線性思維的五聲性調(diào)式和聲寫作要義（下）

姚恒璐（中央音樂學(xué)院作曲系，北京 100031）

一、低音線條線性運(yùn)動(dòng)所導(dǎo)致的三類音響特征

線性和聲源于歐洲自16 世紀(jì)以來的數(shù)字低音，真正成型還在于受到申克式圖表結(jié)構(gòu)框架與宏觀關(guān)系理論的啟發(fā)，將線性運(yùn)動(dòng)的音程規(guī)律放在首位，并且區(qū)分出骨干與非骨干在線性運(yùn)動(dòng)中的價(jià)值，使其具有內(nèi)在運(yùn)動(dòng)的合理性。

所謂“音階級別”（scale-step class）理論就是將其放置在一定調(diào)式音階的級別中，承認(rèn)其功能屬性的同時(shí)，又不唯功能論，除了傳統(tǒng)三度疊置和弦外，還可以引用其它疊置方式下產(chǎn)生的和弦，雖然這些和弦沒有統(tǒng)一的名稱定義，但也不妨礙其合理地被使用?？偨Y(jié)它的基本特點(diǎn)就是：

1.不以單個(gè)和弦的稱謂為采用與否的理由；三和弦本身也并非意味著一定是功能和聲，三和弦可以導(dǎo)致雙重意義：功能性或非功能線性和聲。

2.縱向和弦的多樣性疊置方式是構(gòu)成線性運(yùn)動(dòng)的基礎(chǔ)；線性思維和聲可能導(dǎo)致有調(diào)性、泛調(diào)性或無調(diào)性。

3.跨越七聲音階自然音級稱謂的局限，而將目光放在十二音半音化的視野中，強(qiáng)調(diào)半音化和聲進(jìn)行帶來的多種和聲色彩，同時(shí)又兼顧到傳統(tǒng)和聲手法中的離調(diào)手法。

4.強(qiáng)調(diào)橫向各個(gè)聲部的線性（旋律）運(yùn)動(dòng)，每個(gè)聲部都能表達(dá)出橫向的運(yùn)動(dòng)結(jié)果，這樣就將聲部連接（voice leading）從兩個(gè)和弦之間的局部理解，擴(kuò)大為較為宏觀的、規(guī)模性的線性運(yùn)動(dòng)；在功能和聲中被稱為和弦外音或和弦音的概念，因牽扯到調(diào)式的構(gòu)成及其線性運(yùn)動(dòng)而帶來更寬泛的理解。

5.低音的線性設(shè)計(jì)就顯得格外重要，在其上方可以選擇任何和弦，其是否符合音響邏輯的前提，就是構(gòu)成線條的音程關(guān)系與聲部走向：反向?yàn)橹?，兼有同向、斜向進(jìn)行，等等。

例1：同一旋律，由于低音線條選擇的不同，就會(huì)導(dǎo)致和聲整體音響的很大差異。（見譜例1-1，1-2，1-3）

例2：王震亞《陽關(guān)三疊》——純五度的低音進(jìn)行（見譜例2）

B 商調(diào)式不斷地被一系列F-B 的低音五度進(jìn)行所肯定。加之作品中所采用的都是三度疊置和弦，為和聲的功能性奠定了基礎(chǔ)。

例3：朱工一《a 小調(diào)序曲》——三度的低音進(jìn)行（見譜例3-1）

我們可以看到一個(gè)低音線條以三度下行方式進(jìn)行的實(shí)例，一系列非三度疊置和弦，兩端聲部的和聲排列均為同向平行進(jìn)行：（見譜例3-2）

例4：殷承宗《快樂的啰嗦》——二七度低音進(jìn)行（見譜例4-1）

在主調(diào)性G 的框架中，各主音之間都是由大小二度的下行音階式進(jìn)行銜接的。（見譜例4-2）

表面上看低音下行的二度線條貫穿始終，實(shí)際上只是主三和弦之間的一系列經(jīng)過音（p）上方是一個(gè)vi 級七和弦、下方是主和弦的延伸。（見譜例4-3）

例5：下列和聲題前八個(gè)和弦的寫作思路：（見譜例5-1）

①c 小七和弦的轉(zhuǎn)位二和弦；②音程級[2，3，5]結(jié)構(gòu)的和弦（上方四度疊置）；③音程級[2，7]結(jié)構(gòu)的和弦；④g 小七和弦；⑤c 小六和弦；⑥d 小七和弦轉(zhuǎn)位56 和弦；⑦e 小56 和弦；⑧B 大三和弦。低音線條以三音為一組，副部為上下行的二度（1，2）級進(jìn)關(guān)系。

1.此題低音線條是上行半音進(jìn)行，兼有兩種疊置方式的和弦，按照上方旋律，續(xù)寫低音線條，然后繼續(xù)完成和聲連接。

前五個(gè)和弦的寫作思路：（見譜例5-2）

①f 小七和弦的轉(zhuǎn)位二和弦；②e小七和弦；③a 小56 和弦；④四度疊置和弦（音程級“5”的疊置）；⑤G大小七和弦的轉(zhuǎn)位56 和弦。

2.按照這條五聲性的旋律線，續(xù)寫和聲題，同時(shí)寫出有音程規(guī)律的低音線條。前6 個(gè)和弦的寫作思路：（見譜例5-3）

①g 小六和弦；②G 大小七的56和弦；③F 減七和弦的轉(zhuǎn)位34 和弦；④F 大七和弦，升高五音；⑤e 小七和弦轉(zhuǎn)位二和弦；⑥非三度疊置，音程級[4，2，5]結(jié)構(gòu)的和弦。

二、“后調(diào)性”時(shí)期由音程級產(chǎn)生的數(shù)控和聲

再回到和弦構(gòu)成的形態(tài)方面，去看看三和弦與非三度和弦在音程組織中的組成關(guān)系。以音程級（interval class）的半音數(shù)為1，其中7 為純五度、5 為純四度、6 為三全音、4 為大三小六度；3為小三大六度；2 為大二小七度；1 為小二大七度。熟記音程類別特別有助于認(rèn)識(shí)特殊和弦的構(gòu)建原理，以及由此產(chǎn)生協(xié)和與不協(xié)和的音響關(guān)系。

譜例1-1.低音線條二七度進(jìn)行

譜例1-2.低音線條四五度進(jìn)行

譜例1-3.低音線條三六度進(jìn)行

譜例2.

