用之可以尊中國①
——楊蔭瀏的十番鼓與十番鑼鼓研究

張振濤（南京藝術學院 音樂學院，江蘇 南京 210013）

一位學者的生命長度與關注一個樂種的時間長度以及兩者之間的平行度決定了他的體認深度。楊蔭瀏對家鄉(xiāng)十番鼓與十番鑼鼓的關注，可謂終生“不改冰霜操”（海瑞詩）。梳理這條線索可見以下節(jié)點：1921 年秋，美國音樂家愛希漢姆到無錫觀樂，以“他者”的目光引發(fā)了楊蔭瀏的警覺。1922 年夏，道人闞獻之示以《十八六四二》《翠鳳毛》《下西風》《壽亭侯》《萬花燈》《香袋》《十八拍》等七曲工尺抄譜，23 歲的楊蔭瀏手錄保存。1936 年夏，邀約闞獻之、朱勤甫、鄔俊峰、惠胡泉、王云坡等道人收集寺院道觀抄本，所獲十余種，“汰其重復，別其異同，考訂參校，草成一帙”。1937 年6 月，為完善記譜，邀請朱勤甫等人每天上午輪流到家教授兩小時，持續(xù)兩個多月，最后訂正為《大套鑼鼓譜》。1940 年初秋，在昆明指導曹安和將工尺譜譯為簡譜，1941 年7 月2 日在重慶璧山縣青木關為新訂《鑼鼓譜》作“引言”，并將其作為教材用于國立音樂院的學生排練。1951 年8 至9 月，與曹安和回無錫錄音，用簡譜重新記譜，1953 年在天津油印《吹打曲——蘇南流行的大套器樂合奏曲》，1957 年正式出版《蘇南吹打曲》。1962 年再返無錫錄音，1964 年在中央音樂學院與朱勤甫共授十幾位學生演奏十番。1980 年整理出版《十番鑼鼓》。1982 年《蘇南吹打曲》再版，易名為《蘇南十番鼓曲》。

上述歷程還可按10 年一期的方式概述：20 世紀20 年代，初涉抄譜，始窺門徑；30 年代，學模補闕，探糾內(nèi)核；40 年代，訂正譯譜，新舊銜接；50 年代，錄音記譜，著作出版；60 年代補充，70 年代修訂，80 年代再版。二書之畢，“少壯工夫老始成。”（陸游詩）

從空間角度匯總：萌自無錫，轉(zhuǎn)至昆明，續(xù)抵重慶，再返無錫，攜適天津，終善北京。備載鄉(xiāng)音的方冊，輾轉(zhuǎn)南北，逶迤萬里。

從22 歲風華正茂，到83 歲烈士暮年，人生84 個春秋有61 年沒有離開十番鼓與十番鑼鼓。困蹇崎嶇，不辭勞煩，鍥而不舍，不廢斯舉。參與程度達到了自己演奏、自己記譜、自己刻印、自己撰述的全覆蓋程度。這樣的研究個案，絕世無雙！延續(xù)數(shù)百年的樂種的數(shù)百頁完整文本，錄寫精核，璧合圓滿。

1984 年，也就是著作易名再版的第二個年頭，楊蔭瀏安詳閉上了關注家鄉(xiāng)樂種的明目。

一、愛希漢姆的意義

（一）一個外國人的關注

1921 年8 月，美國波士頓交響樂團小提琴家、作曲家亨利·愛希漢姆攜夫人和女兒到無錫。這一年，楊蔭瀏22 歲，影響他的人物登場了。

愛希漢姆由北京大學昆曲教師趙子敬（天韻社成員）介紹，到常州天寧寺訪問靜波方丈。靜波介紹他到無錫拜會天韻社掌門人吳畹卿。音樂家的交流自然是聽音樂，同行對話，各展技藝，既禮貌又自信。吳畹卿在天韻社活動地點“公花園”組織了七個晚上的雅集。雖然限于小圈子，參與者卻認真對待。那七個落日熔金、暮云合璧的傍晚，一群音樂家，面對面，聲碰聲，東方人的天分，西方人的理性，相互施受。愛希漢姆演奏小提琴，太太鋼琴伴奏，女兒翻譜。雙方均沒有居高臨下，平起平坐，不讓對方尷尬。美國音樂家見識了一群蟄伏江南的音樂家的真功夫，領略了不同于他所遇到任何一個音樂品種的魅力，留下了難忘印象。楊蔭瀏多次回憶那場雅集：

依他的要求，吳先生為他組織了七個晚上的音樂會。每天晚上七時開始，開音樂會兩小時。先由我們奏中國音樂一小時半，然后由他奏西洋音樂半小時，作為報答。我們奏的，主要是昆曲清唱、小曲及大型牌子小曲演唱、七弦琴獨奏、琵琶獨奏、絲竹合奏、十番鼓合奏、十番鑼鼓合奏等節(jié)目；又根據(jù)了他臨時提出的要求，為他在笙、蕭、笛、二胡、三弦等個別樂器上，以獨奏形式表演了一些節(jié)目。

楊蔭瀏還替師傅吳畹卿參與了預事樂師的挑選?？梢姉钍a瀏不但熟悉十番，還了解哪撥人演奏的水平更高。七場雅集幾乎包括了無錫所有音樂品種。那么多好聽的音樂，那么多未見過的樂器，那么多熱心腸的樂師，怎不叫人流連忘返。當年12 月，愛希漢姆做出了一件包括楊蔭瀏在內(nèi)的所有人難以置信的事。心血來潮，率爾起興，從印度，乘輪船、換火車、搭汽車、抵達上海，再返無錫。此番折騰，別無他求，再聽一次！

圖1.亨利·愛希漢姆（Henry Eichheim，1870—1942）美國音樂家

（二）被觸動的靈魂

歡天喜地的愛希漢姆，應該像前一次一樣擁抱了吳畹卿。他也許更應該擁抱一下站在遠處的楊蔭瀏，感謝這位充當翻譯、尚未登上歷史舞臺卻眼光遠大的年輕人——把這件無人知曉的事記錄下來并讓其青史留名的思想者。

1980 年出版的《十番鑼鼓》“后記?一位著迷的西方音樂家”一節(jié)，楊蔭瀏的記述比之1941 年《鑼鼓譜》“引言”的文言敘述更加詳細。

召集了當?shù)氐氖尮臉啡搜葑?、音樂會從下午兩點開始，幾乎到晚間七點半才結束。我和他的一個美國朋友帶他去火車站趕當晚八點半回印度的火車。在音樂會之前，我和他在他朋友的家里共進午餐，我問他為什么想再聽十番鑼鼓……他說在這期間的幾個月里，他去了很多個國家，但是十番鑼鼓給他的印象最深。他心里一直有個很強的欲望想再聽聽它。演出后，我問他的印象如何？他說了這番話：“僅有區(qū)區(qū)八人就可以創(chuàng)造出如此豐富有深度的音樂，這是我無法想象得出的。我是此音樂的欣賞者，但不懂?！?/p>

歡天喜地的不僅愛希漢姆，還有吳畹卿和樂師們。很難形容再次為愛希漢姆演奏的樂師們是喜大于驚還是驚大于喜。一場長達7 個小時、既符合國際精神又不分中外的交流，見證了一群知音的癡迷。若沒有楊蔭瀏講述，誰還能記得那個勝流云集、蘭亭佳會、錫邑名師、風采光流的下午與傍晚？

（三）施受互惠

宮宏宇《楊蔭瀏與其中外師友》一文中討論了愛希漢姆對楊蔭瀏的影響，也介紹了對愛希漢姆的影響。無錫之行成為扭轉(zhuǎn)美國音樂家對中國音樂看法的事件。宮宏宇引述了愛希漢姆給朋友的信，其中表露出被觸動的音樂家的心聲：“和中國音樂的分解節(jié)奏的效果相比，即使是最狂野無羈的爵士樂聽起來也會像四平八穩(wěn)的四分之四拍”。對“僵硬而古舊的模式”創(chuàng)作束縛的解脫，“將會使我們的音樂在表現(xiàn)上更自由、更靈活”，“在節(jié)奏上更有發(fā)揮空間、在線性上和比例上更有微妙感的東方音樂足以改善和豐富歐洲音樂的未來”。

這是具有世界視野的作曲家的不凡見識。他自然想到把中國素材用于創(chuàng)作的目的，并毫不遲疑地付諸行動。1920 年完成包括《中國速寫》的鋼琴曲《東方速寫》，次年，據(jù)此改配室內(nèi)樂《東方印象》加進的《北京夜景印象》樂章。1922 年，將室內(nèi)樂改編為交響樂。作品由指揮家里奧波德·斯托寇夫斯基(Leopold Stokowski,1882—1977)指揮的費城交響樂團首演于1922 年。愛希漢姆于1924 年創(chuàng)作芭蕾舞《中國傳奇》(又名《對手》The Rivals)。同名大型交響樂版由指揮家謝爾蓋·席謝維茨基(Serge Kousscvitzky，1874—1951)指揮波士頓交響樂團演奏。愛希漢姆1926 年為李白詩《月下獨酌》配曲，1935 年，創(chuàng)作了包括《與李白別》在內(nèi)的鋼琴和人聲曲數(shù)首。

交流是互惠的，施受雙方，低首息心。以前學界只關注愛希漢姆對楊蔭瀏的影響，而未注意無錫音樂家對愛希漢姆的刺激及由此產(chǎn)生的創(chuàng)作和情感回饋，宮宏宇把“半導體”修正為“立體聲”。他收集的資料讓我們看到，1921 年無錫深巷的絲竹歌管，竟然于1922 年和1924 年變?yōu)槊绹M城和波士頓的弦管轟鳴。一年前的“小樓春雨”激發(fā)了隔年的“杏花”。

（四）記錄者的反省

楊蔭瀏把混身滾燙的愛希漢姆以及發(fā)燒之旅寫得鮮活生動，繼而引申出一番意義：

這可以說，是一個相當嚴肅的事情，它所呈露的問題，并不簡單。試想一位外國音樂家，對一種別國的音樂，會興起非再聽一次不可的強烈愿望。又試想，那時候還沒有飛機，為了再聽短短的半天，乘了輪船，跋涉來回數(shù)千里，這能不說是著了迷嗎？在表面的“愛好”之下，能不關系到相當嚴肅的美學問題嗎？

