主旋律影視劇的“破圈”經(jīng)驗(yàn)

王童

摘要：電視劇《覺醒年代》上映后好評(píng)如潮，是主旋律影視劇中的精品。以馬克思主義美學(xué)提供的理論工具，能夠發(fā)現(xiàn)《覺醒年代》遵循馬克思主義現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚摰膭?chuàng)作要求，其以塑造人物的現(xiàn)實(shí)主義原則刻畫立體生動(dòng)的人物形象，并堅(jiān)持美學(xué)觀點(diǎn)與史學(xué)觀點(diǎn)的統(tǒng)一、真實(shí)性與傾向性的統(tǒng)一的原則，是其獲得成功的主要原因。除此之外，《覺醒年代》突破文化生產(chǎn)方式，塑造了與新時(shí)代青年的新型互動(dòng)模式，顯著地影響了新時(shí)代青年群體價(jià)值觀的正向形成，其審美理想與創(chuàng)作實(shí)踐的巧妙結(jié)合，無疑為我國主旋律影視劇的制作、發(fā)行提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)?！队X醒年代》的成功是我國新時(shí)代影視文化產(chǎn)業(yè)豐富經(jīng)驗(yàn)積累的結(jié)果，對(duì)其加以研究，有助于提升我國主旋律影視劇的制作質(zhì)量、傳播影響力，堅(jiān)定文化自信，推進(jìn)社會(huì)主義文化強(qiáng)國建設(shè)。

關(guān)鍵詞：《覺醒年代》 主旋律影視劇 馬克思主義美學(xué) 現(xiàn)實(shí)主義 價(jià)值論

一、《覺醒年代》的成功

《覺醒年代》于2021年2月1日在優(yōu)酷全網(wǎng)首播，作為我國重大革命歷史題材的主旋律電視劇，其一上映便引發(fā)熱議，成功“破圈”，不僅引發(fā)全民追劇的浪潮，還收獲了一大批年輕“粉絲”，觀眾稱其為“少有的具有思想深度、歷史深度、藝術(shù)深度的好劇”。自開播以來，《覺醒年代》位居2021年電視劇收視率前列，豆瓣評(píng)分高達(dá)9.3分，獲得了巨大的成功。

《覺醒年代》與以往主旋律題材影視劇的不同之處在于其并非以建黨相關(guān)的政治軍事方面的革命斗爭(zhēng)為視野，而是以展現(xiàn)文化領(lǐng)域的革命先賢之生活為主，以這些文化先行者們的覺醒引領(lǐng)全民的覺醒，描繪革命先輩尋求救國之路的艱難苦旅。該劇的主要內(nèi)容是以從1915年《青年雜志》的創(chuàng)辦到1921年《新青年》成為中國共產(chǎn)黨的機(jī)關(guān)刊物為線索，以從新文化運(yùn)動(dòng)的興起到中國共產(chǎn)黨的成立為歷史背景，以陳獨(dú)秀、李大釗、胡適等新思想先覺者引領(lǐng)毛澤東、周恩來、陳延年、陳喬年等革命青年追求真理的坎坷經(jīng)歷為敘事線，全面展現(xiàn)了這一歷史時(shí)期發(fā)生的重大事件和革命先行者們探索真理、救國圖存的壯麗史觀。