（一）建立在三和弦基礎(chǔ)上的五聲性非三度變和弦

傳統(tǒng)三和弦分為四種：大小增減三和弦，以C 為根音的三和弦為例：

例6：四類三和弦及其引申出來的非三度疊置和弦（見譜例6-1）

在一個(gè)自然調(diào)式音階內(nèi)，以C 根音的三和弦為例，根音不變的情況下，上述四種三和弦可以在調(diào)式自然音階上演變?yōu)樗姆N非三度疊置和弦，再由前兩個(gè)非三度疊置和弦引申出四個(gè)帶有變化音的非三度疊置和弦、由增減三和弦引申出三個(gè)帶有半音變化音的非三度疊置和弦：（見譜例6-2）

（二）非三度疊置和弦

排除小三、增三、減三和弦中的臨時(shí)升降音，在自然音系統(tǒng)中可以形成以下的非三度疊置和弦，接著再從這些自然音的非三度和弦演化到臨時(shí)升降音的非三度和弦。（見譜例6-3）

再抽出一個(gè)自然音附加六度的和弦，繼續(xù)演變?yōu)楦鞣N可能的變化音非三度和弦。（見譜例6-3）

由上述三和弦六度附加音和弦，變?yōu)殡p純四度疊置的自然音和弦。（見譜例6-4）

例7：由雙四度作為構(gòu)建基礎(chǔ)的色彩性非三度和弦及其音程命名。（見譜例7）

以縱向和弦根音的音程級的關(guān)系來標(biāo)注和弦的稱謂，從根音依次與“三音”“五音”的音程關(guān)系標(biāo)注。最大音程級為7（純五度）、5（純四度）——此兩種音程轉(zhuǎn)位形式一樣，本應(yīng)標(biāo)記一個(gè)5 就可以，但為了區(qū)別縱向兩種音程關(guān)系，還是分為5，7 兩種。其余音程均以一個(gè)數(shù)字代表兩種轉(zhuǎn)位形式：1（小二度大七度）、2（大二度小七度）、3（小三度大六度）、4（大三度小六度）、6（增四減五度）。其實(shí)，有沒有和弦的稱謂都不影響和聲的序進(jìn)，重要的是作曲家頭腦中的音響庫存及其內(nèi)心聽覺所帶來的和弦選擇權(quán)。

盡管上述和弦都標(biāo)記了縱向音程的組織命名方式，但僅用在教學(xué)中，便于學(xué)生理解。與其費(fèi)力背誦和弦命名，還不如在疊置和弦音響構(gòu)成上，尋覓出合適的和聲進(jìn)行。在創(chuàng)作實(shí)踐中需結(jié)合橫向線條的運(yùn)動(dòng)方式，靈活掌控縱向音程組合，因此和弦的“稱謂”退居次要地位，而比它更重要的是聲部連接法所帶來的，合理的橫向連接以及和弦疊置所引發(fā)的音響方式。

譜例3-1.

譜例3-2.

譜例4-1.

譜例4-2.

譜例4-3.

譜例5-1.

譜例5-2.

譜例5-3.

譜例6-1.

看待和弦中的音程級（interval class）須知如下的原則：

1.不管和弦本身的根音是什么，只是從現(xiàn)有的和弦由低向上看“相鄰音程”，由主要的音程關(guān)系決定，縱向和弦或橫向線條的音程級關(guān)系；

2.音程級的認(rèn)定，猶如五聲性和聲的“縱合性”原則那樣，縱橫關(guān)系中都存在著相同的音程類別，就可以認(rèn)定一個(gè)階段音樂中的音程級含量；

3.音程級5 和7，原本都可以采用“5”作為純四五度的表達(dá)方式，但為了區(qū)別具體作品中純四度（5）或純五度（7）的不同用法，此時(shí)就可以分別采用5，7 來表達(dá)。

4.音程級以和弦的縱向或橫向線條“相鄰”音高之間的關(guān)系來計(jì)算。和弦從下至上看，旋律從左向右看，相隔著的音程或許會(huì)出現(xiàn)“非主流音程”，不必計(jì)算在內(nèi)。

譜例6-2.四類三和弦縱向是由音程級[3、4、7]構(gòu)成

譜例6-3.從自然音到色彩音的非三度和弦形成原理

譜例6-4.由附加六度三和弦作為構(gòu)建基礎(chǔ)的色彩性非三度和弦及其音程命名

譜例7.

譜例8-1.

譜例8-2.

5.所有的音程類別聚集在一起之后，音程度數(shù)從窄到寬（數(shù)字從小到大），依次排列，就是此段音樂的主流音程級。音程級的運(yùn)用不必按照順序，也不必考究出現(xiàn)次數(shù)，只要有這幾類音程類別，就算作主流的音程級。例如，音程級[1，2，5，6]，可以分別在前后出現(xiàn)[1，2，5]或[2，5，6]或[1，2，6]，等等，被總體4 類音程所涵蓋的“包含關(guān)系”。

例8：克熱內(nèi)克《月亮升起》作品83 之六

序列的前六音主要音程級為[3，5]；后六音為音程級[1，5]；整體作品體現(xiàn)出[1，3，5]的音程級含量。

序列音樂無調(diào)性音高組織一方面依靠序列本身的縱合性組織和聲與多聲部，另一方面和弦之間也形成一定的規(guī)律性。比如，低音線條以音程級[1，2，3]構(gòu)成E-D-D-C 的“迂回式”下行半音；次中聲部的下方旋律線，形成一種下行進(jìn)行模式：E-D；G-F-E，實(shí)際上形成E-G-A 的長線條。上方旋律線有兩個(gè)線路，1.E-F-D；2.E-D-D；無調(diào)性，但是存在線性進(jìn)行的規(guī)律性可尋，在音程級[1，3，5]的整體組織中，這種線性思維得以“腳踏實(shí)地”的實(shí)現(xiàn)。

譜例9.

三、音程級數(shù)控限定下的各種疊置和弦

譜例10.

選擇音程級（interval class）2—4 類音程作為組建和弦、低音線條的理性基礎(chǔ)。由于音程級的一致性，使得和聲的音響統(tǒng)一，達(dá)到如同集合數(shù)控那樣的音響效果，但又比集合運(yùn)用自由，沒有更多的規(guī)則和限制。所數(shù)控的和聲形成的就是“和聲場”的音響觀念。

“與60 年代有關(guān)‘場的作曲法’（Feldkomposition）的用詞（它指的是為‘控制’質(zhì)量結(jié)構(gòu)而采用的統(tǒng)計(jì)學(xué)式的方法）相比，‘和聲場’一語——如從下面所概述的那樣——較為容易理解。在這里，將會(huì)直接看到的是：和弦對某部作品內(nèi)部的若干個(gè)、甚至許多小節(jié)所可能具有的決定性作用。而且，它僅需要數(shù)量有限的一些和弦，甚至僅用某個(gè)單一的和弦(它本身或包括它的派生形式）。同樣的結(jié)果也出現(xiàn)在由和弦形成的分層化過程（Schichtungsvorg?nge）中。這樣的場能夠保證某個(gè)音樂進(jìn)程的同質(zhì)性并由此而增進(jìn)其可理解性”。在指定、有限的音程級范圍內(nèi)，“同質(zhì)性”音響起到了統(tǒng)一的和聲場作用，猶如無調(diào)性集合理論中所分析的那樣，音程含量起到關(guān)鍵的評估作用。然而，比起作為音樂分析手段的集合理論，在創(chuàng)作中采用音程級控制下的“和聲場”，則顯得更加自由、寬泛。