作曲家的舉動讓幾十年后的楊蔭瀏依然印象篤深。千里赴佳會，說明了什么？文化鼎革時期，主導潮流的科學與啟蒙精神來自歐美，許多人對鄉(xiāng)音失去了底氣。此時此刻，一位外國音樂家花大氣力的破格舉動，讓本土音樂家有了幡然醒悟的意義。小提琴家沒有聽完了算完，7 天之內(nèi)，連寫兩文，發(fā)表于上海英文報紙《大陸報》上。

“他者”的目光令人警覺，賦予楊蔭瀏審視身邊事的視角。一個超越常格的行動，比什么大道理都更能令人震動。愛希漢姆像一陣春風掠過梁溪，吹醒了楊蔭瀏。

愛希漢姆臨別時，“以研究鑼鼓，公之世界相勖勉”。這番話對小伙子產(chǎn)生了既深且巨的激勵。如果沒有觸動，楊蔭瀏不會產(chǎn)生系統(tǒng)整理家鄉(xiāng)樂種的念頭。雖然后來因諸事延宕，但立場已定。待楊蔭瀏于20 世紀50 年代終獲條件可以用錄音機重拾舊樂時，首先想到的就是“他者”的指向。

歷史關注的是，一個比家鄉(xiāng)人更重視家鄉(xiāng)事的異鄉(xiāng)人的逆襲，對未曾認真解讀身邊事的年輕人的引線意義?！短K南十番鼓曲》“引言”中，楊蔭瀏坦言：“著者對于鑼鼓，最初發(fā)生興趣，愛氏實啟之。”

二、十番鼓與十番鑼鼓

（一）十番鑼鼓

楊蔭瀏接觸十番鼓與十番鑼鼓的時間，《鑼鼓譜》“引言”敘述的較有條理。我們按這個順序介紹。

1922 年初夏，道士闞獻之，展示十番鑼鼓《十八六四二》《翠鳳毛》《嚇西風》《壽亭侯》《萬花燈》《香袋》《十八拍》等七曲抄譜，楊蔭瀏手抄保存。1936 年夏天假期，請闞獻之、朱勤甫、鄔俊峰、惠胡泉、王云坡等人，收集寺院道觀的手抄本，先后獲數(shù)十種，其中互有重復。“汰其重復，別其異同，考訂參校，草成一帙”。

闞獻之（1895—1963），道士、琴家、天韻社成員。自幼習道，師承吳亭章。一生任靈官殿（崇安寺旁）正一派單堂法師。精通各類樂器，擅昆曲、板胡和鼓，精古琴。“闞獻之又能彈琴，皆一時雅選?！鼻賹W師承趙鴻雪，也曾問業(yè)于蔣漢槎。闞獻之于1947年10 月帶領“十步拆”參加上?！瓣柎荷纭毖莩?，期間受大中華唱片廠邀請灌制《山坡羊》《眉梢月》等六張唱片。

1937 年6 月，楊蔭瀏邀請朱勤甫等人每天上午輪流到家里教授兩小時，持續(xù)兩個多月。此間，補充原始抄譜，“誤者正之，略者詳之，晦暗難明者闡解之，前后不貫者銜接之，使與實際演奏，較為適合”。最后“重新厘定”為《大套鑼鼓譜》（闞獻之收集、朱勤甫正音、楊蔭瀏編訂）。

關于參與程度，楊蔭瀏的口述更加詳細：

我還參加民間打擊樂合奏的實踐。無錫有很多道士，有很多演奏活動，他們都同我來往。從1910 年到1937年抗戰(zhàn)開始，前后也有二十幾年時間。道士中演奏琵琶、三弦的，大都是我的學生。道士們都愿意跟我一起合奏。

圖2.闞獻之，道士、天韻社成員，精通各種樂器，楊蔭瀏最早所見十番鑼鼓譜由他提供。

他們做法事時都要演奏音樂，當好手都來參加的時候，我也去一起演奏。這在無錫成為笑談，因為后來我在做禮樂館樂典組主任時（1943 年后，筆者注），已經(jīng)算是大知識分子了，我還是去和道士們一起奏樂?！笆摹薄笆尮摹?，我都和他們一同奏。他們自己對“十番鼓”“十番鑼鼓”的了解反而不深……我還把上海的、蘇州的……各種民間鑼鼓的譜子都收集起來，了解譜子里的作曲道理，了解他們的演奏法，全面地理解他們。

“十番鑼鼓”我都會的，“十番鼓”的調(diào)子我也會?！笆摹奔印笆尮摹?，一共有一千來個調(diào)子。這是能夠驚動全世界的東西。

楊蔭瀏數(shù)次談到道人到上海演出的事：

1947 年，紅豆館主溥侗（溥儀兄弟）在上海，他曾在清華大學教過昆曲，1947 年他已經(jīng)中風，不能動了。他在報紙上看到消息說是無錫的鑼鼓好，他的學生中有資本家，就出錢邀請無錫道士去上海，專門給溥侗演奏了三天。無錫的道士們?nèi)ド虾Ｑ莩鲋?，我替他們排練了兩個半天。這個時期，我又對十番鼓、十番鑼鼓進行了進一步的研究。

參與實踐，使記譜更加完善，但工尺譜與實際演奏之間依然存在很大差異。為了彌補缺失，1940 年初秋，曹安和到昆明后，楊蔭瀏讓她將工尺譜譯為簡譜。譯譜于1941 年完成，7 月2 日在重慶青木關，楊蔭瀏為編訂的《鑼鼓譜》作“引言”。據(jù)其時的學生郭乃安回憶，在楊蔭瀏指導下，“國立音樂院”民間音樂課上曾經(jīng)排練過十番鑼鼓。也就是說，《鑼鼓譜》曾作為教材使用過。

工尺譜翻譯為簡譜，也并非是全部信息，有了現(xiàn)代音樂學意識的楊蔭瀏依然感到不滿足。他在“引言”中反思工尺譜的批判性語調(diào)，透漏出渴望整理出一份信息更完善樂譜的愿望。這個念頭已經(jīng)成形，一旦具備了條件就會動手。

1950 年，這個條件具備了，楊蔭瀏有了可支配的錄音機。

解放初，我隨南京國立音樂院一起搬到天津的中央音樂學院，在研究部做研究員。我頭一次看見鋼絲錄音機，高興得不得了。解放前我是自己花錢，業(yè)余去收集民間音樂，又沒有錄音機的幫助。

1950 年8 至9 月，楊蔭瀏、曹安和，回無錫采訪，為朱勤甫等10 位藝人錄音。錄音完畢，馬上根據(jù)音響記成簡譜。可惜的是，鋼絲錄音帶很少，錄完一曲，立刻記譜，記譜之后，馬上洗清，再錄下一首。如此循環(huán)，致使保留下來的只有最后一首。所以，錄音與記譜的對應沒有保存下來。對于現(xiàn)代音樂學來講，音響與樂譜對應十分重要，因為每次演奏，都有差異。這種遺憾無法彌補，只能歸因于資源短缺。

回到天津，手腦并勤的楊蔭瀏與曹安和立刻著手整理?，F(xiàn)代意義上的全信息樂譜，于1953 年油印出來，名為《吹打曲》。1957 年由“音樂出版社”正式出版，名為《蘇南吹打曲——大套器樂合奏曲》。1982 年再版時，易名《蘇南十番鼓曲》。

1962 年12 月6 至13 日，楊蔭瀏與徐伯陽（中國音樂研究所職工，徐悲鴻之子）再赴無錫，參加無錫市文聯(lián)組織的“十番鑼鼓”與“吹打曲”錄音。楊蔭瀏指導排練，錄制鑼鼓曲《將軍令》《十八六四二》等10 首樂曲。成果是1980 年出版《十番鑼鼓》（人民音樂出版社）。

從1922 年初見抄本，到1957 年正式出版（《十番鼓》），1980 年出版（《十番鑼鼓》），再至1982 年再版（《十番鼓》），濃縮了楊蔭瀏一生投入的譜集，在出版業(yè)尚不發(fā)達的年代，從數(shù)次手抄、兩次油印到三次付梓，終以現(xiàn)代形式公諸于世。這是足慰平生的籌報。許多人的愿望，始于驚艷，終于遺憾。他卻不給自己留遺憾，千方百計，窮形盡相，不達目的，決不罷休。如玄奘取經(jīng)，歷經(jīng)九九八十一難，終于取到了真經(jīng)。樂種研究的光輝范例，終以完滿形式屹立于學術殿堂。聚八方之譜，仗眾師之功，成一鄉(xiāng)之譽，留萬世英名。

圖3.《蘇南吹打曲》1957 年版本書影

圖4.《蘇南十番鼓曲》書影

楊蔭瀏、曹安和于1941 年合編的《鑼鼓譜》難得一見。2003 年4 月，喬建中收到上海唐文清收藏的手抄本《鑼鼓譜》，讓人得見漫長修訂過程的遺痕。

抄本尺寸左右寬20.9 厘米，上下長31 厘米。用麻線釘于左側(cè)。第一行寫：“研究叢書之二”；第二行寫：“鑼鼓譜第一集”；第三行寫：“楊蔭瀏、曹安和合編”。

“目錄”后面的“鑼鼓譜例言”，分列十二點，說明譜本格式，樂器數(shù)量及名稱，所用聲字，宮調(diào)系統(tǒng)，個別符號改訂情況，大鑼與同鼓所擊位置、輕重不同所采用的符號，節(jié)奏符號及諸多技法，板別解釋。最后是《十八六四二》《翠鳳毛》總譜，共42 頁。

第一頁抄有同時代音樂家鄭穎孫寫于1941 年的《卷頭語》：

我國近代合樂，除雅樂囿于廟堂之外，則惟有絲竹鑼鼓合奏，如十番之類。而鑼鼓之用于宗教（佛道）戲劇，民間典禮（吹鼓手），迎神賽會、競渡等，尤為重要而普遍。且純以敲擊樂器合奏，實為世界樂壇上獨具形趣之一格。在推進民間音樂教育之今日，尤有整理提倡之必要。楊蔭瀏、曹安和二先生，從事于此項研究者，歷有年。所近選出《十八六四二》與《翠鳳毛》二譜，重加整理，本選譜必雅，記譜必信，譯譜必達之旨，嚴其體例，寫成此冊。以為我國特有之敲擊樂器合奏，創(chuàng)具記譜法則。發(fā)皇斯道，此其高矢也歟。