《覺醒年代》聚焦于中國共產(chǎn)黨的“建黨前史”，這一時(shí)期中國社會(huì)動(dòng)蕩不安，地裂權(quán)分，局勢(shì)風(fēng)譎云詭：1915年5月袁世凱簽訂喪權(quán)辱國的“二十一條”并復(fù)辟稱帝，引起討袁救國大潮；9月陳獨(dú)秀在上海創(chuàng)辦《青年雜志》，高舉“科學(xué)”“民主”兩面大旗，新文化運(yùn)動(dòng)由此興起；俄國十月革命一聲炮響為中國送來了馬克思主義；巴黎和會(huì)外交失敗，拉開了五四運(yùn)動(dòng)的帷幕；北洋軍閥混戰(zhàn)割據(jù)一方；1921年中國共產(chǎn)黨正式成立……不同階級(jí)、不同團(tuán)體相繼登場(chǎng)。在歷史舞臺(tái)的聚光燈下，張勛五千“辮子軍”浩蕩入京，愛國青年、工人、商人聯(lián)合捍衛(wèi)主權(quán)，北大學(xué)子被囚高唱戰(zhàn)歌……歷史的宏偉畫卷在觀眾的眼前徐徐展開。同時(shí)，《覺醒年代》不只是局限于宏觀敘事，而是從個(gè)體的微觀視域出發(fā)，使歷史于人物身上折射出投影，以“具體的人”還原鮮活有溫度的歷史。劇中的陳獨(dú)秀不僅是《新青年》的創(chuàng)辦者，還是陳喬年、陳延年眼中“封建大家長作風(fēng)”的父親，更是特立獨(dú)行的可愛文人；李大釗不僅是馬克思主義的傳播者，還是妻子趙紉蘭口中的“憨坨”；北大校長蔡元培雪天三顧茅廬懇請(qǐng)陳獨(dú)秀擔(dān)任北大文科學(xué)長；周樹人趴地創(chuàng)作《狂人日記》，從此改名換姓魯迅；桀驁不馴的守舊派辜鴻銘脫帽送別陳獨(dú)秀……全劇毫不吝嗇對(duì)人物形象的描繪，從父子情、夫妻情、師生情到革命友情、愛國情，從日常生活的細(xì)致描寫到一代領(lǐng)袖之群像的刻畫，不僅豐滿了教科書式的人物刻板形象，也讓觀眾記住了更多在那個(gè)年代的中國學(xué)者和革命先驅(qū)的名字，藝術(shù)地還原了真實(shí)的歷史。

《覺醒年代》的成功不是偶然的，是以觀眾意識(shí)為生產(chǎn)導(dǎo)向，以弘揚(yáng)偉大愛國精神為價(jià)值引領(lǐng)，于中國共產(chǎn)黨成立一百周年之際上映，向觀眾展開了那段波瀾壯闊的歷史畫卷，呼喚國人對(duì)那段激情澎湃的歲月的重新認(rèn)識(shí)，有力地增強(qiáng)了民族自豪感和國家凝聚力，使人民的共產(chǎn)主義信仰更為堅(jiān)定。

二、《覺醒年代》的馬克思主義審美理想與創(chuàng)作實(shí)踐

我們應(yīng)該使用理論工具對(duì)《覺醒年代》加以審視分析，首先發(fā)掘其主要的特點(diǎn)，并以此為依據(jù)發(fā)現(xiàn)其成功的主要因素，即將馬克思主義的審美理想與創(chuàng)作實(shí)踐巧妙結(jié)合。筆者認(rèn)為，經(jīng)典的馬克思主義美學(xué)雖然經(jīng)過了很長時(shí)間的發(fā)展，但其仍在當(dāng)代有著不竭的理論活力，以之作為分析主旋律影視劇審美特色的工具是行之有效的。在馬克思主義美學(xué)的視域中，《覺醒年代》作為主旋律影視劇主要有以下幾個(gè)特點(diǎn)：現(xiàn)實(shí)主義原則的貫徹與創(chuàng)新、審美與歷史的統(tǒng)一、真實(shí)與傾向的統(tǒng)一等。

（一）現(xiàn)實(shí)主義原則的貫徹與創(chuàng)新

馬克思與黑格爾派代表人物施里加等人在《神圣家族》中對(duì)歐仁·蘇的長篇小說《神圣的秘密》的論戰(zhàn)，實(shí)質(zhì)上是馬克思和唯心主義的哲學(xué)思潮及文藝思潮的爭(zhēng)論，這為馬克思現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚摰拇_立打下了基礎(chǔ)。馬克思、恩格斯指出，《神圣的秘密》中的主人公魯?shù)婪蚝秃诟駹柵蓪?duì)其的評(píng)論，都是“把現(xiàn)實(shí)的人變成了抽象的觀點(diǎn)”[1]，并對(duì)此進(jìn)行了深刻全面地批判；同樣，馬克思、恩格斯在《致斐迪南·拉薩爾》中對(duì)拉薩爾的劇作《濟(jì)金根》進(jìn)行了評(píng)價(jià)并且論述了關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)造的一系列重要原則，其中運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義方法塑造人物形象，提出“人物塑造的現(xiàn)實(shí)主義原則”，要求人物的個(gè)性與共性的有機(jī)統(tǒng)一。