例9：三度疊置和弦的線性進(jìn)行（見譜例9）

音程級[2，3，6]，并非要求每一個(gè)和弦都具備齊全的這三類音程，而是說只要含有這三類音程（例如[2，6]或[2，3]），就可以自由地組合和弦及其聲部連接，沒有順序之分、沒有出現(xiàn)頻率多少之分。帶有“三角”標(biāo)志的是其中的骨干三度疊置和弦，其余的是無法命名的非三度疊置和弦，間插采用會(huì)產(chǎn)生比純?nèi)拖腋鼮樨S富的音響。

線性思維和聲的“橋墩式”設(shè)計(jì)。所謂“橋墩”就是和聲的骨干音，非骨干音（非功能、非三度疊置和弦）則比喻為橋墩之間的過場。這種“結(jié)構(gòu)中的和聲分析”，則看重和聲設(shè)計(jì)建立在樂句、樂段的等級結(jié)構(gòu)中，并以此建立相關(guān)的邏輯關(guān)系。

盡管肖邦的《前奏曲》，Op.28，No.4 并非是后調(diào)性時(shí)期的作品，在此以它為例就是想以人們所熟悉小品看線性思維和聲的內(nèi)在寫作規(guī)律。換言之，肖邦的這首小品明確地“預(yù)示”了他身后100 多年的線性和聲組織規(guī)律。

例10：肖邦《前奏曲》，Op.28，No.4（見譜例10）

譜例11-1 是全曲所使用的和弦，打三角記號者，為和聲進(jìn)行中的調(diào)性骨干和弦，非骨干和弦多為副屬和弦、離調(diào)和弦或是前面骨干和弦的有意“延伸”。由此我們可以得出結(jié)論，類似這樣的和聲進(jìn)行大可不必把每一個(gè)和弦的稱謂都一一寫出來，即使寫出來也沒有太大的、有助于理解和聲的實(shí)際意義。

例11：肖邦《前奏曲》，Op.28，No.4 的全部和聲及其結(jié)構(gòu)中實(shí)際保留被簡化的和聲（見譜例11-1）

低音線條以二度下行為主，只有到了終止式才會(huì)出現(xiàn)低音四五度進(jìn)行。將和聲骨干連接起來，實(shí)際的和聲進(jìn)行是這樣：（見譜例11-2）

例12：二七度、四五度疊置和弦的線性進(jìn)行

這是一種和弦的組合方式，每一個(gè)和弦都以不同類別的音程級組成，低音線條是一個(gè)下行的大二度（2）的進(jìn)行。音程級類別的計(jì)入，不僅可以直觀地看到和弦組成的方式，而且可以構(gòu)想出音響的性質(zhì)，協(xié)和度：有音程級[1，6]的就比音程級[2，3]不協(xié)和；與6 相伴，音程級[3，5，6]就會(huì)比[2，3，4，6]協(xié)和一些。（見譜例12）

例13：四五度、三六度疊置和弦的線性進(jìn)行

四五度疊置會(huì)使得和弦的屬性更加模糊不清，它與三度疊置和弦交替出現(xiàn)，就會(huì)使和聲音響不斷處于模糊與明朗的對比之中。（見譜例13）

例14：根據(jù)上述和聲架構(gòu)寫出鋼琴織體

這類和聲音響不僅可以處理為五聲性和聲風(fēng)格，更多常用到的是現(xiàn)代音樂作品中的無調(diào)性、泛調(diào)性和聲的處理手法。（見譜例14）

例15：根據(jù)音程級[1，2，3，5]所寫的音樂片段（見譜例15）

例16：根據(jù)音程級[2，3，5]所寫的音樂片段（見譜例16）

例17：和弦以音程級[1，2，5，6]組成，低音線條則是由下行音程級[1，5]和上行的音程級1 構(gòu)成。整體復(fù)合性音響都建立在音程級[1，2，5，6]的框架之內(nèi)。（見譜例17）

例18：貝恩《從儀式到浪漫》（見譜例18-1）

通過譜例18-2 可以看出一個(gè)對稱性的音高組織，通過嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊舫毯匡@示出來。低音從C 開始的半音上行，結(jié)束在F 上，盡管此曲沒有明確的調(diào)性中心，C-F 直線上行四度的指向仍然暗含著屬主關(guān)系（潛在調(diào)性）；還有上方旋律以B 音為軸的對稱點(diǎn)，兩端為c-B-G(小三度均勻起伏），成為此曲音高組織的特點(diǎn)。和弦之間的音程含量同時(shí)也起到嚴(yán)密的組織作用。

例19：瞿維 鋼琴《序曲》（見譜例19）

音程級限定在[2，3，5，（4）]，非三度和弦占有多數(shù)，上方線條全部是c 羽調(diào)式的上行音階音，此上行模式重復(fù)了一遍，最終以非三度和弦結(jié)束在c 羽調(diào)式上。（見譜例19-2）

例20：姚恒璐 鋼琴組曲《景觀》六首小品之一《春色滿園》

譜例11-1.

譜例11-2.

譜例12.

譜例13.

譜例14.

譜例15.

作品建立在c 羽清雅六聲音階上，具有鮮明的五聲性調(diào)式音響。主要音程級[2，3，5]（大二、小七、小三、大六、純四五度），個(gè)別出現(xiàn)的異類音程不能構(gòu)成音響方式的影響力。（見譜例20-1）

還原A 代表雅樂變徵音、降A(chǔ)代表清樂的清角音，上方形成一個(gè)音階的雛形。和弦的構(gòu)成音及其橫向線條之間存在著基本的音程級[2，3，5]。低音則圍繞在降A(chǔ)、C、降E 三個(gè)音的延伸關(guān)系中，并以E-A 構(gòu)成遠(yuǎn)距離的功能暗示，顯示出泛調(diào)性的音響特征。（見譜例20-2）

四、縱向?qū)ΨQ音程構(gòu)建的非三度和弦

譜例16.

譜例17.