鄭穎孫 民國三十年七月二日

從抄本可知如下信息：

（1）《十八六四二》和《翠鳳毛》，是1922 年闞獻之第一次展示的曲目。

（2）抄本非全本?！捌潓⒁殉啥?，先付印。日后工作有暇，甚望其仍能續(xù)為增修譯寫之功。庶續(xù)集之出，為期當不遠爾?！辈馨埠妥g成簡譜的只此二曲，計劃卻不止于此。

（3）“國立音樂院”以“研究叢書”之名，匯集資料，油印教材?！把芯繀矔毙问?，一直持續(xù)到1949 年后中國音樂研究所的系列油印資料。

（4）楊蔭瀏心中的樂種雛形有了大致眉目，“例言”加附譜例，成為以后所有樂種記錄和研究的基本格式。

1936 年，楊蔭瀏收集的寺院道觀抄本有十幾種。譜本遍地都是，十番處處可聞，是20 世紀初民俗活動繁盛、文化生態(tài)良好的見證。身邊珍寶一般人多是盲識，鑒寶目力，少之又少。20 世紀50 年代，西安鼓樂抄本隨處可見，沒人意識到要撿拾，到不了遺產(chǎn)的地步。若無楊蔭瀏1953 年把幾種善本收集到中國音樂研究所圖書館，就見不到如今刊印于《中國工尺譜集成》抄于清代雍正、同治、光緒年間的譜本。冀中音樂會手抄譜本，20 世紀50 年代也隨處可見，沒人意識到要收集，也到不了遺產(chǎn)的地步。若無楊蔭瀏1951 年收集保定市定縣子位村吹歌會道人楊元亨手抄本，也沒有《中國工尺譜集成》的刊印本。民俗生態(tài)，尚未凋零，俯身撿拾，滿地碎金。楊蔭瀏的過人之處就在于當整個社會尚未意識到手抄譜本將要成為遺產(chǎn)時，及時撿拾，儲藏石渠。西安鼓樂、冀中笙管樂手抄譜的匯集，皆是他從家鄉(xiāng)撿拾抄本的前因產(chǎn)生的后果。若無始于20 世紀30 年代的行動，《中國工尺譜集成·江蘇卷》幾本封面由他題名的抄本就不可能付之錦縹。

戰(zhàn)爭動亂，日引月長，轉(zhuǎn)眼之間，十不存一。若無“葆存能量、伏藏真氣”的撿拾，歷史痕跡皆被擦去。他一生傾力記錄的樂種已經(jīng)隨著農(nóng)業(yè)文明的消失而部分隱沒?？肿越裢?，即使有人肯立雄心收集遺鈿墮釵，也難成偉業(yè)。如此看來，一個品種離遺產(chǎn)不過幾步，這是我們反觀楊蔭瀏“文化自覺”行為的最深切的感受。

1949 年后，音樂院校聘請了一批民間藝人參與教學，然而，開了好頭的決策，有頭無尾，結局不盡人意。他們的大部分人于1960 年遣返回鄉(xiāng)，之后回城的寥寥無幾，朱勤甫是幸運者。沒有人對1949 年形成的專業(yè)教育與民間傳承對接的大好局面和1960 年發(fā)生的“自然災害”從歷史角度進行過解讀，后者的一刀切除，讓前者戛然而止，形成了院校傳承斷絕的局面。直到20 世紀末，才隨著“非遺保護”理念的確立而逐漸恢復，而此時的高手，已經(jīng)百不存一。

圖5.楊蔭瀏抄《梵音鑼鼓譜》封面包裝

圖6.楊蔭瀏抄《十番鑼鼓譜》封面包裝

圖7.楊蔭瀏抄《十番鑼鼓》扉頁

圖8.楊蔭瀏抄《十番鑼鼓》首頁目錄

圖9.朱勤甫，無錫杰出民間音樂家

朱勤甫于1902 年農(nóng)歷十一月初二生于無錫張涇橋朱村頭。五世為藝，耳濡目染。8 歲，叔叔朱秀亭道士班暫缺一人，帶其充數(shù)，竟然擊鼓合拍。11 歲拜叔為師。他回憶：“我人長得矮小，屁股還挨不著椅子，就立著敲。敲鼓要看法師的動作配上去，我早已看在眼里?！薄秹弁ず颉穭e人要學5 天，他3 天便會。16 歲滿師，笛、笙、嗩吶和打擊樂器，樣樣皆精。17 歲已頗有名氣，20 歲左右，在雷尊殿結識華彥鈞。22 歲技藝大進，以此為業(yè)，活動于無錫、戚墅堰、常州、江陰、蕩口、常熟、蘇州一帶。

1937 年6 月，楊蔭瀏邀請他與諸道人，輪流教授，完成《大套鑼鼓譜》。1947 年10 月，應上?！瓣柎荷纭毖?，朱勤甫與“天韻社”合作，在上?！昂纭焙涎萑臁４笾腥A電臺播放實況，灌制《山坡羊》《梅梢月》《下西風》《漢壽亭候》等六張唱片。紅豆館主愛新覺羅·溥侗感慨道：“我若學會這樣的擊鼓技術，演起《擊鼓罵曹》來，一定會更加有聲有色”。

當時到上海演奏的道人都是誰？雖無完整記錄，但應該包括享有“十步拆”盛譽的組合，即闞獻之（三弦）、謝濂山（笛）、王云坡（琵琶）、王士賢（笙）、朱勤甫（鼓）、尤墨坪（三弦）、支廷貞（二胡）、趙錫鈞（托音二胡）、伍鼎初（板）、田琴初（招軍、云鑼）。

1952 年10 月，如同大批民間藝人紛紛進入專業(yè)劇團一樣，朱勤甫也加入中央歌劇舞劇院樂隊，1962 年退職回鄉(xiāng)。同年10 月，中國音樂研究所再赴無錫為朱勤甫等人錄音。1963 年4 月，上海音樂學院再聘，同年9 月，中央音樂學院邀返北京。1964 年中國音樂學院成立，轉(zhuǎn)入此校。1965 年5 月，又至上海音樂學院兩學期。1966 年7 月“文革”回鄉(xiāng)。1978 年夏，上海音樂學院再聘，此時，他年事已高，技藝衰退，為搶救記錄，于1979 年冬拍攝電視片《蘇南吹打和朱勤甫的擊鼓藝術》。1981 年8 月4日逝世，享年80 歲，中央音樂學院舉行了隆重的追悼會。

影響楊蔭瀏的民間音樂家有一批人，掀開歷史的幕角，我們看到了阿炳之外的另一位重要人物。朱勤甫的命運是一批民間藝人的共同命運，既趕上了好時代，又趕上了不好時代，動蕩歲月中的茍活、站立、沉默、發(fā)聲，數(shù)次走進國家大堂又數(shù)次折返回鄉(xiāng)的顛簸命運，構成了他們一生傳承、中斷、再繼薪傳的一次次折騰。盡管沒人詳細描述過這位多次經(jīng)歷城鄉(xiāng)轉(zhuǎn)換的藝人心境，但幾番折騰，也可約略想見他于“身世浮沉雨打萍”中的希望與破滅。無論如何，他們已經(jīng)不再是單獨活動于地方文化網(wǎng)絡的個體了，而是編織于國家院團和專業(yè)教育大網(wǎng)中的群體。隨著社會風潮的三起兩落（20 世紀60 年代初“自然災害”返鄉(xiāng)、“文革”返鄉(xiāng)），年富力強，捋袖揎拳，準備大干一場時，那個托舉他們進入國家話語體系的網(wǎng)絡撕破了。好歹，他還是趕上了多媒體時代，上海音樂學院為他拍下了紀錄片，成為那個時代不多的留下活動畫面的藝人。僅此一點，就比他的同鄉(xiāng)阿炳強多了。

表1.

三、十番鼓、十番鑼鼓研究與方法

（一）研究對象與研究方法

十番鼓，又名“十番簫鼓、十番、十番笛”，流行于無錫、蘇州、常熟等地?！短K南吹打曲》開篇，先用數(shù)頁篇幅，描述基本特征。編制由旋律和打擊樂器組成，前者有：笛、簫、笙、二胡、梆胡、琵琶、三弦；后者為：同鼓、板鼓、點鼓、簡板、云鑼、木魚等。笛是主奏，鼓是領奏。結構為旋律樂段和鑼鼓段交替進行，各自獨立，可拆可合。

套曲結構依次可分三級?！耙粋€鼓段”的套曲，如《一封書》《百花園》，中間插有“快鼓段”?！皟蓚€鼓段”的套曲，如《滿庭芳》《雁兒落》，先插“慢鼓段”，再插“快鼓段”?！叭齻€鼓段”的套曲，如《甘州歌》《喜魚燈》，插有“慢鼓段”“中鼓段”“快鼓段”。旋律與打擊樂交替，因長短安排插入多寡，結構穩(wěn)固。

“三個鼓段”的套曲，以《甘州歌》為典型，名稱因同名曲牌而得名。除引子、尾聲，分為三大段，各段分別插入慢、中、快鼓段。引子由《雨中花》《凝瑞草》組成。第一段由《甘州歌》“慢鼓段”組成。第二段有《一封書》《小立春風》，通過“接頭”引入“中鼓段”。第三段有《這一風》《青鸞舞》《浪淘沙》，通過“接頭”引入“快鼓段”。最后以《收江南》“效丈”作尾聲。