通過對(duì)電視劇《覺醒年代》中的幾位主要人物形象的對(duì)比分析，我們可以發(fā)現(xiàn)編劇對(duì)于人物形象的塑造是符合現(xiàn)實(shí)主義原則的。

劇中的陳獨(dú)秀學(xué)習(xí)新思想，聯(lián)合愛國文人志士推廣新文化；開展學(xué)生運(yùn)動(dòng)，帶領(lǐng)先進(jìn)青年追尋救國真理；研究和宣傳馬克思主義，推動(dòng)中國共產(chǎn)黨的誕生，是中國無產(chǎn)階級(jí)革命家的重要代表人物之一。作為對(duì)中國作出重大貢獻(xiàn)的歷史人物，陳獨(dú)秀身上無疑具有那個(gè)時(shí)代先進(jìn)思想人物的共同特性。正如恩格斯所說的：“主要人物是一定階級(jí)和傾向的代表，因而也是他們時(shí)代一定思想的代表，他們的動(dòng)機(jī)不是從瑣碎的個(gè)人欲望中，而正是從他們所處的歷史潮流中得來的。”[2]同時(shí)，他也是極具個(gè)性化、生活化的現(xiàn)實(shí)中的人，他個(gè)性灑脫、真誠豁達(dá)、一身傲骨。電視劇開篇，陳獨(dú)秀衣著襤褸，蓬頭垢面，即使被愛國學(xué)生誤解，他也不做解釋，任由學(xué)生拳腳相向發(fā)泄憤恨；在演講臺(tái)上，陳獨(dú)秀的演說激憤昂揚(yáng)，情緒高漲，面對(duì)兒子們卻變得不擅辭令，別別扭扭，表面仍是一副封建大家長的作風(fēng)，不茍言笑，心里卻竊喜于他們的獨(dú)立思想；對(duì)于被北大解聘的教授克德萊請(qǐng)求英國大使館施壓于北大這一行徑，陳獨(dú)秀怒踢凳子大吼：“欺人太甚”；陳獨(dú)秀為《新青年》北上拉到十幾萬股金，一再強(qiáng)調(diào)：“住不用多好，一定要吃好”……劇中這樣的細(xì)節(jié)刻畫還有很多?？梢姡惇?dú)秀這一角色并不是疏離現(xiàn)實(shí)生活從而站在高處“指點(diǎn)江山”；脫下偉人的外套，他也只是一個(gè)有血有肉的普通文人。馬克思、恩格斯在評(píng)論歐仁·蘇、拉斐爾的小說時(shí)，贊同“文藝應(yīng)當(dāng)真實(shí)地評(píng)述和描寫人類的現(xiàn)實(shí)關(guān)系”[3]，反對(duì)將人視為抽象的觀念和過于理想化、夸張化的“拉斐爾式”。

《覺醒年代》中的另一個(gè)人物辜鴻銘，同樣符合人物塑造的現(xiàn)實(shí)主義原則。在北京大學(xué)的校園里，辜鴻銘絕對(duì)算得上是一個(gè)極具個(gè)性的學(xué)者。作為清末怪才、文化自信第一人的辜鴻銘是個(gè)性化的。辛亥革命后，清政府倒臺(tái)，辜鴻銘雖學(xué)在西洋，但生在南洋的他卻堅(jiān)守中國傳統(tǒng)儒學(xué)，堅(jiān)持梳前清長辮，身著長袍馬褂。電視劇的前半段，他也被塑造為“反面形象”，被學(xué)生稱為“張勛復(fù)辟的幫兇”，只要他出場(chǎng)，無論是上課、開會(huì)還是開講座，總是仨人出行，一主二仆，一人端茶水，一人拿煙袋，不忌場(chǎng)合地漱口、抽煙。他清高桀驁，一身傲骨，堅(jiān)持反對(duì)新文化運(yùn)動(dòng)，對(duì)陳獨(dú)秀、胡適等人的思想見解冷嘲熱諷，將其稱為“下等人的發(fā)音”。但隨著劇情的發(fā)展，辜鴻銘一場(chǎng)題為“論中國人的精神”的講座，不僅讓劇中觀眾拍手叫好，也讓屏幕前方的觀眾熱血沸騰，他所提的中國人獨(dú)有“溫良”品質(zhì)，也正是該劇傳達(dá)給觀眾的一種思想精神，使人為之觸動(dòng)，產(chǎn)生共鳴，這場(chǎng)演講也成為全劇的一個(gè)小高潮。同時(shí)，作為守舊頑固派的代表，辜鴻銘、黃侃、林紓等人所代表的是中國傳統(tǒng)文化的衛(wèi)道士，他們的身上所具備的是那個(gè)時(shí)代老一輩學(xué)者對(duì)于中國傳統(tǒng)文化的守護(hù)精神，與反面人物張豐載具有本質(zhì)上的不同；他們反對(duì)新文化的原因是純粹地對(duì)傳統(tǒng)文化的信仰與崇拜，而非一己私利。歷史地看，這一立場(chǎng)的存在與其時(shí)代背景息息相關(guān)，守護(hù)祖宗之法在那個(gè)時(shí)代是天經(jīng)地義的事。馬克思、恩格斯反對(duì)拉斐爾式的人物塑造，即將人物抽象化來體現(xiàn)時(shí)代精神與歷史精神，主張以個(gè)性鮮明的人物形象來反映時(shí)代精神。在《覺醒年代》中，無論是陳獨(dú)秀代表的革新派，抑或辜鴻銘所代表的保守派，他們都反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景中文人士族群體中普遍存在的矛盾、困局，不同之處在于，覺醒之人面對(duì)困局采取突破出去的革命姿態(tài)，而中國正是在他們的堅(jiān)定前行中一步步走來。