譜例18-1.基本音程級為[1，3，4，5，6]

很多非三度和弦是以兩對縱向“對稱音程”的結(jié)構(gòu)方式構(gòu)成的，下例顯示出從小二度到大六度音程級“遞增”中的和弦構(gòu)成方式：

例21：音程級遞增式的縱向?qū)ΨQ和弦（見譜例21）

下例顯示出從大二度到小七度音程級“遞增”中的和弦構(gòu)成方式，其中也包括部分三度疊置的和弦：

例22：二三度疊置的對稱和弦（見譜例22）

下例顯示出純四五度、乃至三全音音程的和弦構(gòu)成方式，音響效果存在著從較為協(xié)和——不協(xié)和——協(xié)和的潛在表情：

例23：四五度疊置的對稱和弦（見譜例23）

低音線條呈下行三度規(guī)律，旋律聲部反向上行，且音區(qū)由窄逐漸變寬。和弦均為非三度疊置，從二度、四度、五度疊置到混合音程疊置。

例24：兩端聲部反向進(jìn)行的系列和聲

在對稱和弦的構(gòu)成方式中，不能脫離音程級類別指向性的參與，這樣做的結(jié)果就是使其和聲聽起來更加嚴(yán)謹(jǐn)。下面這個(gè)三層和聲頂層為上行；下兩層都是下行。橫向旋律的音程為大二度、大三度、小二度。中層聲部進(jìn)行為上行兼有波浪形。（見譜例24）

低音線條下行音程規(guī)律為小三度，最后一個(gè)是小二度。最后兩個(gè)和弦具有終止式的作用，所以需要強(qiáng)調(diào)聲部間的小二度解決。

再看下一個(gè)對稱性和聲進(jìn)行的寫法。

例25：帶有音程指向的對稱和弦的聲部連接（見譜例25-1）

音程級[1，2，5]，高音譜號的上層一共6 個(gè)和弦，主要的音程級是[2，5]，依次說明：

第1 個(gè)和弦以B 為軸，縱向上下大二度、純四度；

譜例18-2.

第2 個(gè)和弦以C 為軸，縱向上下大二度、純四度；

第3 個(gè)和弦以C 為軸，縱向上下增四度、小三度；

第4 個(gè)和弦以B 為軸，縱向上下分別是純四度和增四度。這里為選擇F 而選擇還原F 是聲部進(jìn)行的需要所致；

第5 個(gè)和弦以虛擬的B 為軸，縱向上下大二度，后半拍以B 為軸上下大二度；

最后一個(gè)和弦，以A為軸，縱向上下小三度、大二度。

低音線條的橫向規(guī)律為上行二度：B-C-D-E，主要的音程級類別的[1，2]。與上面和弦相對照，第1 個(gè)和弦低音B，是上方對稱和弦的軸音；第2、3 個(gè)和弦的低音都是C，也都是上方對稱和弦的軸音；第3、4 個(gè)和弦低音D 與上方和弦中的A 都能形成純五度，證明D 音是這兩個(gè)和弦的根音；最后一個(gè)和弦的低音E，是上方D 九和弦的九音。

再仔細(xì)看這段和聲的頂端聲部，它的旋律線也是五聲性的，屬于d 商雅樂調(diào)式。（見譜例25-2）

1.對稱和弦所產(chǎn)生的各類和弦可以是非三度也可以是三度疊置，看下例。

例26：為五聲性旋律所配置的對稱性和弦，一共有10 個(gè)和弦，按照數(shù)字順序分別解釋如下：（見譜例26）

①以B 為軸，縱向上下為大二度；

②以B 為軸縱向上下三度；

③以虛擬的B 為軸，縱向上下為大三度；

④以虛擬的B 為軸，縱向上下為大二度；

⑤以C 為軸，縱向上下為大三度；

譜例19-1.

譜例19-2.

譜例20-1.

譜例20-2.

⑥以B 為軸，縱向上下小三度、大二度；

⑦以A 為軸，縱向上下大二度；

⑧以A 為軸，縱向上下為大三度；

⑨以虛擬的C 為軸，縱向上下為大三度；

⑩以B 為軸，縱向上下為大二度、大三度（等音）。

低音線條橫向進(jìn)行規(guī)律為音程級[2，3，5]（包括純四五度）。前三個(gè)和弦采用共同的F，分別可以構(gòu)成縱向的七和弦；第4 個(gè)低音強(qiáng)調(diào)兩端聲部的純五度根音（G、D）；第5、6 個(gè)低音共用C，分別強(qiáng)調(diào)上方對稱和弦的軸音和強(qiáng)調(diào)C，G 的根音關(guān)系；第7、8、9 個(gè)和弦共用D 音為低音，分別參與、加進(jìn)了上方三個(gè)九和弦、七和弦之中；最后一個(gè)和弦的低音F 也是上方對稱和弦組合的十一和弦音的一員。對稱和弦的和聲進(jìn)行是一種理性的產(chǎn)物，它與調(diào)式和聲的旋律性原則相結(jié)合，更加能夠體現(xiàn)出五聲性和聲的理性思維和邏輯性構(gòu)成方式，也是打開音樂創(chuàng)作思路的一種有益的嘗試。

例27：按照音程級別設(shè)計(jì)的和聲進(jìn)行[1，5]，前三個(gè)和弦的寫作思路：

①上方聲部音程級[2，7]，加入低音C 之后為a 小七和弦的轉(zhuǎn)位56 和弦（升七音）；②上方聲部音程級[7，1]，加上低音C 之后，為F 大七和弦（升高五音）的轉(zhuǎn)位34 和弦；③上方聲部音程級[5，2]，加上低音D 之后，為音程級[5，2]結(jié)構(gòu)的和弦。（見譜例27-1）

2.為音程級[2，3，5]（包括2，3，7）數(shù)字控制續(xù)寫和聲，音程級之間沒有排列順序之分，只要存在這三類音程就可以應(yīng)用。和聲的縱橫關(guān)系都以音程級[2，3，5]（包括2，3，7）為排列規(guī)律。繼續(xù)寫作，完成和聲題，并彈奏其和聲連接效果。

前5 個(gè)和弦的寫作思路：

①上方聲部音程級[2，7]結(jié)構(gòu)，加上低音A，合并為#f 小七和弦轉(zhuǎn)位56 和弦；②上方聲部音程級[3，2]結(jié)構(gòu)，加上低音D 合并為b 小七和弦的轉(zhuǎn)位56 和弦；③上方聲部音程級5 結(jié)構(gòu)，加上低音聲部B，合并為四度疊置和弦；④上方聲部音程級[2，3]結(jié)構(gòu)；⑤上方聲部音程級5 結(jié)構(gòu)，加上低音E，合并為音程級[2，3，5]結(jié)構(gòu)的和弦。（見譜例27-2）

譜例21.從小二度、大二度直至大小六度的對稱關(guān)系而構(gòu)建的和弦

譜例22.

譜例23.

譜例24.

譜例25-1.

譜例25-2.

譜例26.

譜例27-1.

譜例27-2.

譜例27-3.