演奏形式分為“笛吹鑼鼓”“笙吹鑼鼓”“粗細絲竹鑼鼓”“清鑼鼓”。“笛吹鑼鼓”以笛子主奏，編制有長尖、曲笛、笙、簫、琵琶、三弦、二胡、梆胡、拍板、板鼓、同鼓、大鑼、喜鑼、齊鈸、云鑼、木魚。代表曲目有《下西風》《翠鳳毛》《萬花燈》等?！绑洗佃尮摹币泽现髯啵瑯菲髋c笛吹鑼鼓相同，代表曲目有《壽亭侯》等。“粗細絲竹鑼鼓”由十番鑼鼓與管樂、絲竹樂輪番演奏，打擊樂器有馬鑼、春鑼、內(nèi)鑼、湯鑼、中鈸（或大鈸）、小鈸、雙星。代表性曲目有《香袋》《十八拍》等?！扒彖尮摹辈挥媒z竹，代表性曲目有《近鑼》《十八六四二》。

“清鑼鼓”《十八六四二》，用同鼓、板鼓、馬鑼、齊鈸、小鈸、木魚、梆子等，不用絲竹，所以又名“粗旺”“虎嘯龍吟”。以鑼鼓牌子匯編而成。分四段，第一段由《急急風》《求頭》《七記音》組成，以《細走馬》銜接，過渡至第二段。第二段中心，即“十八六四二”為主體的大四段。每段前有“合頭”，后有“合尾”。每段變換一件主奏樂器，以《細走馬》銜接。第三段《魚合八》，以木魚為主，每句兩逗，合起來皆為八字，因以得名。第四段由《急急風》《金橄欖》《螺絲結頂》組成。

支撐兩部樂譜的，是大量繁瑣的技術知識，不同行當，特殊編制，均有詳細說明。下面我們分幾個部分，分析楊蔭瀏運用的研究方法。

區(qū)別兩個樂種。楊蔭瀏在《十番鼓》的論述中講道：

李斗將十番鼓與十番或鑼鼓兩件事混為一談，而且主觀上有著贊成十番鼓，輕視鑼鼓，特別反對用嗩吶的偏見。其看法是很成問題的。我們現(xiàn)在已能清楚知道：十番鑼鼓和十番鼓是兩種截然不同而且互不相關的音樂。非但所用打擊樂器種類及其奏法，均大不相同，而且所用管弦樂曲牌亦無一相同。兩者各自獨立存在，不宜混為一談。兩者都是我們寶貴的遺產(chǎn)，李斗存在高低之偏見于其間，是毫無根據(jù)的。

區(qū)別不但是樂器編制、代表性曲目，而且是歷史上早已形成的。

所見名稱，有如下數(shù)種：

（1）“十番”，見于明代張岱（1597—1679）《陶庵夢憶》，余懷（1616—1696）《板橋雜記》和《寄暢園聞歌記》，清李斗（1749—1817）《揚州畫舫錄》（1795 年初刻）。清錢泳（1759—1844）《復園叢話》（1825 年序）。

（2）十番鼓、十番簫鼓、十番、十番笛。楊蔭瀏說：

余懷在《板橋雜記》中稱之為“十番鼓”，但他在《寄暢園聞歌記》中又稱之為“十番簫鼓”。李斗稱“十番鼓”；錢泳一方面簡稱之為“十番”，另一方面又稱之為“十番笛”。對于同一種器樂在16 至19 這4 個世紀中，文獻上已出現(xiàn)“十番鼓”“十番簫鼓”“十番”和“十番笛”四種不同名稱。

（3）道家與僧家稱“梵音”，民間稱“吹打”，民眾稱“堂名（銘）”。“分歧還不止于此。僧道利用民間十番鼓，為之加上了‘梵音’之名。民間吹鼓手又籠統(tǒng)地稱之‘吹打’”。

（4）“笛譜”，見楊蔭瀏收集手抄本，藏中國音樂研究所圖書館。

（5）1937 年楊蔭瀏整理樂譜稱《鑼鼓譜》，1953 年油印，沿用此名。

（6）1957 年出版書名《蘇南吹打曲》，音樂出版社出版。

（7）1982 年改名《蘇南十番鼓曲》，人民音樂出版社出版，修訂第一編緒論。

（8）1980 年，楊蔭瀏、曹安和匯集《十番鑼鼓》，人民音樂出版社出版。

不同社會階層采用不同稱謂的習慣，作為學術話題，引發(fā)出了功能討論。名稱遠非鐵板一塊那么單一，鄉(xiāng)村分類，自有道理。同類樂器、同一曲目，因社會階層有不同叫法。僧道稱“梵音”，民間稱“吹打”。這種細微觀察，體現(xiàn)了楊蔭瀏的專業(yè)素養(yǎng)。

楊蔭瀏書中尚未對“樂種”下定義，但在講課中已有歸納，這被有心的學生黃翔鵬記錄下來。樂種應該具備三個條件：固定的樂隊編制，固定的傳統(tǒng)曲目，一批傳承有自的傳人。這個經(jīng)典定義沿用至今。這是楊蔭瀏對家鄉(xiāng)樂種乃至中國樂種的定義。

1957 年初版名《蘇南吹打曲》，顯然受時代影響。采用“吹打”，接地氣，放棄“十番”的“舊時色彩”。但那不是專業(yè)立場，而是“階級立場”。

20 世紀中期，音樂家為民間品種起了一大批新名稱，槽糕的是，許多品種沒有記錄下原始稱謂，乃至出現(xiàn)過一個品種、兩種名稱而且被視為兩個品種的事。命名并非出自學術考量，主要為了各級文藝匯演節(jié)目單上的“現(xiàn)代”印象。行政武斷反映了當時音樂工作者對俗稱的“低級”“不上檔次”進行“改革、提升”的愿望以及尚無學術操作規(guī)范的隨意性。這種做法對后來的認知造成很大障礙。楊蔭瀏晚年對此也做過批判：

其實，歷史上并沒有“江南絲竹”這個名稱的，它是人造出來的。它也沒幾個調(diào)子。《歡樂歌》其實是“十番鑼鼓”里的一個調(diào)子，是我整理出來的?！敖辖z竹”這個名詞，是沈知白在寫《辭?！窌r才第一次用的。

他對自己遷就世事的做法予以反思。

在這些名稱中，作者認為應該斷然采用“十番鼓”一個名稱，而排除其他分歧的名稱。用十番鼓的名稱：第一是因為它最能表明這種音樂的特點；第二是因為它在文獻中出現(xiàn)最早，用的人最多?！拌笠簟笔巧摇⒌兰覀卧斐鰜淼拿Q，它蒙蔽了勞動人民創(chuàng)造音樂的事實，我們應當堅決反對?！按荡颉笔敲耖g用以泛指多種音樂的一個名稱，其含義不夠確切。在20 世紀初，非但十番鼓被稱為“吹打”，另一種與之很不相同的音樂形式“十番鑼鼓”，也被稱為“吹打”；甚至在婚禮中，在新人轎前吹奏的嗩吶，也叫“吹打”；在喪禮中，伴隨著棺前跪拜行動而吹奏的笛子，也叫“吹打”。本書初版時，作者考慮不周，曾用吹打之名，現(xiàn)在看來，是不很妥當?shù)摹?/p>

這么多典籍與口頭名稱，不會錯亂嗎？一個樂種有不同稱謂絕不是折騰，而是暗喻。老百姓的叫法，既有所指也有內(nèi)涵還有功能定位。舍棄老字號，弊端隨生。只有老名稱才可見一組樂器對應一個社會階層、一個樂種對應一種社會功能的現(xiàn)象。

亮麗名號，產(chǎn)生誤導，令人意識到楊蔭瀏把原始名稱忠實記錄的重要性。重新命名湮沒了百姓口頭俗稱的分類標準，掩蓋了人家切入事物的角度。我們暫不展開對新創(chuàng)名稱的文化批評，但不得不提這種做法的危害。如果沒有原始記述，后人不知道僧、道、俗各自叫法體現(xiàn)的功能定位。以今天的學術視角看，可以把楊蔭瀏忠實記錄的做法提升到方法論高度加以認識，那是人類學客觀呈現(xiàn)研究對象原真性的第一要則。

1982 年再版的書名《蘇南十番鼓曲》，楊蔭瀏返回原始，這當然是學術界敢于把老叫法恢復如初的環(huán)境所致。名稱變化意味著觀念變化。這是個不大不小的教訓。

第七節(jié)“吹打曲的歷史關系”，楊蔭瀏不但采用民間藝人口述資料，也引用明余懷《板橋雜記》講到明萬歷（1573—1619）年間南京秦淮河一帶游客演奏“十番鼓”的事。還引用清李斗《揚州畫舫錄》的記錄。從歷史筆記可知，樂種大約于16 世紀已經(jīng)存在。

明沈德符（1578—1642）在《萬歷野獲編》中說：“又有所謂十樣錦者，鼓、笛、鑼、板、大小鉦、鈸之屬，齊聲振響，亦起近年，吳人尤尚之。然不知亦沿正德之舊。武宗南巡（1519），自造《靖邊樂》，有笙、有笛、有鼓、有歇落、吹打諸雜樂，傳授南教坊。今吳兒遂引而伸之。真所謂‘今之樂猶古之樂’”。

從這段記載，可知在正德十四年（1519），明武宗到南方討伐寧王宸濠時，已利用南方樂工演奏鑼鼓，作為軍樂。至于沈氏硬把鑼鼓的創(chuàng)造，歸功于明武宗，則是沒有道理的。清葉夢珠《閱世編》說：“吳中新樂……有十不閑，俗訛稱十番，又曰十樣錦”。所指也是同一樂種。

明季人張岱著《陶庵夢憶》，講到許多社會地位不同的群眾，遇中秋節(jié)，在蘇州虎丘聚集玩樂的事，說：“虎丘八勝……天瞑月上，鼓吹十百處，大吹大擂，十番鐃鈸，漁陽摻撾，動地翻天，雷轟鼎沸，呼叫不聞?！?/p>

這是在明末時期，在群眾歡度節(jié)日時，演奏十番鑼鼓的情形。清初曹雪芹（卒1763）所著小說《紅樓夢》的十一回曾提到“一班小戲兒并一檔子打十番的”?？梢姰敃r十番鑼鼓也曾和戲劇一樣，為地主階級所利用，以點綴其慶壽的奢靡生活。

