記憶、側(cè)寫(xiě)與虛構(gòu)的完備性（綜評(píng)）

黃德海

一

不管什么時(shí)候，面對(duì)十幾篇文筆不同、風(fēng)貌迥異的作品時(shí)，難免會(huì)緊張。要怎樣把這些作品在合理的形式下較為充分地描述出來(lái)？總不能寫(xiě)下標(biāo)題之后，就一篇篇點(diǎn)評(píng)吧？更何況，這十幾篇作品的作者，雖然都是青年，最大的年齡差卻是二十五歲，差不多是兩代人了。當(dāng)然，年齡大的未必就一定寫(xiě)得好，既然是作品，可以用來(lái)衡量的，大概只有技藝。

技藝的素材階段，并非客觀發(fā)生的事，更可能是已經(jīng)在思維的幽深處選擇過(guò)的記憶。不是浮泛的掠影，而是那些永志不忘的什么，最終成了寫(xiě)作的起點(diǎn)。在我看來(lái)，邊楚月《卻笑先人何獨(dú)苦》、程天慧《倒江湖》、王寧婧《迷津》，主要寫(xiě)的，就是對(duì)一段時(shí)期的記憶。

《卻笑先人何獨(dú)苦》不像小說(shuō)，更接近于記事散文。不過(guò)，雖然是記事，如果對(duì)照作者的年齡，有些事不應(yīng)該發(fā)生在作品中的“我”身上，因而更可能是跡近記事的虛構(gòu)。我們暫時(shí)不去糾結(jié)以上的問(wèn)題，從作品中明顯能看出來(lái)的，是作者要寫(xiě)祖輩、父輩經(jīng)歷的苦難。這些苦難，有些是聽(tīng)說(shuō)的，有些是身經(jīng)的，卻都是記憶較為初期的形態(tài)，還沒(méi)有深入每個(gè)記憶點(diǎn)豐富的細(xì)節(jié)，也未能發(fā)掘其中蘊(yùn)含的深層內(nèi)容。

《倒江湖》關(guān)心的問(wèn)題沒(méi)有《卻笑先人何獨(dú)苦》那么大，甚至從作品里可以看出，作者更關(guān)心的是自我對(duì)世界的認(rèn)知——切身，是寫(xiě)作非常重要的基點(diǎn)。不難看出，作者清晰地表達(dá)了自己對(duì)重男輕女的不滿，對(duì)社會(huì)諸多不良行為的反感，對(duì)部分習(xí)俗的敏感，甚至有了一點(diǎn)對(duì)自我行為的反省，對(duì)某些成長(zhǎng)瞬間的把握也較準(zhǔn)確。不過(guò)，總體來(lái)說(shuō)，敘事還從屬于自然的時(shí)間順序，虛構(gòu)只是在某個(gè)固定點(diǎn)上的發(fā)揮而不是從容的有意而為，大部分概況和細(xì)節(jié)的交替也沒(méi)有出色的安排，有些表達(dá)還帶著明顯的青澀口吻。

不同于上面兩篇的紀(jì)實(shí)特征，《迷津》充滿了幻想色彩，我覺(jué)得這色彩是作者的刻意為之，也就是說(shuō)，是一種錘煉風(fēng)格的早期嘗試。這個(gè)嘗試也讓作品保持著抒情性，語(yǔ)言始終流暢，不時(shí)跳出的警句，也能看出作者煉詞和煉句的自覺(jué)。只是，始終穩(wěn)定的流暢語(yǔ)言，有時(shí)會(huì)帶來(lái)差別化語(yǔ)言的消失，活動(dòng)在其中的人因此籠罩在語(yǔ)言的魔方之中，很難擁有屬于自己的聲口，也讓作品更多是靜態(tài)的描寫(xiě)而不是動(dòng)態(tài)的推進(jìn)。另外，對(duì)較早時(shí)期的寫(xiě)作來(lái)說(shuō)，警句或許短期是讓人驚艷的，但不小心會(huì)引發(fā)長(zhǎng)期的路徑依賴，甚至不當(dāng)?shù)奶摌s，損害長(zhǎng)久寫(xiě)作所需要的平靜、樸實(shí)和耐心。

