論漢劇穿戴規(guī)制及其審美變遷

李海兵 羅雙 | 湖北美術(shù)學(xué)院時尚藝術(shù)學(xué)院

漢劇源于楚調(diào)，具有地方性的聲腔特色。從清朝起，相對于昆曲的雅部聲腔因清高盛極而衰，漢劇的花部聲腔憑借皮黃合流風(fēng)靡一時，奠定了京劇的基石，到民國時蔚為大觀。如果說漢劇的聲腔有別于昆曲，那么漢劇的戲衣就承襲自昆曲。昆曲的戲衣以其縝密雅致為一切地方戲樹立了服飾裝扮的典范。在此基礎(chǔ)上，漢劇圍繞著十大行當(dāng)確立了完備的衣箱制度，并以地方漢繡工藝自成一家，致使武漢成為戲衣生產(chǎn)基地，由此漢繡戲衣一度流通海內(nèi)外，甚至成為其他戲曲表演的裝扮服飾。受到表演程式的限制，漢劇遵循著相對穩(wěn)定的穿戴規(guī)制。正是在這個意義上，漢劇戲衣保存和傳承了中國歷代服飾的精髓。雖然漢劇的穿戴規(guī)制流傳至今依然如故，但是隨著審美趣味的變遷也會推陳出新。歸根結(jié)底，漢劇戲衣的歷史流變是程式化語言與個性化表達(dá)共同作用的結(jié)果。

一、漢劇穿戴規(guī)制的形成與發(fā)展

因為戲曲的穿戴依附于戲曲的表演，所以漢劇戲衣的歷史流變追隨其演出史。根據(jù)這一關(guān)系，漢劇戲衣的發(fā)展脈絡(luò)略分為四個時期：草臺班子、劇院衣箱、茶園行頭、時裝改良。從草臺到劇院，從拼湊到衣箱，從古裝到時裝，漢劇戲衣逐漸形成自身的穿戴規(guī)制，并在日益完善的過程中變得包羅萬象，從而能夠扮演古今人物的傳奇故事。

草臺班子是漢劇演出的原始形態(tài)，無論舞臺搭建還是服飾造型都因陋就簡。在老漢口，穿戴戲衣的漢劇演出謂之“掛衣”或“演古”。為了通過披掛衣服飾演古人古事，即使再簡陋的草臺班子也要遵守“穿破不穿錯”的原則。這意味著漢劇戲衣一開始便具備穿戴規(guī)制。但是受到條件的限制，草臺班子很少自制戲衣，大多借用常服充當(dāng)戲衣，故其穿戴規(guī)制源于現(xiàn)實的秩序而非審美的秩序，其服飾造型尚未經(jīng)過藝術(shù)的加工而自成一格。出于跑江湖的流動便利，草臺班子不可能置辦衣箱來回搬運(yùn)，其全部行頭只需一個包袱即可裝下。

漢劇從鄉(xiāng)下走向城市后，不僅名班名角脫穎而出，而且十大行當(dāng)腳色體制定型，因此穿戴規(guī)制日臻完善。相對于因陋就簡的草臺班子，名班名角有能力也有意愿去置辦戲衣。戲衣的置辦有兩種情況：一是“官中”，即由衣箱老板置辦戲衣。當(dāng)戲班演出時，向其租賃使用；二是“私房”，即由名角自己置辦戲衣。相對于租賃的官中戲衣，名角的私房戲衣面料更為考究，做工更為精致。特別是當(dāng)名班名角進(jìn)入茶園演出后，他們的行頭已有專人打理，形成較為齊整的服飾裝扮，與日常生活穿戴有所區(qū)分。但是，行頭老板的衣箱仍不完備，僅有云帚、馬鞭、方巾、儒巾、髯口、褶子、水衣等各一件，收疊后打成包袱或置于籮筐內(nèi)存放，尚未進(jìn)行精巧細(xì)致的分類管理。

當(dāng)漢劇的舞臺從茶園過渡到劇院，它的演出成效卓著，可謂盛極一時。相對于茶園而言，劇院的舞臺不僅機(jī)關(guān)布景更為精妙，而且燈光造型更為多彩，以此帶來不一樣的觀感。不同于以往的戲班采取家長制的管理模式，劇院對戲班的管理按照公司化運(yùn)營。因為劇院的規(guī)模大了，運(yùn)營也商業(yè)化了，所以購置衣箱成為劇院演出的必備條件。只有美化戲衣裝扮，漢劇演出才好賣座。在嚴(yán)謹(jǐn)科學(xué)的穿戴規(guī)制下，劇院衣箱（圖1）采取分類管理：

圖1 武漢漢劇團(tuán)衣箱

每個劇場，必備有若干個木箱，以收藏戲衣冠帽鞋靴及種種戲具。一般分為大衣箱、二衣箱、盔頭箱、雜把箱、梳頭箱和場面箱。大衣箱主要裝文行頭和女行頭：蟒、官衣、褶子、帔、女靠、撒手衣、掃腳（裙子），彩鞋等；二衣箱主要裝武行頭：靠、袍子、馬褂、龍?zhí)?、青袍、彩褲、靴子、鸞帶等；盔頭箱裝硬頭盔、巾子、蓬頭、長短胡須、龍?zhí)捉碜?、披巾、翎子、云帚等；雜把箱裝長短把子、旗幟、酒壺、盤子、刀、斧、籃子、寶劍、掛刀、馬鞭等；梳頭箱裝所有梳頭用具，場面箱裝桌圍、椅搭、墊子、蠟臺等。