3.以音程級[1，2，4]為主，請續(xù)寫這道和聲題。和弦的縱向疊置關(guān)系也是以音程級[1，2，4]構(gòu)成的（有時(shí)并非三類音程同時(shí)出現(xiàn)，可以音程級[1，4]、[1，2]或[2，4]分別排列），和聲的縱橫關(guān)系同上，只是換了音程級類別。

前5 個(gè)和弦的寫作思路如下：

①上方聲部音程級[1，4]結(jié)構(gòu)，加上低音F，合并為B 大七和弦的轉(zhuǎn)位34 和弦；②上方聲部音程級[2，3]結(jié)構(gòu)，加上低音D，合并為音程級[2，4，3]結(jié)構(gòu)的和弦；③上方聲部音程級[4，2]結(jié)構(gòu)，加上低音B，合并為E 建立的九和弦（升高九音）；④上方聲部音程級2，加上低音G，合并為音程級[3，2]結(jié)構(gòu)的和弦；⑤上方聲部音程級[4，1]，加上低音F，合并為D 大七和弦的轉(zhuǎn)位56 和弦（升高七音）。（見譜例27-3）

五聲性和聲在加入音程數(shù)控下的線性和聲寫作中，開辟了一種新的思維方式，它與現(xiàn)代音樂的計(jì)算機(jī)理相吻合。在音樂作品“對立統(tǒng)一”原則基礎(chǔ)上，達(dá)到新的高度。在某些音程類別控制下的音響方式一定是集中統(tǒng)一的音響，與其他類別音程的對峙，就會(huì)導(dǎo)致明顯的對比狀態(tài)。這一手法值得我們在音樂創(chuàng)作中積極探索。

五、以聽覺的鑒別力提升和聲的品味

和聲張力的形成。

不管是三度還是非三度疊置的和弦，其通過和聲連接法所營造出的和聲音響，除了必要的色彩性之外，和聲進(jìn)行中的聲部傾向性所帶來的“和聲張力”（dynamics of harmony）也是應(yīng)當(dāng)被高度關(guān)注的重要方面。

“音樂作品有時(shí)會(huì)被說成是由音樂材料的某種內(nèi)在張力發(fā)展而成。這些調(diào)性張力構(gòu)成了一種音樂邏輯，這種邏輯可以被比做前提（premise）和結(jié)論（conclusion），它讓聽眾既能預(yù)見到事件的即刻進(jìn)展，也能預(yù)見更大音樂論題的陳述即轉(zhuǎn)調(diào)的發(fā)生。在這個(gè)意義上，古典音樂的和聲組織甚至可以被看成（按照費(fèi)希特Fichte 和黑格爾的觀點(diǎn)）一種辯證法，在這個(gè)辯證法里，屬和弦與主和弦相對（或者說是屬和弦否定主和弦）：也就是說，屬和主進(jìn)入了一個(gè)理性的、對立的音樂邏輯，這個(gè)邏輯和其他的對立——諸如協(xié)和音與不協(xié)和音的對立，緊張與解決的對立——一致的。”

在非功能和聲的聲部連接中，和聲的張力主要來自每個(gè)聲部的半音解決、聲部反向產(chǎn)生的“合力”，這種張力并非產(chǎn)生于兩個(gè)單個(gè)和弦之間（譬如，屬—主關(guān)系），往往是以漸變的方式、成組流動(dòng)的傾向，既有縱向和弦本身構(gòu)成音程的協(xié)和度因素，也有和弦之間（若干和弦）在流動(dòng)中產(chǎn)生的“態(tài)勢”促成的音響張力。

例28：形成和聲張力的種種動(dòng)因

1.聲部反向所能構(gòu)成的“和聲張力”（見譜例28-1）

2.內(nèi)聲部半音化的線性進(jìn)行導(dǎo)致的“和聲張力”（見譜例28-2）

3.旋律大跳中，內(nèi)聲部半音化與低音線條的反向進(jìn)行相結(jié)合（見譜例28-3）

例29：黃安倫《a 小調(diào)序曲》

這個(gè)片段的首尾因力度的需要，都是采用三度疊置和弦，中間的過程則是非三度疊置和弦。實(shí)際上這種做法已經(jīng)被作曲家普遍認(rèn)可，從兩種和弦疊置關(guān)系中，也可以體會(huì)到和聲張力的不同效果。（見譜例29）

和聲的橫向線條全部都是c 羽的音階音，G 作為C 三和弦的五音一直在上方延伸，同一音高的延伸更加能夠襯托出下面五聲性非三度疊置和弦的色彩。低音線條的G-C 勾畫出一個(gè)隱晦的屬主關(guān)系，但實(shí)際上并非真正的和聲功能。

例30：姚恒璐《瞭哥哥》，選自《山西民歌7 首》之二（見譜例30-1）

首先，可以看出作品中是以三度疊置與非三度疊置和弦兼用，聲部進(jìn)行方式也可以一目了然。聲部橫向線條呈“波浪形”上下起伏狀。內(nèi)聲部的變化音游離在“呈現(xiàn)于被解決”之中，其色彩性與張力自然構(gòu)成。在G 宮調(diào)式中所采用的變化音多為清角—變徵、清羽—變宮，最后以燕樂中的清羽和下屬功能結(jié)合，形成“變格終止”。

譜例28-1.

譜例28-2.

譜例28-3.

譜例30-2 這張減縮圖示，進(jìn)一步看清上方旋律線是按照調(diào)式音級下行進(jìn)行的：G-FE-D-G。低音線條也是構(gòu)建于調(diào)式音級上，是以三度音高構(gòu)成“鄰音”，在主音G 的延伸中，終止式主要采用的是下屬到主的音響設(shè)計(jì)。

六、和聲變奏——為同一旋律配和聲

導(dǎo)致音樂風(fēng)格的巨變，從不同調(diào)性的設(shè)計(jì)到非調(diào)性、無調(diào)性的半音化進(jìn)行，都可以體驗(yàn)到由于和聲變化所引起的音樂風(fēng)格變化。同一條旋律，可以不同調(diào)式或調(diào)性來看待，更加突顯和聲的音響品味，在不斷回味中的升華。

例31：同一旋律配置不同的線性思維和聲

功能和聲配置。這是長久以來國人以五聲性旋律配置多聲部的慣用手法。其中偏音F被當(dāng)作重屬和弦使用。（見譜例31-1）

以功能和聲為基礎(chǔ)，以離調(diào)手法進(jìn)入，并加入七和弦、九和弦等，用以豐富和聲音響。聲部進(jìn)行仍以反向?yàn)橹?，并注意各個(gè)聲部的線性流暢。在a調(diào)性中，最終落在I 和弦上。

和弦名稱的標(biāo)注已經(jīng)成為次要問題，重要點(diǎn)在于聲部連接方式，進(jìn)行中的反向聲部關(guān)系以及每一聲部橫向的線性進(jìn)行。（見譜例31-2）

與前例一樣都是采用離調(diào)開始、本調(diào)結(jié)束的方式。仍是以三度疊置和弦為主的調(diào)性手法。（見譜例31-3）

譜例29.

譜例30-1.

譜例30-2.

