的對位技術(shù)：輪唱的歌（antiphon）首先在第一聲部出現(xiàn)，隨后在男高音聲部中，第三次在低音聲部中。在斯韋林克和后來作曲家的合唱中，我們也觀察到了類似的設(shè)計；這種設(shè)計在J.S.巴赫以及后來作曲家的合唱中出現(xiàn)了變化。

譜例3.《女王》的開頭（拷貝）

施利克三個樂章的《本尼迪克特》（Benedictus：以本尼迪克特開頭的贊美歌和樂曲）和《基督》（）都是三聲部的大型彌撒曲。特別是前者由于在一種真正的賦格方式中使用了模仿技術(shù)，一開始就像賦格博覽會，第二樂章在許多層次聲部之間的卡農(nóng)（canon），顯示出“利切卡爾”（ricercar）的特質(zhì)，從而被稱為“第一管風(fēng)琴利切爾卡”（“the first organ ricercar”），但它是否為施利克的原創(chuàng)作品仍不清楚。這首作品從一個真正的賦格開始，然后是與外聲部之間的卡農(nóng)?！痘健返慕Y(jié)構(gòu)較為松散：以一段長長的雙聲部開頭，雖然整個使用模仿，但沒有采用典型的賦格手法或卡農(nóng)技巧。施利克的《本尼迪克特》使用了真正賦格的手法第一樂章。

施利克《指法譜》中的其他管風(fēng)琴曲雖然采用了多種方法，但大部分依靠模仿手法進(jìn)行創(chuàng)作，除了明顯例外的《第一聲》（），這也是它標(biāo)題不尋常的地方，然而這僅僅表明了使用音的基本調(diào)，但不是一直堅持一個調(diào)。例如，著名的德國作曲家雅各布·奧布雷赫特（Jacob Obrecht）的彌撒《贊頌瑪麗亞》（）是普通彌撒有史以來和弦設(shè)置最長的作品之一，而施利克的《贊頌瑪麗亞》是普通復(fù)調(diào)彌撒創(chuàng)作中最長的作品之一：樂曲基于一首可能具有世俗性的歌曲，將其分成13 個旋律片段逐一模仿，手法一個接一個，并著力于“如何解決”（Hoe losteleck）；《問你想要什么》根據(jù)一個具有廣泛多樣性的單一主題、用不同的方法展開，在類似作品中無論是模仿性段落或伴奏都展現(xiàn)出獨(dú)立構(gòu)思的品質(zhì)?！兜谝宦暋凡皇且揽磕７隆胺评ジ栊伞钡淖髌?；《贊頌瑪麗亞》使用了由雅各·奧布雷赫特創(chuàng)作的著名德國同名彌撒曲；《問你想要什么》（）是一首起因和功能均不出名的作品。

施利克的管風(fēng)琴曲《指法譜》中，只有《問候女王》和《給予和平》被確認(rèn)是他獨(dú)創(chuàng)的作品。其他作品的音樂風(fēng)格與當(dāng)時其他作曲家的聲樂作品沒有什么區(qū)別，因此，某些片段有可能是其他作曲家的作品。不過，截至2009 年都沒有發(fā)現(xiàn)確鑿的證據(jù)，所以，施利克的作者身份仍然無可爭議。

三、兩組晚期配樂作品

在施利克給貝爾納多·克萊西奧的信中包含了他留存下來僅有的兩組晚期配樂作品：《母親的喜悅》是一組從世紀(jì)前耶穌誕生開始的8 個序列詩創(chuàng)作的配樂；《上升到我的天父》是一組“輪唱的歌”。

這是兩套具有實際教學(xué)目的曲目設(shè)計。《母親的喜悅》設(shè)置了各種加強(qiáng)語音的配樂方式，其中吟唱部分伴隨著適度的裝飾對位，通過在平行三度、四度，或六度上復(fù)制了兩條線。有些片斷設(shè)置了從3 至5 個聲部的范圍，可能是為聲樂而不是為管風(fēng)琴設(shè)計的。從他所寫“找到并為每個設(shè)置制定了一個單獨(dú)的規(guī)則，這些規(guī)則非常清晰，以便以相同的方式設(shè)置所有的詠嘆調(diào)”。從這段話中可以看出，施利克已經(jīng)注意到了教學(xué)方面的內(nèi)涵。

《上升到我的天父》是一個百科全書的縮影，確立了多聲部創(chuàng)作的各種方法，每首樂曲有不同目的：首先是兩聲部，使用了所有真正賦格最基本的創(chuàng)作技法。其次，無論是多聲部音樂范圍（10 個聲部），還是管風(fēng)琴的踏板技術(shù)（在當(dāng)時最先進(jìn)）都是獨(dú)一無二的，他因此被稱為像“分類調(diào)色師”一樣的著名作曲家。