對(duì)上面幾位，我很想說(shuō)，他們對(duì)記憶的處理還沒(méi)有明顯的特點(diǎn)，是尚在雛形中的鐵，暫時(shí)還看不出未來(lái)的形狀。不妨來(lái)看《布洛克的小說(shuō)課堂》講過(guò)的一個(gè)故事。在一次課上，布洛克發(fā)現(xiàn)了一位極有寫(xiě)作潛力的學(xué)生，她的天賦和經(jīng)驗(yàn)都足以支持她寫(xiě)下去，可這個(gè)學(xué)生說(shuō)，“如果她的文學(xué)前途沒(méi)有保證，就不想浪費(fèi)時(shí)間在寫(xiě)作上”。布洛克雖然告訴了她是多么優(yōu)秀，卻由此覺(jué)得，她“永遠(yuǎn)不會(huì)達(dá)到自己的目標(biāo)，因?yàn)樗狈δ欠N非達(dá)到目標(biāo)不可的決心”?！霸趧?chuàng)作成功之前，幾乎每個(gè)人都得經(jīng)歷一段非常崎嶇的道路。如果還沒(méi)動(dòng)筆寫(xiě)，她就開(kāi)始擔(dān)心自己的努力最終會(huì)付諸東流，又怎么指望她走到那段崎嶇道路時(shí)，面對(duì)挫折和失望，還能站起來(lái)？”

二

整體的、綿延性的記憶，往往留有素材的痕跡，很難直接成為作品。當(dāng)記憶受到某些因素的觸發(fā)，要重新生成新的敘事肌理的時(shí)候，寫(xiě)作者往往會(huì)不經(jīng)意地動(dòng)用側(cè)寫(xiě)技能。這里的側(cè)寫(xiě)（profile），借用了心理學(xué)用法，是指心理咨詢師根據(jù)咨詢者的行為方式推斷其心理狀態(tài)，進(jìn)而分析其生活環(huán)境、成長(zhǎng)背景、職業(yè)范圍和可能的性格。應(yīng)用在偵破過(guò)程中，心理咨詢師就成了側(cè)寫(xiě)師。在不少影視作品中，側(cè)寫(xiě)師往往神乎其技，簡(jiǎn)直有未卜先知的本領(lǐng)，準(zhǔn)確預(yù)言了罪犯的性格和行為方式。因其自身特點(diǎn)，側(cè)寫(xiě)從開(kāi)始就帶有不完備性，被證實(shí)之前，只能算是一種具有較高借鑒意義的揣測(cè)。

對(duì)心理咨詢也好，對(duì)罪犯推測(cè)也罷，側(cè)寫(xiě)的重要工作，其實(shí)是從某個(gè)或某幾個(gè)點(diǎn)開(kāi)始，描摹出一個(gè)較為清晰的形象。在比喻意義上，寫(xiě)作也不例外，出于知或不知原因的觸發(fā)，記憶中的一些片段被點(diǎn)亮，原先圍繞這片段的其他記憶因?yàn)轺龅蛱胀?，無(wú)法進(jìn)入作品之中。于是，寫(xiě)作者開(kāi)始根據(jù)這部分被點(diǎn)亮的記憶，重新開(kāi)始勾勒一個(gè)完整的世界，虛構(gòu)的輪廓慢慢顯現(xiàn)出來(lái)。在這個(gè)專(zhuān)輯的作品中，大頭馬的《口吃》、黃淮的《桃園》、蔣在的《外面天氣怎么樣》和丁顏的《UFO要來(lái)》，都具有部分的側(cè)寫(xiě)特征。

《桃園》的作者在寫(xiě)作時(shí)，對(duì)記憶進(jìn)行了有意的揀選。無(wú)論孩童時(shí)期對(duì)外面世界的好奇，還是對(duì)周?chē)澜绲挠^察，甚至對(duì)長(zhǎng)大本身的認(rèn)知，對(duì)人心的部分思考，都時(shí)有亮眼的部分。只是，作品似乎還少了些細(xì)致，沒(méi)有把蘊(yùn)藏在整體中更值得思考的部分提煉出來(lái)，很多地方匆匆掠過(guò)，缺乏側(cè)寫(xiě)需要的精準(zhǔn)。除此之外，作者對(duì)自己意識(shí)到的東西還有想盡快表達(dá)的急切，有時(shí)候會(huì)把后來(lái)的看法前推到更早的時(shí)期，讓人物有了不符合其年齡特征的觀察和感慨。年幼的歸年幼，年長(zhǎng)的歸年長(zhǎng)，寫(xiě)出屬于每個(gè)人自己的特點(diǎn)，或許是作者今后可以注意的問(wèn)題。

《口吃》的記憶亮點(diǎn)，不知道是小說(shuō)中看起來(lái)異質(zhì)生活的某個(gè)或某些點(diǎn)，還是那幅推進(jìn)了情節(jié)進(jìn)展的畫(huà)，亦或是其中人物略微的口吃特征，反正，作者較為完整地勾勒出了人物自身和他們周?chē)氖澜?。小說(shuō)中的人，似乎懸浮在世界之上，很難把他們的行為一一安放到確然的現(xiàn)實(shí)之中。以上說(shuō)法不是質(zhì)疑，或許這本來(lái)就是一類(lèi)人的生存狀態(tài)，用不著像傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義那樣，每個(gè)點(diǎn)都提供翔實(shí)的合理性證明。這些懸浮在世界中的人，較少的是行動(dòng)性的日常，更多能夠看到的是他們的心理狀態(tài)和選擇方式。這大概不只是時(shí)代給出了新的人物，也跟作者有意選定了這樣一部分人有關(guān)。