楊蔭瀏一口氣引了8 部明清著作，明沈德符《萬歷野獲編》、明張岱《陶庵夢憶》、清李斗《揚州畫舫錄》、余懷《板橋雜記》《寄暢園聞歌記》、錢泳《復園叢話》、曹雪芹《紅樓夢》、葉夢珠《閱世編》?？梢婇喿x之廣與翻查之勤。

這是現(xiàn)狀調(diào)查和文獻爬梳的雙重學術之旅。他借此梳理了一遍散見于不同文人記錄中的史料——無系統(tǒng)化的記錄。這是他分析史料的第一步，即文獻匯考。

應該注重的是楊蔭瀏引述歷史文獻的方法論意義。民間樂種或多或少留下了記錄，中國學者自然而然地將其引錄入文。這種意識是直到近些年才被“歷史民族音樂學”提到方法論高度確認其價值的。征文考獻竟然成了西方學者花了很長時間才繞道而至并總結出來的“新經(jīng)驗”。歐美民族音樂學始于對“無文字”族群的研究，面對中國這樣富于文獻的國度，以往經(jīng)驗，無從應對，不得不提出一些用以塞漏補缺的方法，所以有了以文化古國為研究對象必須補充的“新經(jīng)驗”，而這種經(jīng)驗和方法對于中國來講，是古已有之、無人不用且屬于普遍性的通識經(jīng)驗。

中國是紀史大國，楊蔭瀏翻查典籍，征文考獻，把存見實踐與文獻著錄連接的方法，是傳統(tǒng)文獻學的慣例。中國學者面對一個對象，第一反應是查找文獻。找不到記載，不了解源自何方、起自何時，就缺了根基。這是作文行事的必經(jīng)步驟，不假思索，自然而然。反過來說，這種方法也是面對具有歷史景深的研究對象時必須從事田野考察以確定其延續(xù)性的對應做法。中國的現(xiàn)實都聯(lián)系著歷史，中國的歷史都在現(xiàn)實留有遺存，缺一不可。

對于中國人來說自然而然的事，卻成了外國歷史民族音樂學繞個大彎子才找到的“新經(jīng)驗”。古已有之、行之有效且沿襲成習的老辦法，在外人眼里十分新鮮，這自然是具有大量歷史典籍與缺乏歷史資源的中西音樂學學術傳統(tǒng)的差異。但外國學者的闡述還是讓我們明白了一件事：傳統(tǒng)治學的可貴經(jīng)驗，缺乏總結，未經(jīng)提煉，未能轉(zhuǎn)化為工具性概念，成為舉一反三的方法。這恰恰暴露了中國學術傳統(tǒng)的短板。有對比，才意識，知道自己的長處反成了短處，反到在他人的敘述總結中成為“走進歷史”的有效途徑，反而在他人學科中成了舉一反三的方法論。本土經(jīng)驗中反而成了功虧一簣的遺憾，讓他人占了“原創(chuàng)權”從而有了仰人鼻息的落伍追尋。這當然不是看到別人的飛船就自詡嫦娥奔月古已有之的臆想，而是未加總結、失之交臂、眼瞅著他人搶先一步獲得學科方法論的跌跌撞撞后的醒悟。看到外國學者的闡述，如夢方醒，回過神來明白了一個道理——總結方法論的重要性不次于研究本身的重要性，甚至有時比研究本身更具有長久性和傳播效應。原本頗具方法論性質(zhì)的文獻學經(jīng)驗，未能總結因而未能讓相鄰學科受惠，未能把文獻學早已有之的經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為跨學科、令各門學科開拓思路的方法論，未能及時提煉為工具性概念，讓手握的工具失之于人，未能掀開捂著的蚌，展露珠光。這個“磨刀不負砍柴工”的老理，就是“工欲善其事，必先利其器；器欲盡其用，必先得其法”早被古人和老百姓總結出來的經(jīng)驗。

反過來想，楊蔭瀏的樂種研究，如果早日提煉出一套工具性方法，后人面對相同對象時，就有了按圖索驥、輕車熟路的便捷，而不至于盲目摸索、曲折迂回、迷茫之際驀然回首才發(fā)現(xiàn)了楊蔭瀏早已如此行事的榜樣。這就是今天不但要敘述前人研究成果還要總結前人研究方法的意義，也是從楊蔭瀏的杰出成果中提煉出一份行之有效的步驟、歸納一套切入角度的研究方法的必要性。如果不能提供行之有效的研究方法，等于自己沿著梯子爬到樓上卻把后人上樓的梯子踢開而不顧后人接續(xù)的短期行為，不能帶動后人與推助接續(xù)者的過河拆橋。拋棄了古代經(jīng)學也拋棄了文化根脈的當代學術界清醒過來，回過頭來找尋傳統(tǒng)治學方法的現(xiàn)代意義并從中提煉精核，認識到其中超越時代的價值。

探討樂種年代坐標的依據(jù)有兩個：一是典籍文字，二是曲牌名稱。后一個更能體現(xiàn)音樂學特質(zhì)。這是楊蔭瀏結合文獻學、詩詞研究并立足音樂本體的方法。他將此法運用到所有樂種研究中，定縣子位村吹歌會、智化寺京音樂、西安鼓樂等都如此。曲牌出現(xiàn)年代，讓音樂家更容易懂得樂種的景深。

從十番鼓中所用絲竹曲牌的名稱看：《浣溪沙》《浪淘沙》《萬年歡》《水仙子》等見于唐代崔令欽所寫的《教坊記》；此外，《醉花》與《教坊記》所列的《醉花間》相近，這些可能是與唐代所曾流行的歌舞曲調(diào)有關。《滿庭芳》《雨中花》《桂枝香》《剔銀燈》等，見于宋代詞調(diào)的牌子；《一封書》《一枝花》《玉嬌枝》《石榴花》《收江南》《上小樓》《紫花兒》《倒拖船》《泣顏回》《滾繡球》《對玉環(huán)》《沽美酒》《清江引》《川撥掉》《喜秋風》《甘州歌》以及很多其他曲名，都見于元代以來南北曲的牌子。有些曲牌，如《可憐我》《小立春風》等，似乎是將歌曲首句中的開始幾個字作為名稱的。有些曲牌名稱的前后加上了大、中、小、前、后、北、收板、脫空等形容詞，例如《大步步高》《中走馬》《小十八拍》《半一封書》《前桂枝香》《后滿庭芳》《北收江南》《十八拍收板》《脫空對玉環(huán)》《度花半只》（疑是“大花半只”之訛，因江南有些地區(qū)的方言中，讀“大”作“度”）等……可見構成十番鼓的部分音樂素材——絲竹曲牌中間，包含著與自唐至清不同時期同名曲牌，是長期累積而成。以十番鼓與十番鑼鼓相比，也可以看出一些問題。它們都是用的曲牌，但所用的曲牌，無一相同。十番鑼鼓所用曲牌，或出于南北曲，或出于民間小曲，我們從自己所熟悉的曲調(diào)中，還不難找出其中大多數(shù)曲牌的來源。但十番鼓所用曲牌，則很不容易找到什么線索來說明它們的歷史痕跡。可見它們最初流行的時期，比之十番鑼鼓的曲牌，離開我們要更遠一些；它們來源于更古的歌曲、舞曲或戲曲，經(jīng)過了更多分、并、繁、簡等等器樂加工手法，已與其原來形式，相去更遠。

曲牌統(tǒng)計讓他得出重要結論：十番鑼鼓與十番鼓，區(qū)別不在樂器組合，而是所用曲牌并及曲目的完全不同。前者曲牌或出于南北曲，或出民間小曲，皆能找到來源；后者曲牌難覓來源。也就是說，后者晚于前者。這個結論，只有音樂學家做得到。

該書最大篇幅是樂譜，這個比率對于當下過多注重文化的音樂學研究來說具有警示意義。選題與記譜，像打開一個隧道與不斷掘進之間的關系，后者花費的功力決不次于開辟選點。記錄樂器合奏不是按下放音鍵就能記下來那么簡單的事。不是單聲部或主旋律附加鼓點的合奏譜，而是不同樂器疊加一起、立體呈現(xiàn)的合奏譜。打擊樂器，交叉重疊，一起落在一個點上，狀聲符只記錄一件樂器的一種聲符，表面上分不出你我他，但那個擊點卻是數(shù)種樂器一并呈現(xiàn)的匯集?？谠E只記一個點的狀聲字，忽略不是空缺，而是以簡馭繁。一個符號，多種信息，一一摘出，難上加難。若要把疊加響器一一析出，立體呈現(xiàn)，多聲一目，記錄在案，就是巨大挑戰(zhàn)。沒有親身參與，譜面上的一個符號、實際上的同赴互異，根本不可能捕捉入譜。記錄器樂組合，必須是演奏者，否則無從下手。平面的“點”換成立體“面”，立體的“面”轉(zhuǎn)記平面“點”！若無成竹在胸，根本“踩不到點子上”。即使是一個點，也有不同敲擊法：

僅“同鼓”一器的符號就包括：同（同鼓中心重擊一記），龍（同鼓中心輕擊一記或數(shù)記），讀（同鼓中心悶擊一記），特（同鼓中心輕帶一記），當（同鼓邊上重擊一記），浪（同鼓邊上輕擊一記或數(shù)記），共六種。又如“板鼓”的聲字為：讀（板鼓中心重擊一記），落（板鼓中心輕擊一記或數(shù)記），扎（板鼓邊上重擊一記），刺（板鼓邊上輕擊一記或數(shù)記），得而、而（同鼓或板鼓中心或邊上滾擊多次），一、一個（同鼓或板鼓停敲或輕敲帶過），共六種。此外，還有表示大、中、喜、春、湯五種鑼（長、凈、正、王、內(nèi)、大、湯），表示砌、大、小三種鈸（砌、浦、次、卒、樸）等的聲字共十五種。

楊蔭瀏1950 年的記譜是1937 年奠定的，是每天兩小時、持續(xù)兩個多月鋪墊的，不然不可能托出總譜。楊蔭瀏向朱勤甫等學習的是隱藏狀聲字背后的細節(jié)。打擊樂合奏與單行旋律譜不在一個層面上。敲鑼打鼓是道坎，一般人知難而退。非意志堅強者，非立志搞個門清的探索者，非親力親為且持續(xù)多年者，難以攀上這座山峰。我們看到了一份詳細記錄，一份體現(xiàn)記錄者素質(zhì)——從奏樂到抄錄再到記譜的光輝紀錄?！敖^知此事要躬行”（陸游詩），應該是無須論說的了。