（二）審美與歷史的統(tǒng)一

恩格斯在《致斐迪南·拉薩爾》中提出“美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)”，并指出這是衡量作品的最高標(biāo)準(zhǔn)。從馬克思、恩格斯對(duì)《濟(jì)金根》的評(píng)論中，可以看出美學(xué)觀點(diǎn)要求作品和創(chuàng)作具有一定的審美元素和藝術(shù)形式。他們認(rèn)為拉薩爾創(chuàng)作的最大缺點(diǎn)就是“席勒式地把個(gè)人變成時(shí)代精神的單純的傳聲筒”[4]，反之文藝作品應(yīng)該要“莎士比亞化”而不要“席勒化”。

作為主旋律題材的文藝作品《覺醒年代》，就是以“情節(jié)的生動(dòng)性和豐富性”，以具體、形象的藝術(shù)形式來展現(xiàn)革命先驅(qū)者領(lǐng)導(dǎo)人民追求真理、救國圖存、建黨立業(yè)的歷史進(jìn)程。該劇以審美的態(tài)度藝術(shù)地把握歷史、塑造歷史。其以史料、邏輯為骨架，用細(xì)節(jié)作血肉填充，運(yùn)用升格、蒙太奇等表現(xiàn)手法，同時(shí)結(jié)合象征、明喻、暗喻等敘事方式，將寫實(shí)與寫意相結(jié)合。

青年毛澤東出場(chǎng)時(shí)的一個(gè)長鏡頭，他身著長袍，懷抱《新青年》雜志，在長沙的街道冒雨奔跑，街上各種行色匆匆的人，泥濘的地上，一個(gè)衣衫破爛到難以蔽體的乞丐自顧自地吃著碗中的殘食，雜亂潮濕的街道，各色小商販的叫賣中混雜著幾句“賣孩子啦，多乖巧的孩子”的吆喝聲，牽著老牛走過的農(nóng)民，還有悠然坐在轎車?yán)?，穿西裝、打領(lǐng)結(jié)、吃著三明治的闊少爺。有學(xué)者解釋這便是隱喻中國革命道路的坎坷性，毛澤東則象征一代偉人攜著新思想、新文化大步奔跑，為中國開辟一條光明之路。

魯迅登場(chǎng)時(shí)也采用了蒙太奇的剪輯手法，看客麻木圍觀砍頭，一聲令下鮮血四濺，愚民沖入買血蘸饅頭……這些場(chǎng)景的出現(xiàn)，并不只是為了寫實(shí)來描繪當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀況，也是為了寫意來展現(xiàn)那個(gè)年代社會(huì)的不公與民眾的愚昧。魯迅的小說《示眾》《阿Q正傳》《藥》也正是結(jié)合這些場(chǎng)景創(chuàng)作出來的。劇中的其他細(xì)節(jié)性隱喻還有很多，袁世凱府邸的天空，烏云密布，白天打燈等都暗示其終究要被歷史前進(jìn)的潮流掩埋；陳獨(dú)秀演講，鏡頭移轉(zhuǎn)聚焦于一只爬上話筒的螞蟻，則是在暗示螻蟻般的民眾也在聆聽，民智由此開啟……《覺醒年代》中生動(dòng)的細(xì)節(jié)、豐富的內(nèi)容處處可見，通過這種審美化的情節(jié)處理，給觀眾呈現(xiàn)出一段有溫度的歷史。觀眾在濃重氛圍中穿越時(shí)空，直接觸摸歷史的脈搏，從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。