《外面天氣怎么樣》的起點(diǎn)，應(yīng)該是跟一個(gè)足浴城姑娘有關(guān)，其中有什么觸動(dòng)了作者。作品中的“我”，和那個(gè)足浴城的“她”，也都沒(méi)有較為完整的生活和行為軌跡，她們的對(duì)話充滿有意的防范和戒備，卻又似乎不停試探著是否能夠打撈到彼此深處的一點(diǎn)東西。在社會(huì)中受到的碰撞甚至傷害，讓她們都有彼此傾訴的愿望，卻也不愿意輕易觸碰，因而雖然渴望暢所欲言，卻往往戛然而止。在這樣絆絆磕磕的交流中，能看到作者對(duì)女性意識(shí)的自覺(jué)，對(duì)人與人之間交流的認(rèn)知，甚至在一定意義上錨定了某個(gè)能深入探索的人性之核，卻又在小說(shuō)推進(jìn)的過(guò)程中出于某些原因遺憾地滑過(guò)。7C29C5CC-E5E4-4148-94D9-BE3637004D4E

跟上面兩個(gè)作品不同，《UFO要來(lái)》涉及的生活面很廣，戒毒、家暴、抑郁、精神分裂、心理治療，事情的來(lái)龍去脈，其間的種種因果，都交代得足夠清楚，把敘事中的很多虛線，認(rèn)真地變成了相關(guān)的實(shí)線。在一些段落中，作者甚至涉及了因果背后更深入的差異，比如信神者和無(wú)神論者之間不可調(diào)和的認(rèn)知和幾乎必然背離的生活軌跡，以及他們對(duì)此一背離算不上深入?yún)s清晰準(zhǔn)確的判斷。如此復(fù)雜的情形，詞語(yǔ)的飛梭往復(fù)，原本可以完成一個(gè)精妙的織體，經(jīng)緯分明又精致巧妙。不知道是不是作者還沒(méi)來(lái)得及把這一切完全織好，因此有些線頭還較為明顯地露在外面，災(zāi)難的密集性讓作品編織的圖案有洇成一片的部分，稍稍破壞了整體的精美。

上面的描述，只是我的閱讀印象，很難作為判斷。能夠從四個(gè)作品中清晰感受到的，是前面提到的側(cè)寫(xiě)感。作者們?cè)囍炎约阂庾R(shí)中的某個(gè)方面寫(xiě)清楚，因而著力追逐著自己的印象，要把主要方面準(zhǔn)確地呈現(xiàn)出來(lái)?；蛟S，這就是前面說(shuō)到的側(cè)寫(xiě)特征：有些什么已經(jīng)氤氳成形，卻還缺乏實(shí)證的檢驗(yàn)。對(duì)小說(shuō)來(lái)說(shuō)，這個(gè)實(shí)證的重點(diǎn)，不是傳統(tǒng)所謂的真實(shí)生活，而是虛構(gòu)的完備性——我們后面會(huì)提到這個(gè)問(wèn)題?；蛟S也可以說(shuō)，以上作者已經(jīng)展示了自己能夠準(zhǔn)確呈現(xiàn)記憶亮點(diǎn)的才能，只是還需要某些特定的檢驗(yàn)。

不過(guò)，我大概對(duì)自己沒(méi)有什么信心，因而太容易表達(dá)對(duì)才華的贊賞，過(guò)于急切地說(shuō)出了自己的期望。還是老成持重的人，表達(dá)得更準(zhǔn)確，也更有銳氣——日本女畫(huà)家小倉(cāng)游龜，曾問(wèn)她的老師安田韌彥，她學(xué)畫(huà)到底有沒(méi)有才能，是否遐想而已？安田正在作畫(huà)，聞言擱筆，回頭怒喝她：“你入我門(mén)來(lái)一共畫(huà)過(guò)幾幅畫(huà)，來(lái)問(wèn)這個(gè)？成功不成功是畫(huà)到死后別人說(shuō)的話！”

三

后面的一些作品，我不知道以怎樣的順序談起更好。比如，是完備度已經(jīng)相當(dāng)不錯(cuò)卻在關(guān)鍵點(diǎn)上有所欠缺的，還是雖然有借鑒的可能可已經(jīng)更換了借鑒對(duì)象實(shí)質(zhì)內(nèi)核的？更復(fù)雜一點(diǎn)兒，如果有所欠缺是一個(gè)寫(xiě)作者有意的嘗試，是不是需要給予更多的鼓勵(lì)？或者，如果借鑒作品早已不是單純的借鑒，而是踏踏實(shí)實(shí)的創(chuàng)作，只是受了所讀作品潛移默化的影響，那應(yīng)該將之看成無(wú)意的借鑒還是有益的吸收？問(wèn)題沒(méi)有那么容易回答，不過(guò)既然已經(jīng)說(shuō)到這里，那就不妨從一種特殊的借鑒說(shuō)起。