低音線條采用下行三度和上行三度的旋律化進(jìn)行，非三度為主并與個(gè)別的三度疊置和弦混用。（見譜例31-4）

低音線條以三音為一組，以“上、下、上、下”的節(jié)律方式控制著低音半音線條的走向。（見譜例31-5）

自然音的旋律、半音化的和聲。三度與非三度疊置和弦的混用四個(gè)線條各自都有明確的走向和流暢的線條。（見譜例31-6）

七、旋法是中國五聲性風(fēng)格的關(guān)鍵

每一個(gè)地區(qū)都有不同的核心音調(diào)，即“地域風(fēng)格”。將旋法與地域風(fēng)格中的核心音調(diào)熟記于心，才能有效把握中國式風(fēng)格。

例32：中國地域音樂風(fēng)格舉例（見譜例32-1、32-2、32-3）

為五聲性旋律配置和聲的幾個(gè)要點(diǎn)：

1.五聲性和聲要兼顧旋律的旋法，還要注意其中偏音的色彩性，其中清角、變徵；變宮、清羽（閏），還有與此上下五度的同等關(guān)系的偏音，都是應(yīng)當(dāng)予以關(guān)注的和聲色彩來源。

2.線性和聲配置，低音線條為導(dǎo)向、功能級別為參考、色彩性變化和弦為必要手段。兼有多種和弦疊置方式，橫向連接法的自然流暢，強(qiáng)調(diào)和聲橫向線條的旋律性與縱向和弦的張力相結(jié)合。

3.主調(diào)與復(fù)調(diào)意識(shí)的結(jié)合，不要把和聲看成是純縱向的產(chǎn)物，其中調(diào)式旋法產(chǎn)生的旋律性，也會(huì)形成對比性的復(fù)調(diào)形態(tài)，還需加強(qiáng)多聲部之間的相互依存感。

4.五聲性和聲的配置順序：五聲性調(diào)式旋律、低音線條、填充內(nèi)聲部（三度或非三度疊置和弦——注意聲部連接的合理性。

我們還是通過“為一首旋律配置和聲”的辦法，來進(jìn)一步理解由于不同低音線條的設(shè)計(jì)而導(dǎo)致的和聲選擇不同，進(jìn)而產(chǎn)生不同的多聲部音響效果。在同一個(gè)d 商調(diào)式雅樂五聲性旋律中，采用三度疊置和弦來配置（三和弦、七和弦），由此產(chǎn)生功能和聲的音響特征。即使如此，低音線條也是以五聲性來布局的。兩端聲部的旋律遙相呼應(yīng)。

譜例31-1.

譜例31-2.

譜例31-3.

譜例31-4.

譜例31-5.

譜例31-6.

譜例32-1.

譜例32-2.

譜例32-3.

例33：三度疊置和弦配置的功能和聲音響（見譜例33-1）

線性思維和聲，其中，低音線條在每一小節(jié)都形成一種“動(dòng)機(jī)”式的音調(diào)。和弦的選擇則服從于兩端旋律的風(fēng)格需要。三度疊置和弦為主，聲部之間以平行進(jìn)行居多，但兩端聲部還是以反向進(jìn)行為主。（見譜例33-2）

線性思維和聲，低音線條起始于不同的高度。三度與非三度和弦交替出現(xiàn)，和聲中所采用的調(diào)式偏音源于雅樂與燕樂音階，在D 雅樂音階的旋律與配置的和聲之間，產(chǎn)生“異調(diào)配置”的音響效果。（見譜例33-3）

線性思維的混合疊置和弦，聲部以平行進(jìn)行為主。其中的和弦變化音均來自調(diào)式的偏音構(gòu)成。低音線條以“二上三下”“3X 二上加三下”規(guī)律運(yùn)動(dòng)的音程關(guān)系設(shè)計(jì)，橫向聲部的每一個(gè)線性進(jìn)行都具有五聲性旋律的特點(diǎn)。（見譜例33-4）

八、同一音高持續(xù)下和聲與節(jié)奏的審美意義

持續(xù)屬于和聲外音，其他聲部的和弦一直在變換；而延伸強(qiáng)調(diào)同一和弦的功能延長，延伸的同時(shí)和弦不再變化。

例34：低音持續(xù)的非功能五聲性和聲（見譜例34）

三度與非三度疊置和弦交替使用，和聲的功能性排在次要地位，內(nèi)聲部主要依據(jù)的是橫向線條的迂回和上下行進(jìn)行，其中加入一些“非調(diào)式音階音”，用以提升和聲半音化的色彩性。所選用的臨時(shí)升降音也是從調(diào)式偏音中得來，以此加強(qiáng)了五聲性和聲本身的調(diào)式功能。

例35：青海民歌《四季歌》，唐其競配伴奏（見譜例35-1）

低音在e 小調(diào)主音及其屬音的持續(xù)中，而右手主要也是以三度疊置和弦，在線性運(yùn)動(dòng)中形成五聲性旋律。

同一音高的持續(xù)可以發(fā)生在任一聲部。在e 羽調(diào)式的框架內(nèi)，E-B的低音持續(xù)音襯托出上方聲部一系列三度與非三度和弦的運(yùn)動(dòng)形態(tài)。（見譜例35-2）

例36：江文也，為北魏古箏（典樂）而作的鋼琴奏鳴曲，Op.52，c.1951（見譜例36-1）

譜例33-1.

譜例33-2.

譜例33-3.

譜例33-4.

譜例34.

譜例35-1.

譜例35-2.

低音在G-C 的持續(xù)中，點(diǎn)明了C 的宮系統(tǒng)；右手部分則以非三度疊置和弦，造成兩層和弦的持續(xù)，最終落實(shí)在附加六度的主三和弦上。

低音在G 的延伸當(dāng)中，與上方五聲性非三度和弦不斷磨合，直至“解決”到C 的主功能?？梢钥闯龇侨群拖以诖俗髌分械闹匾匚?，以及由單一和弦的延伸形成的織體，其間加入短暫的旋律片段。（見譜例36-2）

同一音高的延伸，可以表示隱含的調(diào)性關(guān)系，同時(shí)靜止的和弦襯托出流動(dòng)聲部的和聲色彩性，這一和聲配置手法值得注意應(yīng)用。功能和聲的設(shè)計(jì)，也可以將先安排和聲功能、再進(jìn)行連接的做法，改變?yōu)橄仁窃O(shè)計(jì)低音線條，然后再填充內(nèi)聲部，至于和弦的名稱則是在和聲連接完成之后，再去看命名，如果都是三度疊置和弦，和弦的稱謂不是問題，但這樣步驟顯現(xiàn)的和聲連接的音響，有很多是在有意設(shè)計(jì)音響中（包括離調(diào)和聲）所不能期待的，也就是說會(huì)產(chǎn)生“期待感以外”的和聲音響。

例37：以上方持續(xù)E 音來設(shè)計(jì)低音線條完成不同的和聲配置

譜例37-1 的低音線條先是以下行小二度的方式設(shè)計(jì)，在終止式時(shí)仍然保持四五度的功能運(yùn)動(dòng)方式。

低音線條為上行的大小二度。當(dāng)變換為另外一個(gè)上行進(jìn)行的低音線條時(shí)，所選擇的調(diào)性以及和聲功能就會(huì)不同，由此產(chǎn)生的和聲音響方式也必然有質(zhì)的不同。共同的特點(diǎn)就是聲部橫向關(guān)系中突出了流暢的旋律性。（見譜例37-2）

低音線條音程2，3，以縱向非三度疊置和弦為主。第三個(gè)低音線條設(shè)計(jì)，一反上面兩個(gè)直上直下的方式，線條變?yōu)橄滦?、上行交替進(jìn)行，下大二度、上小三度；第五小節(jié)改變方向：上大二度、下小三度，由此縱向和聲也以非三度疊置和弦為主，音響隨之發(fā)生強(qiáng)烈的變化。（見譜例37-3）

譜例36-1.