歷史觀點(diǎn)要求“創(chuàng)作和作品所表現(xiàn)的史實(shí)要正確，歷史劇允許虛構(gòu)，但對(duì)歷史的時(shí)間、狀態(tài)、階段、過程和發(fā)展趨勢(shì)的描寫，要符合當(dāng)時(shí)的歷史的整體真實(shí)和基本面貌”[5]。馬克思、恩格斯認(rèn)為《濟(jì)金根》是將歷史變革的主體和發(fā)展的動(dòng)力進(jìn)行了彎曲甚至是完全顛倒，而作為革命歷史題材的電視劇，《覺醒年代》的歷史觀點(diǎn)是不可或缺的。該劇的目的是闡述什么是馬克思主義和中國歷史為什么選擇了馬克思主義，但這個(gè)論據(jù)并非作者進(jìn)行改編或想象的，而是以歷史上發(fā)生的真實(shí)事件：新文化運(yùn)動(dòng)和歷史上出現(xiàn)的代表性人物、結(jié)合時(shí)事等真實(shí)材料進(jìn)行論述。整部劇在邏輯上、細(xì)節(jié)上甚至具有直逼學(xué)術(shù)的嚴(yán)謹(jǐn)性，編劇采用“縱橫結(jié)合式”的梳理方法，縱向按時(shí)間順序理清了新文化運(yùn)動(dòng)和前后重要事件的發(fā)展進(jìn)程，橫向比較各種文化思潮和政治哲學(xué)思想流派，清晰地展開了一幅歷史的宏偉畫卷。劇中針對(duì)主要人物的一些代表性言論，都以歷史材料、文學(xué)作品中的原文出現(xiàn)，例如陳獨(dú)秀的《敬告青年》、魯迅的《狂人日記》、李大釗的《青春》等等，加之演員聲情并茂地演講，令觀眾心潮澎湃，仿佛身臨其境。

《覺醒年代》正是以審美的方式與觀眾溝通，讓其在審美氛圍中體驗(yàn)藝術(shù)所呈現(xiàn)的客觀的、真實(shí)的歷史，也就達(dá)到了馬克思、恩格斯所提出的審美與歷史的統(tǒng)一，也就是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，思想性與藝術(shù)性的統(tǒng)一。

（三）真實(shí)和傾向的統(tǒng)一

恩格斯在《致敏娜·考茨基》中對(duì)敏娜·考茨基的長篇小說《舊人與新人》進(jìn)行了分析，探討了關(guān)于藝術(shù)的典型性、傾向性和真實(shí)性等問題，并且批判了“傾向文學(xué)”中存在的主觀唯心主義創(chuàng)作傾向，進(jìn)一步闡明了馬克思現(xiàn)實(shí)主義理論。在《致瑪格麗特·哈克奈斯》中，恩格斯通過對(duì)《城市姑娘》和巴爾扎克創(chuàng)作的評(píng)論，集中地闡述了現(xiàn)實(shí)主義的一些基本原則，其中同樣提到了關(guān)于文藝的真實(shí)性和傾向性?！队X醒年代》的創(chuàng)作大體上切合了文藝的真實(shí)性原則，同時(shí)，作為主旋律題材的作品，其具有鮮明的價(jià)值導(dǎo)向。