廠刀《在大巴離開(kāi)之前》，寫(xiě)的是小鎮(zhèn)上生活的小五，早早退學(xué)，篩沙賺錢(qián)，表現(xiàn)兇悍，偷偷喜歡著姜司。原本，小五期望用積攢下來(lái)的一千多塊錢(qián)和賣(mài)摩托所得，憧憬著用于和姜司的婚姻。沒(méi)想到，姜司也輟學(xué)了，準(zhǔn)備去外地打工。原本作為結(jié)婚積蓄的錢(qián)，小五想買(mǎi)部手機(jī)送給姜司，好好表達(dá)自己的心意。沒(méi)想到運(yùn)氣急轉(zhuǎn)直下，先是學(xué)駕車(chē)撞了石頭，司機(jī)讓他賠錢(qián)，隨后賣(mài)摩托的時(shí)候老板壓價(jià)，最終弄成身無(wú)分文。為了準(zhǔn)備給姜司的禮物，小五起意去偷，被人抓住并故意陷害，連送別姜司都沒(méi)能成功。

這個(gè)作品里的小鎮(zhèn)，具備著這個(gè)時(shí)代小鎮(zhèn)不少的特征，卻也并不突出，人們的生存和思維方式，也跟此前的時(shí)代沒(méi)有太多差別，冷漠自私、弱肉強(qiáng)食是其底色。當(dāng)小五不經(jīng)意擁有了美好想法時(shí)，似乎所有人都成了他的對(duì)手，合伙算計(jì)著他不多的一點(diǎn)積蓄，直到連美好想法最基本的那一步也未能完成。這樣集中的禍?zhǔn)乱u來(lái)，很容易讓人想到老舍的《駱駝祥子》，幾乎在每個(gè)特定的時(shí)間點(diǎn)上，那些事就必然地降臨到人物身上。在他們筆下，人物仿佛擁有某種吸納壞運(yùn)氣的特質(zhì)，總會(huì)不偏不倚地迎頭碰上。

很難說(shuō)《在大巴離開(kāi)之前》是對(duì)《駱駝祥子》的有意借鑒，非?？赡艿氖牵恶橊勏樽印肥降臑?zāi)禍集中寫(xiě)法，已經(jīng)成為小說(shuō)創(chuàng)作的某種范式，可能對(duì)后來(lái)者造成了潛在的影響。照此模式，人物會(huì)成為時(shí)代特征的標(biāo)志物，或者人性暗面的檢測(cè)儀，很容易在作品中失去他們?cè)揪筒欢嗟淖栽?，變?yōu)槟撤N未經(jīng)反思的意識(shí)的標(biāo)簽，證明某些早被宣布為正確的統(tǒng)一說(shuō)法。不過(guò)，小五并沒(méi)有如祥子那般變得麻木，姜司坐大巴離開(kāi)了，“汽車(chē)的尾燈時(shí)不時(shí)亮起，發(fā)出猩紅的光芒，刺痛了他的神經(jīng)”。那個(gè)幾乎被魔法困住的小五，或許會(huì)從這刺疼里看到點(diǎn)兒光亮，以更鮮活的樣子走進(jìn)作者的下一部作品。

相比《在大巴離開(kāi)之前》，林培源的《同齡人》很難看出有什么借鑒，但讀著讀著，能隱約感覺(jué)到魯迅《故鄉(xiāng)》的影子——也是從異地短暫回鄉(xiāng)的結(jié)構(gòu)，也有同齡人的發(fā)展對(duì)比，也有對(duì)人世變遷的敏銳感受，甚至同齡人之間情感上的關(guān)聯(lián)和理智上的疏遠(yuǎn)也有相近之處。我說(shuō)不準(zhǔn)這算不算借鑒，因?yàn)榻?jīng)典和母題的相似性，是任何作品也避免不了的問(wèn)題。更何況，即便是借鑒，重要的也是有否在此基礎(chǔ)上完成了內(nèi)核的更新。