喬建中對記譜這樣評價道：

他們當時既無錄音機，更無攝像機，卻可以把音樂演奏記寫到如此精細的程度。那么，完全依賴現(xiàn)代錄音錄像設備的當代音樂學家，應不應該反思一下其中的利弊得失？要不要也像楊先生那樣，雖有錄音錄像卻不一味地依賴，而是參與其中，學會念、打，甚至背熟，以便大體掌握其演奏技藝的內(nèi)在規(guī)律，即由“客位”而入“主位”？

如此記錄，才是樂史主流。

楊蔭瀏的杰出之處就在于從抄譜、記譜中揭示了一個涉及音樂結構也涉及音樂學科的重大發(fā)現(xiàn)。此前沒有人發(fā)現(xiàn)鑼鼓經(jīng)隱藏的秘密，也沒有人從中提煉出改變學科關注角度的閃光點。新天地呈現(xiàn)于對抄譜的梳理中。一種與西方音樂或者說世界上任何音樂都不同的格式被他找到了。亦步亦趨在外國理論的中國音樂學終于找到了獨一無二的空間，可以闡述獨一無二的形態(tài)了，揭示民族特性的夙愿找到了落點。

翻看抄譜，人們發(fā)現(xiàn)了從未見過的清晰格式——鑼鼓經(jīng)。句式組合，橫豎規(guī)矩，對稱圖案，一目了然。如同哥倫布的雞蛋，或許許多人翻看過民間抄譜，但有誰像楊蔭瀏一樣從中發(fā)現(xiàn)這份智慧并予以闡述呢？

對于學人來說，最高追求莫過于找到一片富礦。田野的真諦也在于發(fā)現(xiàn)富礦并從中提煉一坨真金。身處發(fā)生地的在場者不少，能捕捉精核加以闡述的卻不多。我在、我見、我說，擁有前兩者不難，端賴運氣，做到第三步，才是智者。身處現(xiàn)場卻無捕捉力、失之交臂的人層出不窮。這是區(qū)別偶然與必然、智者與庸人的分野。

蘇軾《石鐘山記》說：“事不目見耳聞，而臆斷其有無，可乎？……士大夫終不肯以小舟夜泊絕壁之下，故莫能知；而漁工水師雖知而不能言。此世所以不傳也?！?/p>

“十八六四二”“金橄欖”“魚合八”等，局內(nèi)人知曉肌理，不知表達；局外人難懂奧妙，不得門徑。局內(nèi)之技，壅而不傳；局外之耳，郁而不通。以至于兩廂壅蔽，不能互通。既“融入”又“跳出”，身兼實踐與研究雙重力的“局中人”才能盤活這盤棋。楊蔭瀏捅破了窗戶紙，敲破了雞蛋殼。鑼鼓經(jīng)的殿堂一下亮堂堂了。

鑼鼓經(jīng)狀聲讀音的對應關系是：同鼓（音“同”）、馬鑼（音“王”）、喜鑼（音“內(nèi)”）、齊鈸（音“七”）、湯鑼（音“湯”）、月鑼（音“星”）、大鈸（音“浦”、悶打音“撲”）、小鈸（音“大”、悶打音“卒”）。

圖10.楊蔭瀏抄《梵音鑼鼓譜》（十番鼓）內(nèi)頁之一

圖11.楊蔭瀏抄《十番鑼鼓譜》內(nèi)頁之一

第一列：鈸聲“七七 一七 一七 七”為“七”，板鼓“扎”為“一”?！捌摺奔印耙弧钡扔诎恕?/p>

第二列：喜鑼“內(nèi)內(nèi) 一內(nèi) 內(nèi)”為“五”，板鼓“扎扎 扎”為“三”?！拔濉奔印叭钡扔诎?。

第三列：同鼓“三”，板鼓“五”，加起來等于八。

第四列：大鑼“一”，板鼓“七”，加起來等于八。

每列是“八”，故名“魚合八”。民間記譜，一目了然，結構平衡。

每行字數(shù)，排成偶數(shù)，逐級遞減，層層縮短。意想不到的排列展現(xiàn)出鑼鼓樂的獨特網(wǎng)格。每節(jié)延伸，工整對仗，縮減抻長，精密焊接。鋪排下來，如同一項精密試驗。參差交錯，騰挪有序，咸得其次。

大多數(shù)鑼鼓段包含“七”“五”“三”“一”等節(jié)奏單位，也包含單純的節(jié)奏單位。前后穿插，形成樂段，如《魚合八》。

表面無序，像未修剪的竹竿，然而抄寫格式讓聽覺茫然無序的規(guī)律顯現(xiàn)出來，一切井然。參差不齊，納入偶數(shù)，總體對稱，整整齊齊。楊蔭瀏抓住了普通得不能再普通的樣本，像魔術師一樣變出了意想不到的新奇，賦予技術規(guī)律以魅力無窮的理性之光。

中國節(jié)奏與西方節(jié)奏有著完全不同的邏輯和套路。楊蔭瀏闡述道，中國節(jié)奏“并不涉及強弱的因素”。這個帶有根本性的結論向未獲得重視。中國節(jié)奏絕非一強一弱、強弱抑揚類型，如同德國民族音樂學家薩克斯對世界不同文化與德奧音樂比較時指出的那樣：“在近幾百年中，我們才以機械的小節(jié)模式來約束自己的，它把一切律動流都強制納入打夯機般的連續(xù)起落之中。而對此負有罪過的是我們的和聲—和弦句法，只是從這種狹隘的風格出發(fā)才產(chǎn)生了我們這樣的信念：均等劃一是比較自然的?！?/p>

楊蔭瀏討論道：

看到多節(jié)奏在我國音樂中經(jīng)常出現(xiàn)的情形，就覺得節(jié)奏這一名詞應該有更加廣泛的含義?，F(xiàn)在，一般地把節(jié)奏解釋為強弱拍有規(guī)則的交替出現(xiàn)。如此解釋，雖然不是不可以，特別對密切結合輕重律的西洋詩歌和西洋音樂來說似乎很合適，但對中國詩歌和中國音樂來說，則顯得含義太窄。編者覺得，在我國的辭典中，在節(jié)奏條目下，最好能注意到我國自己的語源，將我國古人對這一名詞所曾賦予的含義加寫進去。

他寫出了一個大家經(jīng)驗中都有、一丁點兒也不驚人的現(xiàn)象中的驚人之處。這是他的非凡之處。他寫的是鑼鼓，而鑼鼓直接挑戰(zhàn)的是節(jié)拍與人心似乎一早就簽訂的一強一弱的西方式契約。如此一來，強弱律的正當性和規(guī)律性便如小節(jié)線一樣東倒西歪了。

人們常面對這種尷尬，理論上有的實踐上沒有，實踐上有的理論上沒有，理論上有實踐上都有的少之又少。楊蔭瀏呈現(xiàn)了一個完美事例。實踐上呈現(xiàn)為獨一無二的格局，理論上形成了獨一無二的闡述，實踐理論能夠在最大層面上產(chǎn)生相互印證，從而完全顛覆而且大大超越西方對“節(jié)奏”的定義。楊蔭瀏以家鄉(xiāng)的十番鑼鼓為例，提供了一個讓人看得見、聽得到的輕重律，而且是邏輯謹嚴、內(nèi)部自洽的規(guī)律。歐洲樂理解釋一切的趨勢已經(jīng)達到這種地步：想說清什么是中國“節(jié)奏”已經(jīng)十分困難。而楊蔭瀏的解說，回答了這個問題。塑造本土及闡釋本土，洞穿傳統(tǒng)的教科書，足以啟迪后人。那的確像是說給當代人聽的，帶有強烈的針對性，儼然警世箴言。

分析兩種規(guī)律，我們看到了兩種不同的自洽邏輯，一個是西方式的輕重律，一個是中國式的偶奇交錯、整體對稱的邏輯。兩種邏輯看上去相悖，然而奇妙處在于，隱含相悖中的整體方正，遙相呼應，顯現(xiàn)出人類掌控結構格局的相通性。鑼鼓經(jīng)的維度——偶奇合成、整體對稱的維度，殊途同歸，同樣構成平衡。表面不同，深含相通，如果簡約化，便會看到鑼鼓經(jīng)的交錯和西方的均勻規(guī)整達到了相同的均衡。最終目的簡單。何為簡單？整體均衡。這就是鑼鼓經(jīng)的雙重魅力。

搭建結構如同建造大廈，不同建筑各有形狀。最大的不同不是材質(zhì)不同，而是大廈整體是否和諧以及采用何種方式構成了整體和諧。楊蔭瀏告訴我們，鑼鼓經(jīng)是為鑼鼓而創(chuàng)造的，通過不同點的交錯，構成特殊格局，構成了整體均衡。

圖12.楊蔭瀏抄《十番鑼鼓譜》內(nèi)頁《十八六十二》《細走馬》

圖13.楊蔭瀏抄《十番鑼鼓譜》內(nèi)頁《魚合八》

（二）他只有一個家鄉(xiāng)

西方文化人類學要求學者在一個地方從事1 年以上的田野調(diào)查，即了解以1 年為循環(huán)周期的儀式活動。這個要求似乎不難，卻無人做到。楊蔭瀏以自己的方式達到了上述要求。不是在一個點上住1 年的方式，而是身處家鄉(xiāng)、得便求教、持續(xù)數(shù)十年的自然方式。學習樂器，參加合奏，謄抄樂譜，撰文著述。從效果上看，這種自然而然的習得方式實際上踐履了人類學提出的學習樂器、參與演奏、親歷儀式、記譜體驗的全套要求，并因后來身居北京的空間距離，對應于“跳出”家鄉(xiāng)的冷靜審視，兼具了“局內(nèi)、局外”兩個維度的視角。