雖然留存下來的作品非常少，但施利克這部管風(fēng)琴曲集中的作品處處顯示出勇于創(chuàng)新的品質(zhì)，而這些成果已經(jīng)確立了他在那個時代的權(quán)威性。

中國學(xué)者周薇認(rèn)為，聆聽施利克創(chuàng)作的這種管風(fēng)琴音樂，猶如置身于中世紀(jì)晚期的哥特式教堂中：

沉重厚實的低音聲部好比堅實穩(wěn)定的基石，令人感到教堂的神圣威嚴(yán)，高聲部自由的旋律充滿幻想和生機(jī)。音樂中定旋律的手法后來在具體運(yùn)用上較為自由，不僅用在低聲部，也可用在中聲部和高聲部。其動靜結(jié)合、對比統(tǒng)一的美學(xué)原則是與建筑藝術(shù)相一致的。哥特式藝術(shù)風(fēng)格對約·塞·巴赫的管風(fēng)琴創(chuàng)作有極大的影響。

施利克的管風(fēng)琴音樂更具有歷史意義：它采用了先進(jìn)的作曲技術(shù)，創(chuàng)作出多條真正獨(dú)立的聲部（一般情況下多達(dá)5 個聲部，最多時有10 個聲部），并且廣泛使用模仿技術(shù)，成為這種音樂創(chuàng)作技法在等管風(fēng)琴創(chuàng)作中登場的標(biāo)志，他流暢抒情的旋律具有文藝復(fù)興時期的音樂傾向。施利克建立的這種動機(jī)互補(bǔ)的音樂創(chuàng)作方法，直接影響了管風(fēng)琴創(chuàng)作高潮到來時斯韋林克的創(chuàng)作。斯韋林克的作品跨越了文藝復(fù)興時期的末期和巴洛克時代的初期。他是歐洲第一批主要鍵盤作曲家之一，他作為教師的工作幫助建立了德國北部的管風(fēng)琴傳統(tǒng)。斯韋林克在管風(fēng)琴藝術(shù)進(jìn)化更晚的階段常采用這種音樂創(chuàng)作技法。阿佩爾在其著作的第91 頁寫到：“他的出現(xiàn)作為最偉大的大師之一，管風(fēng)琴音樂史都留下了他的印記，他的創(chuàng)造力只是在數(shù)量上不如弗雷斯科巴爾迪或巴赫?！笨梢姡├吮葟V泛運(yùn)用這種手法的巴洛克時代的作曲家大約早100 年，這使施利克在鍵盤音樂的歷史上成為最重要的作曲家之一。

譜例4.施里克《上升到我的天父》（Ascendo ad Patrem meum）的10 聲部設(shè)置的第1 條

譜例5.施利克10 聲部《上升到我的天父》（Ascendo ad Patrem meum）的第1 行

四、《管風(fēng)琴制造商和風(fēng)琴師的鏡子》

施利克是當(dāng)時享有盛譽(yù)的管風(fēng)琴建造專家，最早從1491 年監(jiān)制斯特拉斯堡大教堂（Strasbourg Cathedral）的管風(fēng)琴開始，到后來在施派爾大教堂（Speyer Cathedral）和諾伊施塔特（Neustadt）的萬斯特拉瑟學(xué)院教堂監(jiān)造管風(fēng)琴的制作，他在這一領(lǐng)域留下了大量活動記錄。從他給特倫特主教貝爾納多·克萊西奧（Bernardo Clesio）的一封信中可以看出，他對阿格諾圣喬治教堂（St.George’s Church）管風(fēng)琴的監(jiān)制工作顯然是在1520 年12 月—1521 年1 月期間進(jìn)行的。1521 年，施利克最后一次在阿格諾的圣喬治教堂檢查管風(fēng)琴的制作。他留存下來12 篇甚至更多這樣的旅行報告，包括許多關(guān)于管風(fēng)琴制造和演奏的重要文獻(xiàn)資料。其中，《管風(fēng)琴建造者和演奏者的鏡子》（發(fā)表于1511 年，以下簡稱《鏡子》）是德國最早的管風(fēng)琴論著，也是第一本享受到皇室特權(quán)的關(guān)于音樂的著作（由羅馬皇帝馬克西米頒布保護(hù)施利克權(quán)利的赦令），這本具有廣泛影響力的書一直以來被認(rèn)為是當(dāng)時最重要的管風(fēng)琴著作之一。