深入比較一下會(huì)發(fā)現(xiàn)，《同齡人》除了上述與《故鄉(xiāng)》的關(guān)聯(lián)，很多方面顯然已經(jīng)有了更新。小說(shuō)中自然楔入的方言和南方風(fēng)情的書(shū)寫(xiě)，提示著所寫(xiě)地域的改換;精心設(shè)置的時(shí)代背景，意味著時(shí)間的明確變化;記憶中閃現(xiàn)的精神元素，則提示著思想狀態(tài)的更新。更重要的是，魯迅作品中“我”的歸來(lái)，仿佛有著明確的“先進(jìn)”優(yōu)勢(shì)，雖然在怎樣的情感關(guān)聯(lián)中，都能看出“我”對(duì)幾乎亙古不變的鄉(xiāng)村和其中人的居高觀察?！锻g人》則不同，不論命運(yùn)給了兩個(gè)一起長(zhǎng)大的朋友多么不同的人生，“我”并非領(lǐng)先于時(shí)代的人，也沒(méi)有拷問(wèn)朋友的故意，因而小說(shuō)的視角更多是平視，所有的只是差異，只是“二十年過(guò)去，我們走上了不同的路”而已。

從居高觀察到平視視角，這或許是小說(shuō)寫(xiě)作中一次不小的調(diào)整，其間有明確的文學(xué)思維變化。當(dāng)然，也并非有了變化就完成了超越。再次比較兩個(gè)小說(shuō)，會(huì)覺(jué)得《故鄉(xiāng)》面對(duì)社會(huì)的時(shí)候是敞開(kāi)的，能直接感受到生活粗糲、堅(jiān)硬的質(zhì)地?！锻g人》也寫(xiě)了不少社會(huì)面的艱難，卻時(shí)有封閉的感覺(jué)，生活的鮮活潑辣好像被圈在一個(gè)精美的環(huán)狀物中，閱讀時(shí)常常覺(jué)得置身事外。我不太清楚，這是技術(shù)精湛的小說(shuō)比魯迅那種小說(shuō)的更進(jìn)一步，還是后來(lái)者需要跟前輩學(xué)習(xí)的地方，只知道，這樣的縫隙肯定值得認(rèn)真思考。

對(duì)以往作品的借鑒甚至模仿，是后來(lái)者的必然，文學(xué)史上的例子層出不窮，用不著少見(jiàn)多怪。需要注意的大概是，怎樣讓借鑒變成脫胎換骨而不是點(diǎn)金成鐵。從借鑒走向更深處的自己，大概還需要多看、多想、多寫(xiě)——是馮內(nèi)古特講過(guò)的一個(gè)故事：“我曾經(jīng)問(wèn)過(guò)畫(huà)家悉德·所羅門(mén)這樣一個(gè)問(wèn)題：如何區(qū)分一幅作品的好壞……在這個(gè)問(wèn)題上他給了一個(gè)我所能想到的最好的答案，他說(shuō)：‘看過(guò)一百萬(wàn)張畫(huà)，你就不會(huì)再出錯(cuò)了?！?C29C5CC-E5E4-4148-94D9-BE3637004D4E

四

前幾天，有位好玩的朋友讀到《格蘭塔》網(wǎng)站上美國(guó)短篇小說(shuō)家艾米·布魯姆的一篇文章，順手翻譯了他覺(jué)得有趣的部分。文中有一處寫(xiě)道：“一位朋友說(shuō)她的父親經(jīng)常很粗魯，但很少犯錯(cuò)誤。這句話會(huì)在故事中出現(xiàn)，即使我不得不為它構(gòu)建一整個(gè)婚禮派對(duì)的場(chǎng)景。”差不多可以類(lèi)比，說(shuō)父親的那句話，就是我們前面提到的記憶亮點(diǎn);這句話出現(xiàn)在故事中，則是沿著這個(gè)亮點(diǎn)開(kāi)始的虛構(gòu);而當(dāng)作者準(zhǔn)備為這個(gè)故事“構(gòu)建一整個(gè)婚禮派對(duì)的場(chǎng)景”，那我們就明白，她清晰地意識(shí)到了虛構(gòu)完備性的重要。

虛構(gòu)完備性從記憶的某個(gè)斷面萌生，最終卻要在作品里自足長(zhǎng)成。不妨以枯山水為例?？萆剿脑煨?，跟設(shè)計(jì)者看過(guò)的真實(shí)山水有關(guān)，但動(dòng)手制作的時(shí)候，合適的比例、尺寸、意境等，就要在枯山水本身完整地實(shí)現(xiàn)，無(wú)法再依賴真實(shí)的山水。說(shuō)得具體些，當(dāng)記憶中的亮點(diǎn)在虛構(gòu)中重新出現(xiàn)的時(shí)候，它也就脫離了原先的邏輯關(guān)系，必須憑借技藝重新搭建一個(gè)世界。我們手頭的這組稿子里，章雨恬《觀音洞》、王晨蕾《曼哈頓的幽靈》、杜梨《北京人在瓦倫》，已經(jīng)在相當(dāng)意義上具有了虛構(gòu)的完備性。