局中人與局外人不僅是身份不同，而且是田野持續(xù)量。楊蔭瀏的十番鼓與十番鑼鼓研究持續(xù)了62 年，達到局外人難以達到的時量。他哪里有什么好運氣，生于斯，長于斯，天天泡于斯，聽得到，看得到，遇得到。只有這樣的持續(xù)量，才能說出局外人、局內(nèi)人不可能說出而楊蔭瀏卻可以脫口而出的技術規(guī)律的底蘊。那不是什么特殊稟賦，是長年累月浸泡其中的必然結果。不與一批藝人終年相處浸泡一起，親身參與弄樂，不可能成為“局中人”。

當然，若無局外人提醒，他也不會具備這種審視目光。愛希漢姆的提醒，讓楊蔭瀏擦亮了眼睛。我們高度評價愛希漢姆，是因為他無意間提醒了具備觀察優(yōu)勢卻沒有樹立觀察意識的楊蔭瀏的聚焦點，從而完成了從“陌生的熟悉”到“熟悉的陌生”的轉(zhuǎn)變。大部分局內(nèi)人對身邊瑣事不以為然，燈下黑需要點撥，被點撥者還必須具備一點就醒的慧根。許多人走出家門才獲得他者眼界，楊蔭瀏未離開家門就獲得了這種眼界。好運即在于此。既有熟悉身邊事的優(yōu)越條件，又獲得局外人的及時點撥，大夢早覺，目光如炬。

楊蔭瀏的所作所為與任何描述局外、局內(nèi)二分法的方式都不同，或者說局外、局內(nèi)說已經(jīng)不適合描述他的身份了。他俯身鄉(xiāng)音的方式與民族音樂學描述的田野模式，無論行為還是自身定位都有距離。局內(nèi)、局外說雖然也可以部分適應，也可以描述他兼具二者的性質(zhì)，但難以精確描繪這種立足中國本土的定位。我們已經(jīng)不能簡單地滿足“家門口的田野”以及“局內(nèi)局外”說等同于楊蔭瀏模式的淺白解讀。他既不是在采訪點上居住數(shù)年的外來人，也不是身為局內(nèi)的文化持有人，而是從小到大、身處家園、徹頭徹尾、介入對象又拉開距離、高屋建瓴、能夠從學歷層面提升價值、全然不用的研究者。那么，如何解讀這份中國學者與西方人類學模式全然不同的方法？提煉一個怎樣的概念形容本土經(jīng)驗？

求取工具性概念，需要打破沿襲的范式。對于西方人類學的借鑒消化，已使學術界進入到檢討工具性概念哪些適應國情哪些不適應國情的階段，或者說到了可以解脫局內(nèi)、局外說手銬腳鐐的反思階段?！熬謨?nèi)人、局外人”的設定，假設從事該項研究的人是位沒有特定歷史背景和文化屬性的中性人（價值中立value-free），把不同于西方“局外人”的研究者假定為與西方學者采取相同態(tài)度和相同處理手段的人，或者說是將研究者設定為與研究對象之間不具地緣、血緣、鄉(xiāng)情等千絲萬縷聯(lián)系的“白板”。而楊蔭瀏與研究對象的關系，是作為家鄉(xiāng)一分子、族屬一分子、樂種一分子的在地者，與“局外人”全然不同。兩種人因為一系列背景的不同而在處理問題上必然會采取截然不同的方式。

文學界對“山藥蛋文學”代表人物趙樹理的研究中，提出了一個讓我們深感共鳴的概念——局中人。趙樹理在山西鄉(xiāng)村與農(nóng)民同吃同住同勞動，不單行為上像農(nóng)民，心理上也努力靠近農(nóng)民，因而寫出了《小二黑結婚》《王貴與李香香》等活靈活現(xiàn)也獲得被描述對象認同的作品。他的做事方式符合中國人的習慣。他成為中國語境下表述者與被表述者融為一體乃至化為一體的典型。這與費孝通在家鄉(xiāng)寫出了《江村經(jīng)濟》的模式一樣，也與楊蔭瀏的家鄉(xiāng)研究的方式一樣。這種模式與西方學者從事“異文化”研究保持距離的模式大不相同。

他是農(nóng)民農(nóng)村生活的“局中人”，而非臨時下來“體驗生活”的旁觀者、觀察員、局外人。馬烽談到他曾去過趙樹理當年蹲過點的村子，發(fā)現(xiàn)那里“提起趙樹理來，大人小孩都熟悉”，因為他在村子里，“不僅參與辦社的大事，連改革農(nóng)具修補房屋、調(diào)解家務糾紛等他都參與，而且是認真地幫助解決這些問題。吃飯的時候，他常常是端著飯碗在飯場上和農(nóng)民聊天，也常常和喜愛文藝活動的人們一起唱上黨梆子，他也不把他當作家看，而是看作他們中的一員”。趙樹理所接觸的農(nóng)民、農(nóng)村社會是一個由親情、鄉(xiāng)情構成的熟人社會，也可以說是一個生命共同體。趙樹理多次談到他對自己筆下的農(nóng)民，熟悉得就像家里一樣。“他們每個人的環(huán)境、思想和那思想所支配的生活方式、前途打算，我無所不曉。當他們一個人剛要開口說話，我大體上能推測出他要說什么”。他也一再強調(diào)，要“把勞動人民的事當作自己一家人的事來講”和寫。這樣，他就能夠把“寫農(nóng)民”與“寫自己”統(tǒng)一起來，這是一個很難達到的生命與寫作境界。

北京大學李國華在博士論文中將趙樹理界定為“一個關于農(nóng)民問題的思考者”。錢理群認為還不僅于此。

把趙樹理直接視為“農(nóng)民的代言人”是過于簡單化的；趙樹理是既在農(nóng)民“其中”，又在農(nóng)民“其上”，既有維護農(nóng)民利益的一面，又有超越農(nóng)民，由農(nóng)民問題出發(fā)，思考更大更根本的社會問題與追求更高理想的一面，這都顯示了趙樹理作為現(xiàn)代知識分子和現(xiàn)代革命者的本色。趙樹理自稱“農(nóng)民中的圣人”，大概也有強調(diào)自己的立足點和思考比一般農(nóng)民更為高遠的意思，這本身就構成了趙樹理與農(nóng)民關系的特殊性與深刻性。

中國學人在鄉(xiāng)村語境下與描述對象融為一體的做法大致如此。趙樹理、楊蔭瀏都不會自我“卸除”身份，也不會遵循西方學理與研究對象保持距離，更不會把自己當外人從而自我檢束，而是自然而然與對方拉平身份并努力保持平等。

圖14.趙樹理（1906-1970），文學家，主要作品《小二黑結婚》《王貴與李香香》

楊蔭瀏的自覺既無教科書傳授，也無恩威并重的督導，而是遵循立根家園的中國人自然而然地采取的立場，與周圍環(huán)境融為一體。當然，另一種力量催促他站立起來，自幼及老，樂此不疲，拿起筆來記錄家園的每個品種并把獲取信息的每一步記錄下來。如同趙樹理把“寫農(nóng)民”與“寫自己”統(tǒng)一起來，達到“主客同體”的化境，鑄就了一種地地道道的本土模式。這樣的研究，少之又少。他們的行動內(nèi)因是什么？那就是對家鄉(xiāng)責無旁貸的使命。這是楊蔭瀏的立點！既是基點，也是高點，更是他的兩大本錢——昆曲、十番——融入生命庫藏、取之不盡用之不竭的源頭活水。

由此而論，“局中人”的概念更符合中國人定位，更符合中國人做事的方式，更符合本土化的言說。局中人的定位在于，“正方反方”并非形式邏輯的非此即彼，而是既有此亦有彼，既彼此交叉又彼此關聯(lián)的融合。中國學人不再是過去意義上的與研究對象保持對立的客體，而是同中有異、異中有同、高度重合的連帶者。

庫恩講，應該不斷調(diào)整常規(guī)范式的精微程度。有了借鑒的工具性概念，就可以沿著行之有效卻依然顯露齟齬的概念，找到更精致、更精微的表述，進而達到目的。是否應該一拳打倒“局外人”，兩腳踢開“局內(nèi)人”，引入本土創(chuàng)建的“局中人”概念，運用歷史經(jīng)驗和前人智慧，挑戰(zhàn)既有定義，補充既有定義，而非一股腦地全盤接受定義？

中國學者都有把家鄉(xiāng)寫得透徹到位的特點，這或許可以稱為農(nóng)業(yè)文明鄉(xiāng)土情結的極致體現(xiàn)。外國人類學家或民族音樂學家多從事“異文化”研究，在陌生領域探尋社會規(guī)律。中國人則相反，對家鄉(xiāng)文化情有獨鐘。這種“鄉(xiāng)愿”已經(jīng)成為一種書寫方式。如同畫家黃永玉把家鄉(xiāng)景色描繪得最生動，作家沈從文把家鄉(xiāng)故事寫得最出彩，費孝通把家鄉(xiāng)文化總結的最到位，楊蔭瀏也把家鄉(xiāng)音樂揭示得最清楚。

舊時讀書人常把名字與出生地捆在一起，康南海（康有為），翁常熟（翁同和），張南皮（張之洞），提醒自己，終身攜帶家鄉(xiāng)基因，走到外邊，永遠不忘故鄉(xiāng)。楊蔭瀏研究樂種的首例與成果，出自家鄉(xiāng)便不足為奇。《二泉映月》出自他的家鄉(xiāng)更非偶然，而是天造地設、非假他手而莫為的必然。

還有一個差異必須提及，那就是局中人與局內(nèi)人、局外人在觀察對象時投入的理智與感情比例。西方經(jīng)典人類學與民族音樂學的“價值中立”（value-free）原則，與中國學術體系的社會功能取向不同。西方學者認識對象的典型是，理智觀察，冷靜分析，排斥感情投入。中國人做事的方式恰恰相反，不但鼓勵全情投入，而且要求一生投入。投入最多的地方自然是觀察最深入的地方。馬林諾夫斯基筆記表現(xiàn)出來的漠然眼光、蔑視態(tài)度、冷冰心腸、批判口吻以及既不動心也不動情而且極力保持距離的居高臨下，甚至讓西方人類學界感到尷尬。其中既找不到與研究對象之間的共情，也找不到相處數(shù)年、有所回饋的交往平等。而楊蔭瀏對家鄉(xiāng)樂種的自覺承擔和責任感，顯示了誓把十番鑼鼓和十番鼓搞個清楚，道外人所不道、錄外人所不錄的巨大努力，其間付出的代價殊難計量。兩種定向，派生了截然相反的做法。歷史背景和價值定位是中西方學者對待研究對象的最大差異。