施利克一生最著名的管風(fēng)琴制造成就體現(xiàn)在其著述《管風(fēng)琴制造商和風(fēng)琴師的鏡子》（，1511 年）上。這是德國第一本關(guān)于這個問題的著名論文集，芭芭拉·歐文稱該論文“無價”，在《新格羅夫音樂與音樂家詞典》（歐文，威廉姆斯，格羅夫）中為此專門寫了一整章。這部作品在16 世紀(jì)非常有影響力，于1869 年重新出版，今天仍被視為同類書籍最重要的文獻(xiàn)之一。

《鏡子》由“序言”加“十章”構(gòu)成。

圖1.插圖來自施利克的《風(fēng)琴建造者和管風(fēng)琴的鏡子》（1511 年）扉頁

圖2.施利克管風(fēng)琴和琉特琴作品合集《幾首贊美詩的符號（指法）譜》（Tabulaturen etlicher lobgesang，1512 年）的扉頁

“序言”分為3 個部分：首先，施利克感謝他的顧客，然后簡要討論了音樂的性質(zhì)。關(guān)于音樂本質(zhì)的討論，他用當(dāng)時其他音樂論著一樣的方法，以前輩音樂論文的語錄支持、表明自己的觀點：音樂的自然狀態(tài)對聽眾能夠產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，而且可以治愈身體和精神方面的各種疾?。凰粯右昧恕妒ソ?jīng)》、亞里士多德（Aristotle）、波伊修斯（Boethius），卑斯尼亞的阿斯克利皮亞斯（Asclepiades of Bithynia）和阿雷佐的圭多（Guido of Arezzo）等前輩的語錄。隨后他的評論稱贊管風(fēng)琴是最好的樂器，理由是：多達(dá)6—7 個聲部所產(chǎn)生的廣泛的復(fù)調(diào)音樂音響可以由一個人在管風(fēng)琴這種樂器上演奏。最后，施利克介紹了《鏡子》的寫作目的：從標(biāo)題看起來，《鏡子》可能是管風(fēng)琴建造或演奏的工具書，但它并不適用于所有管風(fēng)琴建設(shè)者和演奏者，但對于想買一個管風(fēng)琴，或委托建造它的那些教堂和修道院來說，這是一本有用的書。

在后面的“十章”中，施利克的論述涵蓋了管風(fēng)琴建造的幾乎每一個方面：調(diào)整、鍵盤制作、底盤的制作、風(fēng)管的制作、音栓的制作等；甚至對樂器擺放的位置、在教堂中的裝飾（他的觀點是：過多的裝飾不可?。┑榷歼M(jìn)行了討論。他描述了自己“理想”中的管風(fēng)琴，是有一至兩層鍵盤、有8 至10 個主要的音栓和4 個踏板的樂器。

施利克提及，每一個音栓都有不同的聲音，有一些音栓很難精確地描述和識別。他強(qiáng)調(diào)，每個音栓都應(yīng)當(dāng)具有很容易與其他所有音栓區(qū)分出來的鮮明的音色，而且表演者應(yīng)當(dāng)善于運(yùn)用對比鍵來演奏。他曾形象地將一些演奏比喻為一個懶惰的熟練工用勺子擊打閑置的碗（“a bowl that idle journeymen hit with spoons”）。由于這篇論文發(fā)表年代已久，并且自16 世紀(jì)起管風(fēng)琴的制作發(fā)生了變化，我們今天已經(jīng)無法還原施利克所描述的這種聲音。

《鏡子》的第二章中討論了許多問題，最多的部分是涉及管風(fēng)琴的定音。為了說明管風(fēng)琴應(yīng)該如何調(diào)整，施利克以F 管的長度為例進(jìn)行了論證，指出音域最低音符的管長是高音長度的16 倍。不少音樂學(xué)者對此進(jìn)行了專門研究，一些學(xué)者（最著名的是亞瑟·孟德爾）甚至懷疑施利克“線的長度”是否正確。今天大多數(shù)學(xué)者都認(rèn)為，現(xiàn)今的F 管會產(chǎn)生比整體音略高的聲音。并且，施利克提出的音律主張并不規(guī)則，接近中間音（大調(diào)的三度比純?nèi)嚷詫?；由貝特曼?974 年總結(jié)）。然而一個有趣的現(xiàn)象是，施利克拒絕拆分鍵盤。原文：The temperament Schlick advocates is an irregular one,close to meantone;the major thirds are slightly wider than pure（.直譯：施利克提倡的氣質(zhì)是不規(guī)則的，接近于意思；大三度比純音稍寬。）