《觀音洞》的現(xiàn)實(shí)起點(diǎn)，應(yīng)該是作者對(duì)情感生活的某種觀察，比如人跟人長(zhǎng)期相處的困難，比如對(duì)未來(lái)生活的恐懼，比如擁有親密關(guān)系的人跟周?chē)说年P(guān)系。小說(shuō)開(kāi)始了，那些具體的觀察和記憶倏忽遠(yuǎn)去，我們看到的是兩對(duì)情侶的山野之旅。旅途中好像沒(méi)什么特別值得說(shuō)起的事，溫吞吞的行程，不太合胃口的飯菜，不夠理想的民宿，各懷心思的人們，趨于平淡的感情，當(dāng)然，還有那趟難言完美的觀音洞之行。事情看起來(lái)瑣瑣屑屑，但因?yàn)橛腥宋锔髯缘膭?dòng)態(tài)性格，形成了很好的敘事張力，讓人耐心地跟隨走完這個(gè)旅程。眾多的細(xì)節(jié)最后支撐起一個(gè)信心，起碼讓其中一個(gè)人有了跟生活和解的可能，“能夠坦然走進(jìn)黑暗，也學(xué)會(huì)了與黑暗中蟄伏的生物和平相處”。

《曼哈頓的幽靈》應(yīng)該起于作者海外生活的所見(jiàn)所聞，或者只是對(duì)流浪漢生活的某種揣想。到小說(shuō)里，作者已經(jīng)能夠耐心地編織出一個(gè)豐富的世界，其中有不同文化之間的差異，同一文化間不同社會(huì)階層的差異，不同年齡層次的人對(duì)情感和生活理解的差異，還有一段最終沒(méi)有言明的曖昧情感。這些不同的元素混合在一起，搭建起一個(gè)豐富的世界，那些不斷穿插的理解和反理解、信任和反信任、接納和反接納，并非單向地驅(qū)動(dòng)著小說(shuō)世界，而是多層次地交織在一起，共同傳遞著復(fù)雜的文化交流障礙和可能。最有意味的是，作者沒(méi)有把這交織的一切付諸解決，只是讓部分障礙和交流的可能落實(shí)到“我”身上，試著理解不同文化和社會(huì)情境中的人，也試著理解自己身上那些可能是執(zhí)拗的獨(dú)斷，從而在寫(xiě)作中完成一次曲折的成長(zhǎng)。

《北京人在瓦倫》開(kāi)始有些像游記，散散漫漫地寫(xiě)瓦倫所見(jiàn)，同時(shí)回憶自己的年少時(shí)光，仿佛一場(chǎng)回憶之旅的緩慢前奏。很可能，這個(gè)還算安閑的開(kāi)頭，是作者的記憶亮點(diǎn)之一，是它打開(kāi)了虛構(gòu)的閘門(mén)。故事繼續(xù)發(fā)展，節(jié)奏忽然變了，舒緩中開(kāi)始透出隱秘和緊張，不少地方有了歇斯底里的預(yù)兆。果然，在激昂的情緒之中，那些隱沒(méi)在暗角的生活冒出了頭，里面活躍著海外世界的疾風(fēng)巨浪，也有不時(shí)伸出人性暗面的銳利尖刺。作惡、背叛、欺騙、遮掩、撫慰，所有的事情仿佛都要置放在利益的天平上重新衡量，不幸開(kāi)始顯現(xiàn)，“我看向他的黃眼睛，被風(fēng)沙掩埋的琥珀里，逐漸露出不幸的昆蟲(chóng)”。到最后，只有回憶里的時(shí)光才構(gòu)成一抹輕微的亮色，而這抹亮色也讓幾乎所有的人加入了利益博弈，臨了，竟是在慘烈的博弈中透出一點(diǎn)情義的光芒。

應(yīng)該說(shuō)，上面三篇的虛構(gòu)足以稱(chēng)得上完備了，但仔細(xì)琢磨起來(lái)，卻都有小小的缺憾?！队^音洞》中的和解太快了，沒(méi)來(lái)得及走入幽暗人性的更深處;《曼哈頓的幽靈》“我”雖然參與故事，但其實(shí)有些旁觀色彩，文化糾葛處的荊棘未能更多地觸碰;《北京人在瓦倫》里的博弈雖然足夠慘烈，化解卻似乎稍微容易了一點(diǎn)兒，出海的大船沒(méi)有撞上已經(jīng)顯露的猙獰冰山。其實(shí)，以上這些甚至都不能算是缺憾，只能說(shuō)是小小的美中不足，可即便只是這樣一個(gè)小小的部分，也讓虛構(gòu)的完備性有些不夠飽滿。