馬克思主義藝術(shù)真實(shí)觀，要求藝術(shù)作品應(yīng)具有細(xì)節(jié)的真實(shí)、“對(duì)現(xiàn)實(shí)關(guān)系的真實(shí)描寫”和典型化的真實(shí)。三個(gè)方面的內(nèi)容層層遞進(jìn)，關(guān)于前兩個(gè)方面的體現(xiàn)，筆者在前兩個(gè)小節(jié)中均有涉及，此處不再贅述，在這里，筆者著重分析《覺醒年代》中“典型化的真實(shí)”的體現(xiàn)?！暗湫突恼鎸?shí)”即“真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”，這也是現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)中最高層次的藝術(shù)真實(shí)。恩格斯在《致敏·考茨基》中有著經(jīng)典的論述，認(rèn)為每個(gè)人都是典型的，但同時(shí)又是一定的單個(gè)人，這同馬克思關(guān)于人物塑造的現(xiàn)實(shí)主義原則有相通之處，既要求典型人物具有鮮明的個(gè)性，又要求其具有普遍性和代表性，兩者的有機(jī)統(tǒng)一就是黑格爾所說的“這一個(gè)”。恩格斯在《致瑪格麗特·哈克奈斯》中提及典型人物與典型環(huán)境時(shí)，曾委婉地批評(píng)：“您的人物，就他們本身而言，是夠典型的，但是圍繞著這些人物并促使他們行動(dòng)的環(huán)境，也許就不是那樣經(jīng)典了。”[6]由此可見，恩格斯認(rèn)為藝術(shù)作品應(yīng)當(dāng)遵循典型人物與典型環(huán)境的統(tǒng)一，典型人物的個(gè)性與共性的有機(jī)統(tǒng)一原則。電視劇《覺醒年代》中關(guān)于典型人物與典型環(huán)境的塑造便遵循著這一原則。

《覺醒年代》將人物放置在歷史大背景中，突出其歷史推動(dòng)者的獨(dú)特身份，挖掘其所代表的歷史力量，感知其鮮明個(gè)性的另一面，將人物與歷史環(huán)境緊密結(jié)合，以歷史寫人物，以人物看歷史，將人物塑造為時(shí)代的表征和歷史力量的代表，由此來塑造典型環(huán)境中的典型人物。該劇出現(xiàn)了眾多代表性的歷史人物，從唯物史觀的角度，其塑造了以陳獨(dú)秀、李大釗、胡適、毛澤東等為代表的具有先進(jìn)思想、歷史進(jìn)步力量的典型人物和代表歷史保守勢(shì)力的辜鴻銘、林紓、黃侃等人。在這兩大典型形象的陣營中，也存在不同思想、不同主張的相互交錯(cuò)與紛爭(zhēng)，信奉資產(chǎn)階級(jí)改良主義、堅(jiān)持二十年不談?wù)蔚暮m與信奉馬克思共產(chǎn)主義的李大釗分道揚(yáng)鑣，這也是新文化運(yùn)動(dòng)統(tǒng)一戰(zhàn)線內(nèi)部的公開分裂。同時(shí)，反對(duì)新文化運(yùn)動(dòng)的守舊派，在各個(gè)問題上也有不同的主張，其中辜鴻銘因反對(duì)林紓發(fā)文攻擊蔡元培而憤然離場(chǎng)。無論是新文化陣營還是守舊派陣營，都是在當(dāng)時(shí)的歷史大背景下產(chǎn)生的，并且推動(dòng)了歷史的發(fā)展。該劇除了以宏偉敘事的手法塑造了歷史人物的典型性，還通過表現(xiàn)人物性格、處事方式來刻畫人物形象。例如面對(duì)守舊派元老林紓的發(fā)文攻擊，蔡元培隱忍謙恭、陳獨(dú)秀肆意諷刺、魯迅以理批駁等等，劇中通過各種細(xì)節(jié)描寫，將人物的個(gè)性化展現(xiàn)得淋漓盡致，做到了典型人物的個(gè)性與共性的統(tǒng)一。該編劇始終保持客觀的態(tài)度、辯證地還原歷史真實(shí)。導(dǎo)演張永新也曾說過，應(yīng)該以一種歷史的眼光，辯證地唯物地看待和展現(xiàn)這些人物，不要因人設(shè)事。