譜例36-2.

譜例37-1.

譜例37-2.

譜例37-3.

譜例37-4.

低音線條下行半音化進(jìn)行，縱向采用三度與非三度和弦交替。

第四個(gè)低音線條是為連續(xù)小二度下行，與上聲部產(chǎn)生平行下行運(yùn)動(dòng)，同時(shí)由于三和弦附加二度音的加入，與低音線條一起發(fā)聲，形成不協(xié)和和弦的平行進(jìn)行，最終還是停在小大七和弦上（七音的E 和E 并存）。（見譜例37-4）

通過以上這幾個(gè)譜例，可以看出當(dāng)旋律聲部處于停滯不前情況下，可以更清楚地看出、聽出低音線條與內(nèi)聲部的半音化進(jìn)行，這種訓(xùn)練方式有助于梳理低音線條在各種進(jìn)行方向中（上行、下行、平行，如果與上聲部相襯也是斜向進(jìn)行）的態(tài)勢。

例38：觀察譜例38，思考在旋律的旋法與和聲結(jié)合的過程中，其調(diào)式骨干音與偏音的關(guān)系，和聲聲部連接、低音線條與所選擇的和弦之間的關(guān)聯(lián)性，旋律與和聲兩者之間又怎樣去處理其音響效果？

譜例38.

譜例39.

九、織體寫作中的形式美感

在原型和聲進(jìn)行準(zhǔn)確無誤，線性思維和聲縱橫關(guān)系合理、恰當(dāng)?shù)那闆r下，作品中的織體寫作只是分解和聲中的節(jié)奏分配問題，此時(shí)要將思考的焦點(diǎn)放在節(jié)奏節(jié)拍的律動(dòng)設(shè)計(jì)上，在二、三、四層（以三層織體為主）的寫作中，兼顧織體的層與層之間的節(jié)奏互補(bǔ)、對比、留白的關(guān)系，不要將織體寫得太滿（滿招損），也不要把織體寫得太稀松（空無物），比例適當(dāng)才好。

（一）分層寫作與織體的風(fēng)格表情含義

需注意以下幾點(diǎn):

1.認(rèn)清原型和聲可以分為幾層聲部關(guān)系；

2.認(rèn)清原型和聲進(jìn)行中哪些是三度疊置和非三度疊置的和弦；

3.認(rèn)清原型和聲中的低音線條有哪些進(jìn)行中的音程規(guī)律性？

4.默唱原型和聲中每一個(gè)聲部層中的橫向線條，是否初具流暢性，可以在織體寫作中加以修飾、加工，使其更加完善。

例39：原型和聲及其織體寫作舉例（見譜例39）

（二）縱向節(jié)奏的律動(dòng)與橫向分解的形態(tài)

盡管原型和聲是典型的功能和聲，但在織體寫作中要將每一個(gè)聲部層盡量線條化，并且允許和弦外音、調(diào)式偏音在骨干和聲中自由運(yùn)用。需要加以注意的是：

1.將原型和聲進(jìn)行織體分層（二、三、四層，以三層為主）

2.將原來功能和聲低音線條的四五度進(jìn)行之間加入輔助音、經(jīng)過音，包括半音進(jìn)行都可以自由加入，使其生硬的四五度進(jìn)行旋律化。

3.橫向聲部的線性進(jìn)行可以被裝飾，通過橫向線條、縱向節(jié)奏的裝飾，使得織體中的音樂變得更加充滿趣味，增添可聽、耐聽的成分。

例40：以線性思維設(shè)計(jì)的基本的功能和聲（見譜例40-1）

以此和聲作為原型，寫作鋼琴織體：（見譜例40-2）

以線性思維的連接法處理功能和聲的原型及其織體形式，需要注意：

1.重視橫向線條的流暢性；

2.增添和弦外音或調(diào)式偏音的用法；

3.低音線條雖以功能進(jìn)行標(biāo)記，但線條的音程及走向有其規(guī)律性（三度下行、二度下行、三度下、上行）。

（三）非三度疊置和弦的原型和聲及其織體舉例

①由于非三度和弦無法標(biāo)記和聲功能，其相互連接中的依存標(biāo)準(zhǔn)就是橫向線條的順暢和走向，每一個(gè)聲部的橫向關(guān)系都以其相互銜接的流暢為感性標(biāo)準(zhǔn)，以此減少“套路感”，關(guān)注聲部連接的規(guī)律；

②非三度和弦的連續(xù)進(jìn)行可以引發(fā)調(diào)性或無調(diào)性兩種趨向，在選作中要認(rèn)清這一走向及其音樂的風(fēng)格方向。

③低音線條的規(guī)律性在此顯得更為重要，除了二度半音化進(jìn)行，還應(yīng)當(dāng)有多樣化的選擇方式，低音線條進(jìn)行中的音程、走向的多樣化將會(huì)導(dǎo)致和聲進(jìn)行的音響多彩性。

例41：王仁樑 鋼琴速寫《戲》

其和聲框架是以非三度疊置方式形成的，按照這個(gè)和聲進(jìn)行，我們可以做出自己的織體形式。注意兩端聲部總體的反向進(jìn)行、各個(gè)聲部層的橫向線條以等音或半音級進(jìn)的方式進(jìn)行延展，靠著聲部連接的邏輯，形成和聲的張力。（見譜例41-1）

譜例41-2 是王仁樑的鋼琴速寫《戲》，作于1984 年。此作品的織體也可以作為此類練習(xí)的參考。（見譜例41-2）

譜例40-1.

譜例40-2.

譜例41-1.

譜例41-2.

譜例42-1.