我不知道這樣的美中不足需要怎樣的調(diào)整，只無(wú)端地想起了一個(gè)故事。母女兩人四手聯(lián)彈，母為主，女為輔?！翱墒菑棌椝龣M堵里自管自彈去了，這時(shí)母親聲色不動(dòng)，即刻倒轉(zhuǎn)跟了她而彈，不到一晌，卻忽然如鷂鷹的翅膀一扇，掠了開(kāi)去，這使她一驚，不覺(jué)地又跟著母親彈去了。但是彈彈她忽又故意地如馬失前蹄，不料母親也如接墜鳶地即刻把它接起。”這樣跌宕起伏地彈完，“聽(tīng)眾中有知音者趨前致敬，再三嘆賞，以為得未曾有，說(shuō)道，那都是要失敗了的而不失敗，反而都成為好”。

五

說(shuō)白了，虛構(gòu)的完備性，就是虛構(gòu)要成為一個(gè)嚴(yán)密、自洽（self-consistent）的完整世界，它必須合理、精確、充分。在這個(gè)自洽的世界里，邏輯系統(tǒng)越復(fù)雜，其間的聯(lián)系越緊密，人極力摸索的模糊部分越具清晰度，給人的閱讀感受就越深。一旦這個(gè)虛構(gòu)的世界出現(xiàn)不合理的裂縫，就會(huì)遭到人們的質(zhì)疑;不合理的面積過(guò)大，這個(gè)虛構(gòu)的世界就不再成立。與此同時(shí)，虛構(gòu)的完備性會(huì)產(chǎn)生一個(gè)可能的苗頭，即因其完備而在某種意義上脫離與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系，從而把現(xiàn)實(shí)的可能要求置之度外。

這樣的置之度外，有可能讓所有的評(píng)價(jià)變得危險(xiǎn)。對(duì)一個(gè)完備的虛構(gòu)世界來(lái)說(shuō)，衡量的標(biāo)準(zhǔn)不應(yīng)該只是虛構(gòu)本身的邏輯嗎？可虛構(gòu)本身的邏輯有一個(gè)不得不面對(duì)的問(wèn)題，即很可能成為套套邏輯（tautology）：因?yàn)樘摌?gòu)完備所以小說(shuō)完備?？扇绻挥锰摌?gòu)來(lái)衡量虛構(gòu)，那任何一個(gè)粗暴的標(biāo)準(zhǔn)都可以要求自身的合法性，虛構(gòu)的意義會(huì)被置換成任何可能的東西，也就有了被任何東西裁量的風(fēng)險(xiǎn)。不過(guò)，這個(gè)問(wèn)題太抽象了，不妨先來(lái)看三篇小說(shuō)——路魆《靜午的虎》、班宇《迭奏》、趙挺《赤地之旅》。

《靜午的虎》完成度很高，懸疑式的結(jié)構(gòu)維持到了作品結(jié)束，傳說(shuō)中的鄉(xiāng)紳一直拉滿情節(jié)的張力，妹妹的流產(chǎn)事件也一直回蕩在小說(shuō)中。卒章顯志，那靜午的老虎居然是嫉妒的化身。從作品能夠看出，作者編織故事足夠精心，全篇也維持著穩(wěn)定的敘事風(fēng)格，只有那個(gè)作為謎底的嫉妒，略微顯得有些纖細(xì)而陳舊，也讓小說(shuō)有了對(duì)巧合的寬容。7C29C5CC-E5E4-4148-94D9-BE3637004D4E

《迭奏》主要寫(xiě)的是感情的起伏，以及由此引出的對(duì)人生的思考。整篇作品有明顯的幻想特質(zhì)，詭辯式的句子往往而有情感、偶然和思辨有序地交錯(cuò)運(yùn)行，如題目所示，它們“各行其是，錯(cuò)亂疊加，摧毀所有的秩序，形成一場(chǎng)交迭的演奏，永遠(yuǎn)不終止”。從作品里，能看到作者出色的想象力，以及對(duì)人物情緒的穩(wěn)定把握，并時(shí)有脫序而出的奇思妙想，只是小說(shuō)里的所有人，無(wú)論什么身份，都似乎有著相近的口吻，偶爾會(huì)覺(jué)得對(duì)話像是聰明腦殼吵架，顯現(xiàn)出的是作者自己的思維能力。

《赤地之旅》構(gòu)思巧妙，在原本的虛構(gòu)里又嵌套進(jìn)一個(gè)人魚(yú)虛構(gòu)，第一重虛構(gòu)里的人和事會(huì)改頭換面進(jìn)入第二重。整個(gè)小說(shuō)像是一本正經(jīng)的胡扯，諧謔、頹廢、無(wú)聊、荒唐而沒(méi)有意義。小說(shuō)或許可以始終保持這份輕盈的派頭，輕描淡寫(xiě)，不疾不徐。大概是因?yàn)榈谝恢靥摌?gòu)里的窮窘不小心牽動(dòng)了作者的情緒，第二重虛構(gòu)里，人魚(yú)故事對(duì)現(xiàn)實(shí)的指涉和變形都略微有些強(qiáng)烈，因而稍稍影響了作品整體的玩世不恭狀態(tài)。