馬克思、恩格斯認(rèn)為文藝是具有傾向性的，這也是其用以衡量文藝作品價(jià)值的重要尺度之一。從創(chuàng)作主體角度看，“沒有創(chuàng)作傾向性的作家和藝術(shù)家實(shí)際上是不存在的，其都有程度不同的傾向性，或強(qiáng)烈或平和或鮮明或隱蔽，表現(xiàn)程度和展露方式是有所不同的?！盵7]從作品上看，其要在表現(xiàn)主體傾向性的基礎(chǔ)上與反映客觀現(xiàn)實(shí)的傾向性達(dá)到統(tǒng)一；從讀者或觀眾來看，要考慮其對(duì)作品傾向的適應(yīng)程度，關(guān)注其接受程度與文藝作品的社會(huì)效果?！队X醒年代》作為一部黨史題材類型的影視劇，其中必然包含著一定的政治傾向、對(duì)社會(huì)公眾的思想引領(lǐng)和社會(huì)教化功能，但其也作為一項(xiàng)復(fù)雜的文化創(chuàng)作活動(dòng)，創(chuàng)作者意識(shí)到不能將其變成簡(jiǎn)單的意識(shí)形態(tài)宣傳行為。因此，創(chuàng)作者在劇中建構(gòu)時(shí)代精神的同時(shí)，通過一系列巧妙的方式向觀眾傳播，使其在被動(dòng)與主動(dòng)中雙向接受。這也就是恩格斯所說的：“我認(rèn)為傾向應(yīng)當(dāng)從場(chǎng)面和情節(jié)中自然而然地流露出來，而不應(yīng)該特別把它指點(diǎn)出來；同時(shí)，我認(rèn)為作家不必要把他所描寫的社會(huì)沖突的歷史的未來的解決辦法硬塞給讀者?！盵8]

綜上所述，可見《覺醒年代》具有真實(shí)性和傾向性的統(tǒng)一，其堅(jiān)持在真實(shí)描寫的基礎(chǔ)和前提下合理地體現(xiàn)出傾向性，以大眾喜聞樂見、認(rèn)可的方式折射出中國人民追求正義的偉大情懷，從而達(dá)到宣揚(yáng)民族精神的目的。

三、《覺醒年代》的價(jià)值與意義

《覺醒年代》之所以能在主旋律影視劇中突出重圍，主要在于其符合馬克思主義美學(xué)的創(chuàng)作原則，并在這一基礎(chǔ)上創(chuàng)新了文化生產(chǎn)方式，并且在影視劇的制作與播映過程中，形塑了主旋律影視劇與新時(shí)代青年間的創(chuàng)新互動(dòng)關(guān)系，這是《覺醒年代》在當(dāng)前我國文化強(qiáng)國戰(zhàn)略決策執(zhí)行中的成功實(shí)踐案例，其審美理想與創(chuàng)作實(shí)踐恰到好處地配合，值得學(xué)界思考與業(yè)界借鑒。

作為新時(shí)代主流電視劇，《覺醒年代》的創(chuàng)新性生產(chǎn)首先體現(xiàn)在其內(nèi)容的選取，關(guān)于中國共產(chǎn)黨建立這一“開天辟地大事件”，以往同類型影視劇常以人物或事件為中心，但《覺醒年代》則是以“問題”為中心。該劇選取從1915年到1921年這一時(shí)間段，關(guān)注的正是彼時(shí)中國最為迷惘的時(shí)候，以有志之士尋找一條救國之路為敘事牽引，并呈現(xiàn)出這個(gè)過程中人物形象的各種戲劇性對(duì)比，展現(xiàn)這一時(shí)代的歷史人物為國家道路和發(fā)展的探索所作出的努力，從而凸顯了故事的主題；其次，《覺醒年代》的創(chuàng)新還表現(xiàn)在電視語言方面，當(dāng)代中國的藝術(shù)傳統(tǒng)常盯向各種重大節(jié)慶活動(dòng)進(jìn)行藝術(shù)生產(chǎn)，《覺醒年代》為慶祝中國共產(chǎn)黨成立100周年，其更加注重影像表達(dá)與時(shí)代話語如何緊密結(jié)合。在觀劇時(shí)，我們時(shí)?？吹綇椖恢杏^眾對(duì)其畫面質(zhì)感的贊嘆，該劇吸收了大量的視聽元素與美術(shù)元素來配合人物形象的塑造和表述故事空間中隱含的更深層次關(guān)系。劇中多次利用特寫鏡頭、景深鏡頭等，在聲音表現(xiàn)上，也注意配樂對(duì)聽覺的強(qiáng)化和深入作用，加強(qiáng)了對(duì)觀眾的感官刺激，渲染了影片的情感氛圍。在美術(shù)設(shè)計(jì)元素的表現(xiàn)上，全劇主要以灰色調(diào)為主，加之暗紅、黃、褐、墨綠滲在其中，在這種色調(diào)的表現(xiàn)下，更能還原當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)貌，體現(xiàn)社會(huì)階層嚴(yán)肅的寓意。該劇美術(shù)指導(dǎo)李太平說：“將美術(shù)造型元素變成強(qiáng)烈的視聽語言，《覺醒年代》充分體現(xiàn)了美術(shù)造型元素參與敘事的重要性?！弊詈螅趦?nèi)容編排上，該劇結(jié)合觀眾認(rèn)知，將陳獨(dú)秀、李大釗、蔡元培、毛澤東等革命先行者的人物形象、服裝造型、語言對(duì)白等直接與觀眾已有的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)相對(duì)接，改變了史書上的刻板影響，拉近了與觀眾的距離，為吸引年輕受眾群體奠定了基礎(chǔ)。