可以得出結論：中國音樂人類學家，請把目光投向家鄉(xiāng)！只有在那里，才能像費孝通之于《江村經(jīng)濟》、沈從文之于《邊城》、楊蔭瀏之于《二泉映月》一樣，發(fā)現(xiàn)外鄉(xiāng)人難以發(fā)現(xiàn)的真金。猶如作家莫言筆下的高密東北鄉(xiāng)、賈平凹的商州、王安憶的上海弄堂、畢飛宇的蘇北水鄉(xiāng)，構成中國作家文學版圖上的一個個閃亮景點。如果說莫言的高密東北鄉(xiāng)已經(jīng)成為中國文學的景點，那么楊蔭瀏的無錫也成為中國音樂學的景點。一生源源不斷譜出好旋律的地方，就是他出生的梁溪。

中國作曲家的書寫也有同樣情結。這樣的鎖定成為文人不約而同的定位。投入感情的地方，自然眼觀六路，耳聽八方，明察秋毫，勘辨精微。那雙眼睛就是火眼金睛，那雙耳朵就是順風長耳。只有本鄉(xiāng)本土的人，才能從方言中分辨深意，從樂譜上發(fā)現(xiàn)結構，從鑼鼓聲中看到點陣，更何況還有只可意會不可言傳的感應。如此敘說事理，老辣雄勁，如開天眼，沒有一絲一毫能瞞得住那雙眼。

楊蔭瀏的家鄉(xiāng)樂種、劇種，跟每個人的家鄉(xiāng)樂種、劇種沒有什么不同，但他比一般人更擅長思考身邊瑣事，總能將家鄉(xiāng)樂事——無論看起來多么平凡——最大程度地學術化和知識化。正因為他的思考，才有了無錫樂種、劇種的不同凡響。紀錄事件就是記錄家園，寫作文論就是呈現(xiàn)家園。這片港灣是論說的起點和終點。鄉(xiāng)俗、鄉(xiāng)音、鄉(xiāng)情，重疊于一身。

楊蔭瀏晚年談及地方音樂研究時說，希望有時間到各地進行更深入的采訪。這不是面子話，是心里話，但他來不及做了。作為學者，他知道對研究對象的親歷與未曾親歷之間的區(qū)別，知曉從外面打量一個對象與親身參與實踐之間的區(qū)別。因此，他懷著遺憾，觀望西安鼓樂、智化寺京音樂，覺得力不從心。

圖15.楊蔭瀏于1981 年

學術之事，貴取信如金石，隔靴搔癢，有所不殆。像蘇南十番鑼鼓那樣精致的樂種研究，迄今無人企及，即便楊蔭瀏本人也再未做到。因為，他只有一個家鄉(xiāng)！

結語 兩個樂種——楊蔭瀏的兩片大陸

數(shù)十年間，刻念鄉(xiāng)井，遵守內(nèi)心律令，想方設法，拾遺補缺，旦有機會，絕不推諉，心甘情愿、最大程度地為之壓上生命的全部能量。人們看到了楊蔭瀏兩部數(shù)百頁著述的顯榮，卻沒有看到收譜、抄譜、記譜、改譜的默默承重以及為此搭進一生的長度。成功者無一不具備相似品質(zhì)，異常勤奮，善于思考，具備強大的自制力和忍耐力，愿意為一件事情的盡善盡美，傾盡畢生精力。兩部樂書，洵屬典型——著作品行及功畢萬全的完美主義典型。極致追求使之成為樂種研究的模范與品牌?！皶r人不識凌云木，直待凌云始道高?！保ǘ跑鼹Q《小松》）

從方法論層面可作如下總結：

1.沉潛一生，終生關注。關注一個對象，對于探究歷史久遠的樂種來說，不但必備而且必須。楊蔭瀏的兩項研究之所以被奉為楷模，皆因自立及終，一生不舍?！昂V初誠美，慎終宜令”。

2.收譜抄譜，讀譜譯譜。收集翻查抄譜，方識廬山真顏。身兼局內(nèi)、局外雙重目力且本身就是局中之人才能透視內(nèi)核。讀譜本、習樂器、預打擊、辨內(nèi)核、探沉石、察真諦，樂種真相，方有可致。

3.參與體驗，身心并集。楊蔭瀏的記譜部分來自音響，部分來自積淀于內(nèi)心的聽覺。民族器樂的合奏譜，不參與根本無法分辨也無法呈現(xiàn)每個聲部并于一聲的全部信息。作者踐履了學習樂器、參與合奏、多方請教的“參與式體驗”并達到融為“身體記憶”能夠自行調(diào)出演奏細節(jié)補充記譜缺略的程度。朱勤甫等人的透底、指教，自己的親手敲擊，才是使技術細節(jié)詳盡記錄的基礎。

4.常駐鄉(xiāng)里，門里門外。此法約略相當于局外人“住居式”考察，是中國學者跨越局外、局內(nèi)二分法的本土定位——局中人。“家門口的田野”既是入口，也是捷徑，更是探得珠寶的通衢。本鄉(xiāng)本土，常獲資訊，反復品鑒，壁縫洞開?！捌埲招拢杖招?，又日新”。外鄉(xiāng)人難窺箱底，局中人囊中探物。

5.引錄文獻，貫通古今。中國學人做學問的法則，或第一步，就是翻查文獻，求得史證。民間文化或多或少都在典籍中留有記錄，古代文化也或多或少在現(xiàn)實中留有痕跡。歷史勾連現(xiàn)實，現(xiàn)實映照歷史。兩廂參照，古今貫通。

6.他者提示，破除暗黑。愛希漢姆及時點撥，楊蔭瀏幡然醒悟，兩相觸碰，破燈下黑。

7.眾人拾柴，連接異域?！皵?shù)列結構”源自歐洲作品分析方法。童忠良嫁接兩域，提煉工具。袁靜芳連接鑼鼓經(jīng)與長短句，參透肌理。后人跟進使一項研究獲得遼闊論域。

與其說上述方法是楊蔭瀏家鄉(xiāng)樂種研究的總結，不如說是擁有相同語境因而具有相似操作的中國樂種研究法的總結?！翱▽毜洹毙杈C合運用，列出2 與1，哪個更高？答案是：2 寫在1 里。

搜求樂譜，親身實踐，是“融入”；身攜樂譜，輾轉(zhuǎn)南北，是“跳出”。故鄉(xiāng)提供資源，他鄉(xiāng)賦予視野。在地人習而不察，外行人無以得見。楊蔭瀏他采用了音樂學從未采用、幾乎是不可重復的、沉潛一生田野考察法——以“局中人”身份解讀鄉(xiāng)音“畢生探視”“終生關注”的方法。如此總結不免令人泄氣，這樣的生命長量，安得人人能及、處處可仿？好像以此方式介入，難有后續(xù)者。然而，終生觀察的定位，才是十番鑼鼓、十番鼓兩部著作光耀樂林的基座。

楊蔭瀏做事的方式是否來自當時已經(jīng)出現(xiàn)的社會學、人類學著作？或者讀到過類似著作？從他列出的參考文獻可以斷定，他沒有過此種閱讀經(jīng)歷。我們愿意相信楊蔭瀏的自覺運用與同時代的社會學家、人類學家不謀而合，是相互不知對方存在卻殊途同歸的邂逅?！坝⑿鬯娐酝?。有意思的是，盡管學者們分屬不同背景、不同學科，而且也有理由（天各一方且中道阻隔）判斷他們相互之間沒有彼此聽說過對方的行跡，但行事方式卻高度一致。誰能想到，相隔萬里、絕難相逢的兩類學者行為方式一致？中國學者悶頭做事的規(guī)則，暗合了人類學要求。這不能不歸咎于探尋事務的規(guī)律性，即學者面對研究對象并深入到一定程度時必將面對的相同境況，也自然產(chǎn)生了大差不離的相同感受，因而運用了相同方法加以處理，甚至流露出極其相同的表述。胡適說：“凡用同樣方法研究同樣材料，當然可得大致相同的結果?！敝皇沁@些方法楊蔭瀏未加總結。但他無意間運用了一套對中國人來說最行之有效的方法，即人類學、社會學提倡的在一個采訪點長時段關注一個對象的方法。中國人的表述是，家鄉(xiāng)人治家鄉(xiāng)事，既責無旁貸，也知根知底！

他的成長史就是家鄉(xiāng)考察史，也是獨辟蹊徑的田野踐行史?？姿固?、胡德提出的學習當?shù)貥菲?，馬林諾夫斯基提出的住居式考察和局外人眼光（因獲局外人提醒而醒悟），“參與式體驗”與融為“身體記憶”的調(diào)取手段，古今貫通的“歷史民族音樂學”和反躬自省的“自我（主體）民族志”等縷述下來，楊蔭瀏好像從頭到尾走了一遍人類學考察的全部途徑，并在最后添加了一項大部分人都難以做到的“終生觀察法”（只有費孝通做到了與楊蔭瀏約略相同的觀察法，他的立點也是家鄉(xiāng)）。這真是一份獨特的踐履方法論的全息過程。

我們今天所做的就是要把楊蔭瀏未及總結而在后人著述中被不同程度提煉的工具性概念和方法歸納總結，惠及后人。我們的老師虧欠他們的老師，我們不應該再虧欠老師和老師的老師。田野或有異議，我們?nèi)匀辉敢獍岢鰲钍a瀏的經(jīng)驗來一語定乾坤。以學術后輩和對國外諸方法的看客身份審視楊蔭瀏的種種踐行，不能不感受到中國人行舉的獨特之處，那是一套深諳國情、道理自在的方式。他的啟示無處不在，跟他走進田野，“如入龍宮海藏，寶母珠胎，無所不備”（張岱語）。探視以前未能發(fā)現(xiàn)或沒有充分揭示其意義的經(jīng)驗，就是我們對前人所欠學債應該補償?shù)姆雌c。