拋開(kāi)有可能的吹毛求疵，應(yīng)該說(shuō)，上面的三個(gè)小說(shuō)都具有虛構(gòu)的完備性，明暗的對(duì)比和結(jié)構(gòu)的平衡也相對(duì)穩(wěn)定，并且都擁有了屬于自己的風(fēng)格。在這個(gè)虛構(gòu)的閉環(huán)里，我們很難說(shuō)它們是能指游戲，因?yàn)椴浑y從作品里看到作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)切。只是，仔細(xì)推究下去，卻又覺(jué)得，這些精致的虛構(gòu)中，似乎缺少一個(gè)通向現(xiàn)實(shí)的觸角，偶爾會(huì)覺(jué)得有什么地方溝通不暢。相比起來(lái)，林曉哲的《燃燒》和白琳的《維泰博之夜》，有可能通向了更開(kāi)闊的地方。

《燃燒》的切口很小，差不多只是情感生活中一次時(shí)間略長(zhǎng)的走神，三人構(gòu)成的關(guān)系中，“我”沒(méi)有刻意追求什么，卻也不是完全消極。作者很好地保持著敘事的耐心，雖是細(xì)細(xì)碎碎的日常，卻并不枯燥，敘事中不時(shí)有微弱的亮光出現(xiàn)，始終讓人覺(jué)得有什么即將發(fā)生。最后呢，虛構(gòu)是完備的，好像有什么發(fā)生過(guò)，卻又好像什么也沒(méi)有發(fā)生過(guò)，只有“我”意識(shí)到，對(duì)那個(gè)讓人好奇和有探索欲望的人和世界來(lái)說(shuō)，“我始終是個(gè)局外人”。

《維泰博之夜》用一個(gè)夜晚的相聚，打開(kāi)了幾個(gè)人的世界。他們攜帶著各自堅(jiān)固的精神背景，面對(duì)自己的艱難處境，掙扎著想走出一條新路，卻不小心就要回到老路上去。小說(shuō)中發(fā)生了很多不能算小的事，敘述的聲音卻一直是平靜的。無(wú)論多么激烈的情感，都控制在適度的范圍;無(wú)論經(jīng)歷怎樣的窘迫，都沒(méi)有完全消沉或劇烈對(duì)抗。他們經(jīng)受了生活的磨礪，意識(shí)到問(wèn)題不可能瞬間解決，不斷努力摸索著跟世界相處的方式。

這兩篇小說(shuō)的一個(gè)共同點(diǎn)是（當(dāng)然，非?？赡苤皇俏业钠?jiàn)），它們都從記憶和生活中拿了東西放進(jìn)虛構(gòu)里，當(dāng)作品完成的時(shí)候，又完好地還了回去，并且豐富了那么一點(diǎn)。當(dāng)然，還回的這部分無(wú)法讓生活煥然一新，卻可以在某些時(shí)刻成為支撐的力量?！度紵坟S富了對(duì)自我的認(rèn)知——雖然我們渴望著異質(zhì)的生活，可對(duì)那個(gè)異質(zhì)來(lái)說(shuō)，我們難免是局外人。認(rèn)識(shí)到這個(gè)局限，再反身于自己的生活，就略微從容了那么一點(diǎn)?！毒S泰博之夜》豐富了對(duì)生活的感受——世界沒(méi)那么多黑白分明，每個(gè)人都在各樣的經(jīng)歷中完成了普通的生活。意識(shí)到這一點(diǎn)，或許日常中的艱難就減少了毀滅性的力量，變得可以忍受了一些。

是老故事了。一位印度父親在臨死前，遺囑三個(gè)孩子分他的十九頭牛，老大得二分之一，老二得四分之一，老三得五分之一。有老人牽牛經(jīng)過(guò)，見(jiàn)三兄弟愁眉不展，便將自己的牛借給他們來(lái)分。這樣，老大分得十頭，老二分得五頭，老三分得四頭，老人也牽回了自己的那一頭。這故事總讓我想到虛構(gòu)跟現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系——從現(xiàn)實(shí)中牽來(lái)一頭牛，在虛構(gòu)中完美解決了困局，最終，那頭牛又安然回到了現(xiàn)實(shí)之中，世界就此多了一點(diǎn)裕如?；蛟S，到這里，虛構(gòu)才真正實(shí)現(xiàn)了自身的完備？7C29C5CC-E5E4-4148-94D9-BE3637004D4E