《覺醒年代》一改主旋律題材電視劇青年受眾稀缺的現(xiàn)象，在微博、豆瓣甚至朋友圈等社交媒體平臺(tái)上掀起了一股討論熱潮，打破了主旋律影視劇的收視圈層和傳播壁壘，并且在學(xué)生群體中形成了一種“看劇學(xué)黨史”的現(xiàn)象。青年群體作為紅色傳承的重要力量，對(duì)于新時(shí)代提升黨史傳播的力度與廣度發(fā)揮著重要作用。該劇播出后，微博平臺(tái)關(guān)于《覺醒年代》的話題常沖熱搜榜首位，例如：“#《覺醒年代》選角#”“#《覺醒年代》《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)文#”等，眾網(wǎng)友將電視劇中人物的表情、動(dòng)作片段剪輯制作成表情包、JPG動(dòng)圖等分享于網(wǎng)絡(luò)，在微信朋友圈也處處可見陳獨(dú)秀的“就不能歇一下嗎”“魯先生聽了都覺得不可思議”等配圖，青年人以幽默輕松的傳播方式表達(dá)對(duì)《覺醒年代》的喜愛。2021年5月4日，《人民日?qǐng)?bào)》在微博發(fā)起話題討論“#《覺醒年代》的青春之聲#”，頓時(shí)引爆微博平臺(tái)，眾多觀眾開始關(guān)注該劇，紛紛在評(píng)論區(qū)探討劇情、抒發(fā)感想，加深了人們對(duì)五四運(yùn)動(dòng)的歷史與重要意義的理解；5月中下旬，《覺醒年代》入圍白玉蘭獎(jiǎng)八項(xiàng)提名，各方媒體爭(zhēng)相報(bào)道，觀眾直呼“良心劇”；6月高考季，關(guān)于高考語文作文話題的探討，網(wǎng)友紛紛感嘆《覺醒年代》就是“行走的高考語文作文素材庫”。直至今日，《覺醒年代》的熱度仍然不減，有的話題甚至在史學(xué)領(lǐng)域得到了二次傳播，成為文化生產(chǎn)的范本。《覺醒年代》作為主旋律電視劇，肩負(fù)著弘揚(yáng)社會(huì)主義文藝、宣傳主流意識(shí)形態(tài)的使命，而該劇與觀眾的互動(dòng)，尤其是與當(dāng)代青年人的新型互動(dòng)，是其成功的重要因素。

《覺醒年代》的出世是歷史發(fā)展的必然，是我國影視行業(yè)高質(zhì)量發(fā)展的重要成果。在文化強(qiáng)國的發(fā)展道路上，學(xué)界不能忽略對(duì)這一主旋律電視劇精品的關(guān)注與考察，其審美理想與創(chuàng)作實(shí)踐的巧妙結(jié)合是我國主旋律影視劇創(chuàng)作發(fā)展時(shí)應(yīng)遵循的主要方向，《覺醒年代》的成功是體現(xiàn)我國文化自信的有力例證。

參考文獻(xiàn)：

[1][2][4][6][德]馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯全集（第2卷）[M].北京：人民出版社，1957：230，584，537，41.

[3][5][7][8]陸貴山主編.馬克思主義文藝論著選講（第六版）[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2019：199，201，212，213.

作者單位：廣西師范大學(xué)文學(xué)院/新聞與傳播學(xué)院