這個問題涉及到他與德國樂器理論家維爾東發(fā)生的爭論。施利克1495 年或1509 年在沃爾姆斯以某種方式幫助過維爾東，然而幾年后，維爾東卻發(fā)表論文維爾東在論文《格圖奇特音樂》（，1511 年）中提出施利克就像寫的“做作音樂”。有關(guān)維爾東和施利克之間的爭議的更多信息。嘲笑施利克，認(rèn)為他堅持使用黑鍵不可行，并且使用了“盲目性”這樣明顯觸及施利克隱痛的話語對其進(jìn)行猛烈抨擊。這種說法，致使施利克在《指法譜》的序言中以維爾東論文中頻頻失誤的音樂例子反駁其觀點，在以充分事實評論維爾東保守觀念的同時譴責(zé)了他的忘恩負(fù)義。施利克還提到計劃出版另一本音樂論著進(jìn)一步闡述自己的觀點，可惜至今尚未見到這本著作被發(fā)掘出來?，F(xiàn)在看來，施利克的堅持是正確的，顯然具有超前意識，在其后不到百年，西方鍵盤音樂作品中使用黑鍵已經(jīng)成為普遍的現(xiàn)象。

遺憾的是，這部重要的論述在走向17 世紀(jì)時，因為管風(fēng)琴建造的第二次變革而被認(rèn)為過時了。經(jīng)過多年的遺忘后，它于1869 年再版，1870 年出版了現(xiàn)代語言內(nèi)容摘要，并且學(xué)界對它的興趣一直在增長：1931 年在德國出現(xiàn)了完整的現(xiàn)代版本，首先在《管風(fēng)琴研究所季刊》中提供了部分英文翻譯，在1957—1960 年之間發(fā)表著作：《鏡子》（）1511 年由彼得?德勞奇（Peter Drach）在斯派爾（Speyer）出版，由皇帝馬克西米利安（Emperor Maximilian）批準(zhǔn)發(fā)行，在馬克西米利安的帝國（Maximilian′s empire）中影響廣泛。1957—1960 年之間發(fā)表首先在《管風(fēng)琴研究所季刊》（）中部分翻譯成英文。，1959 年出現(xiàn)了拷貝版，并在1980 年完成了一份完整的英文譯本。

雖然囿于交流不便，他在一生中僅指導(dǎo)過十多架管風(fēng)琴的建造，但仍然可以看出他是一位非常搶手的管風(fēng)琴顧問。他廣泛測試新的管風(fēng)琴，阻止管風(fēng)琴建設(shè)者的盲目，并將他的樂器制作經(jīng)驗以文字的形式記述下來，對一個時代的樂器發(fā)展具有很大的影響。

結(jié) 語

縱觀施利克的一生，他的管風(fēng)琴藝術(shù)在德國早期音樂歷史發(fā)展進(jìn)程中具有不可替代的重要地位。首先，他是一位具有創(chuàng)新精神的作曲家，他的《贊美歌》使之成為音樂創(chuàng)作的先驅(qū)者之一。他的管風(fēng)琴音樂作品具有更重要的歷史意義：擁有當(dāng)時先進(jìn)的“固定調(diào)”（“定旋律”）技術(shù)，大量使用模仿手法（始終如一地采用模仿、序列和動機(jī)分裂等技法），真正形成獨(dú)立進(jìn)行的（多達(dá)5 個至10 個）聲部，這在今天的管風(fēng)琴音樂創(chuàng)作中已非常鮮見。其次，施利克在管風(fēng)琴藝術(shù)領(lǐng)域造詣深厚，與那個年代管風(fēng)琴樂器的制作密切相關(guān)，他充分展現(xiàn)出當(dāng)時管風(fēng)琴建造的藝術(shù)風(fēng)格。再次，施利克是一位具有前瞻性的音樂藝術(shù)大師，這在他與維爾東的論爭中表現(xiàn)得十分明顯。

由此可見，施利克是一位具有獨(dú)特探索精神的藝術(shù)家，他是德國早期管風(fēng)琴藝術(shù)歷史發(fā)展中最重要的人物之一，已然成為當(dāng)時西方管風(fēng)琴藝術(shù)界的領(lǐng)袖人物，可以看作是第一位對管風(fēng)琴很長的藝術(shù)發(fā)展里程產(chǎn)生全面影響的人物。他在歸納歷經(jīng)了上千年鍵盤藝術(shù)發(fā)展歷史經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，總結(jié)出一整套管風(fēng)琴樂器制作、音樂創(chuàng)作和演奏藝術(shù)觀念，他的管風(fēng)琴藝術(shù)理念在200 多年之后J.S.巴赫的鍵盤藝術(shù)中達(dá)到了頂峰。