（四）五聲性調(diào)式和聲的調(diào)布局（轉(zhuǎn)調(diào)式與轉(zhuǎn)調(diào)性）

在同一宮系統(tǒng)中的每一級，都因音名而得出五聲名稱，在C宮系統(tǒng)中這樣稱謂、如果調(diào)式輪轉(zhuǎn)，除了偏音不能作為調(diào)式的首音，每一個(gè)音級都可以順延構(gòu)成d 商、e 角、G 徴、a 羽等五聲音級。每一個(gè)七聲音階都是在五聲的基礎(chǔ)上加了兩個(gè)偏音而構(gòu)成的，分別為雅樂、清樂和燕樂。除了偏音，其余五個(gè)調(diào)式骨干音都可以作為轉(zhuǎn)調(diào)中的中介音級，因此，可以輪轉(zhuǎn)的五聲和七聲調(diào)式，其轉(zhuǎn)調(diào)的“可塑性”非常之大，可以達(dá)到聽不出來“轉(zhuǎn)調(diào)了”的地步。

例42：中國民族調(diào)式中的“轉(zhuǎn)調(diào)”舉例（見譜例42-1）

“三宮三階”，三個(gè)宮系統(tǒng)在彼此相差一個(gè)調(diào)號（純四五度）的調(diào)性關(guān)系中，分別采用同樣的雅樂音階、清樂或燕樂音階，其共同的“中介音”就是D、E、G、A、B。（見譜例42-2）

將上述純四五度的轉(zhuǎn)調(diào)，換成大小三度轉(zhuǎn)調(diào)，同樣可以稱為“三宮三階”，只是同上述調(diào)性相比，調(diào)號不同了。以中心C調(diào)性為“軸”轉(zhuǎn)向上下大三度或小三度的調(diào)，其共同的“中介音”就是C、F、G。在這三個(gè)中介音上，以旋律或和聲的方式轉(zhuǎn)換調(diào)性、調(diào)式不變，效果就會(huì)很自然。（見譜例42-3）

除了五聲或七聲，民族調(diào)式中還常常引用六聲、八聲或九聲調(diào)式，下例中所舉出的3 個(gè)六聲、4 個(gè)八聲和4 個(gè)九聲音階，其C宮系統(tǒng)是共同具備的，所要轉(zhuǎn)換的三個(gè)調(diào)式卻是不同的雅樂、清樂和燕樂。其共同的“中介音”就是C、D、E、G、A，中介音上以旋律或和聲的方式轉(zhuǎn)換調(diào)性，調(diào)式不變，效果很自然。（見譜例42-4）

幾點(diǎn)聯(lián)想：

多年來，“線性和聲”這個(gè)術(shù)語不斷出現(xiàn)在各種論文、學(xué)術(shù)著作的章節(jié)中，多以“碎片化”的術(shù)語和片段理論而令人留有印象。這實(shí)際上是一種與功能和聲同級別的調(diào)式和聲理論、后調(diào)性和聲理論的統(tǒng)稱，只不過它的實(shí)踐性多于其理論性，只有在實(shí)際創(chuàng)作中才能夠得到更好的印證。沒有實(shí)踐的理論與沒有理論的實(shí)踐一樣，不會(huì)取得長效的、應(yīng)用性強(qiáng)的成果。

想要寫出具有中國民族風(fēng)格、又具有時(shí)代精神與現(xiàn)代感的音樂作品，就需要認(rèn)真認(rèn)識(shí)和反思下列觀念：

1.后調(diào)性時(shí)期的音樂——放眼世界的十二音音樂，指的是20 世紀(jì)后期以來所有的調(diào)性、非調(diào)性現(xiàn)象：十二音無調(diào)性、十二音泛調(diào)性、十二音調(diào)性以及由此帶來的多聲部寫作方式的改變?？傮w而言，20 世紀(jì)的現(xiàn)代音樂打破的不是調(diào)性音樂，而是功能和聲，調(diào)性始終都在以某些另類方式呈現(xiàn)。我們要重新認(rèn)識(shí)“后調(diào)性”音樂的概念和具體做法。

譜例42-2.

譜例42-3.

譜例42-4.

2.線性思維和聲——可以包括“功能和聲”，將其作為聲部寫作和選擇和弦的一種參考，但主要的還是從調(diào)式、調(diào)性兩方面認(rèn)識(shí)，兩者同樣要得到足夠的重視：以調(diào)式的音階級為指向（包括5-9 音組成的調(diào)式音階）、以各種和弦的疊置方式自由組合、以低音線條為主的各聲部橫向線條為動(dòng)力的“非功能”和聲。

3.對于中國音樂風(fēng)格的多聲部手法而言，強(qiáng)調(diào)半音化處理的和聲進(jìn)行，就是要強(qiáng)調(diào)以調(diào)式“偏音”為基礎(chǔ)的半音化聲部的基本來源（五度相生律和旋法），使之產(chǎn)生富于和聲動(dòng)力的色彩性和聲；而不是僅僅圍繞著五聲骨干音做“功能和聲”的文章，這樣的和聲既沒有色彩對比，也沒有聲部進(jìn)行的張力，更沒有創(chuàng)作實(shí)踐的長遠(yuǎn)出路。

理論與作曲，本應(yīng)是一對相互的受益體，現(xiàn)狀卻成為作曲—理論信息互不相通、甚至相互排斥的矛盾體。其結(jié)果就是作曲要靠“模仿”，模式化教學(xué)導(dǎo)致以共性代替?zhèn)€性，模仿西方的經(jīng)典風(fēng)格（作為階段性訓(xùn)練無可非議，但不能是最終目的）或?qū)ⅰ皞€(gè)性觀念”根植于某些西方已嘗試過的理論直接受用，卻不曾考慮不同民族接受體的感受、或建立在某些邏輯上講述不通的所謂“理論”、進(jìn)而是根本沒有理論支撐的“感受式的創(chuàng)作”；理論建設(shè)方面則要靠“重復(fù)”，反復(fù)重申得是西方的基礎(chǔ)理論，卻不曾考慮與本民族音樂風(fēng)格體驗(yàn)的結(jié)合，而本民族傳統(tǒng)理論雖然“歷史悠久”，卻長期處于一種理念考證而非創(chuàng)作驗(yàn)證的狀態(tài)，與現(xiàn)實(shí)音樂創(chuàng)作嚴(yán)重脫節(jié)，這樣就很難實(shí)現(xiàn)一種能夠?qū)е聜€(gè)性化音樂創(chuàng)作的體系性理論建設(shè)與音樂創(chuàng)作實(shí)踐之間的有機(jī)互動(dòng)機(jī)制。創(chuàng)作技法是音樂作品的基本保障，還要不斷地“升級”、更新，以適應(yīng)不同表現(xiàn)上的需要；音樂作品的重點(diǎn)在于有思想，有想法，而不能只是靠著思維慣性前行，“老舊”技術(shù)的堆砌寫不出新的結(jié)構(gòu)理念和思想內(nèi)容。在許多方面，我們的技法更新才剛剛開始，這關(guān)系到鞏固一種特定的音樂風(fēng)格的長遠(yuǎn)規(guī)劃，任重而道遠(yuǎn)。在中國人自己的圈子里，無論你怎樣采用西方大小調(diào)式體系、加上功能性的三和弦所設(shè)定的“中國民族和聲”去進(jìn)行創(chuàng)作，無人指責(zé)、也無須指責(zé)，這是創(chuàng)作的自由。但是這樣的作品拿到西方，人家會(huì)說，除了標(biāo)題，其中的音響方式完全是我們的嘛！試想一個(gè)連本民族音樂理論與創(chuàng)作實(shí)踐都得不到完美結(jié)合的音樂體系，其音樂作品的風(fēng)格成熟度又如何能做到世界認(rèn)可？又怎能充滿自信地稱之為“中國樂派”？！這值得我們深思。