無論漢劇戲衣還是戲具，都被存放于指定的木箱。一般而言，大衣箱存放文戲服裝，二衣箱存放武戲服裝，這標(biāo)志著漢劇角色的二元對立。在十大行當(dāng)?shù)哪_色體制外，文武是對角色演出職能的區(qū)別。文戲角色以唱念為主，武戲角色以做打為主。由于演出職能的顯著區(qū)別，文武穿戴的行頭截然不同。如果說方便歌舞的文行頭側(cè)重寬袍大袖，那么方便動作的武行頭就趨于短衣窄袖。寬袍大袖展現(xiàn)了歌舞演員的身段之美，短衣窄袖則方便動作演員的翻轉(zhuǎn)騰挪。漢劇戲衣不僅有文武的區(qū)別，而且有男女的差異。這是因為男女之間的身段大不一樣。在1920年之前，漢劇沒有坤伶上臺演出的歷史，因而其戲衣都是男行頭。在1920年之后，坤伶開始登上漢劇演出的舞臺，由此其戲衣才有女行頭。從30年代起，坤伶成為了戲班不可或缺的組成部分，女行頭就構(gòu)成了大衣箱的必備品。從女行頭的存放衣箱可見，坤伶更多從事文戲的演出。當(dāng)漢劇戲衣有了文武男女的區(qū)別時，就標(biāo)志著其形成了一個完備的規(guī)制。

漢劇的穿戴規(guī)制既有同一性與固定性，又有差異性與變化性。一方面，為了協(xié)調(diào)有限與無限之間的矛盾，漢劇遵循“三不分”的穿戴規(guī)制，即不分朝代、不分地域和不分季節(jié)。因為時空的變化被程式化的穿戴所消解，所以漢劇的裝扮不是還原歷史的真實，而是表現(xiàn)藝術(shù)的真實。作為美的舞臺藝術(shù)，漢劇戲衣跨越時空的界限，從而能夠裝扮各個朝代的歷史人物。即使劇目不斷增多甚至翻新，漢劇仍套用固定的戲衣體系。另一方面，為了凸顯人物形象類型化的差別，漢劇遵循“六有別”的穿戴規(guī)制，即老幼有別、男女有別、貴賤有別、貧富有別、文武有別、胡漢有別。漢劇的裝扮之所以讓人信以為真，就在于表現(xiàn)出差異化的人物形象。只有讓觀眾一眼認(rèn)出裝扮的人物，戲曲演員的人物裝扮才是成功的。作為標(biāo)簽化的傳統(tǒng)，漢劇的穿戴規(guī)制在劇目的流變中一直沿襲傳承。

從傳統(tǒng)到現(xiàn)代，漢劇打破了演古的慣例，改良演出新編的時裝戲。這是因為社會出現(xiàn)了劃時代的變革，要求漢劇反映現(xiàn)實而非歷史，以此引導(dǎo)意識形態(tài)的革故鼎新。特別是在新中國成立后，現(xiàn)代戲如雨后春筍般涌現(xiàn)出來，如漢劇《借?！吠ㄟ^一場家庭內(nèi)部的矛盾沖突表達(dá)了集體主義的意識形態(tài)，樹立了劉大伯這一先進(jìn)人物大公無私的光輝形象。因為漢劇《借?！钒l(fā)生在60年代人民公社時期，所以它的演出服裝不再是以往的戲衣，而是當(dāng)時的服裝。雖然現(xiàn)代的時裝不如古代的戲衣那么精美，但是它是漢劇扎根現(xiàn)實和緊貼群眾的標(biāo)志。相比于傳統(tǒng)戲遵循古代的穿戴規(guī)制，現(xiàn)代戲則穿戴當(dāng)下時興的服裝樣式，但演員仍然歸屬十大行當(dāng)?shù)慕巧w制。無論傳統(tǒng)戲還是現(xiàn)代戲，其穿戴規(guī)制都要迎合表演的需要。

總之，漢劇戲衣穿戴規(guī)制的形成與發(fā)展一方面取決于表演的程式化，另一方面歸因于生活的藝術(shù)化。如果說程式化的穿戴讓角色具有可識別性，那么藝術(shù)化的裝扮則讓舞臺顯得美輪美奐。只要漢劇表演的生活世界恪守傳統(tǒng)的邊界，戲衣的穿戴就呈現(xiàn)出了相對穩(wěn)定的程式。

二、漢劇穿戴規(guī)制的程式化表現(xiàn)

漢劇的表演程式?jīng)Q定了其穿戴規(guī)制。一方面，演員裝扮什么樣的角色，就要穿戴什么樣的服飾。另一方面，演員屬于哪一行當(dāng)，就要身著哪一行頭。對于戲曲來說，角色和行當(dāng)一體不二，只不過角色根據(jù)劇情設(shè)定，行當(dāng)按照唱做分工。漢劇的穿戴既要與角色相匹配，又要凸顯各個行當(dāng)?shù)谋硌萏厣?。揚(yáng)鐸在《漢劇叢談》中對漢劇十門腳色有過周詳分類，其中一末大致以行頭為標(biāo)準(zhǔn)劃分四派：一是袍服派，二是蒼頭派，三是衰打派，四是靠把派；袍服派下又分王帽、相簡、紗帽、綸巾、巾子、氅衣六種。因為不同的行頭對應(yīng)著不同的腳色，所以漢劇的穿戴要符合腳色的規(guī)定，而把穿錯戲衣視為演出大忌。具體而言，按照戲衣的構(gòu)成要素，漢劇的穿戴規(guī)制表現(xiàn)在面料、款式、色彩和紋樣乃至刺繡工藝之上。

1.面料與款式

如果說面料是服裝設(shè)計的物質(zhì)基礎(chǔ)，那么款式就是服裝設(shè)計的形式目的。對于服裝設(shè)計來說，面料和款式相輔相成。所謂“硬面開氅軟面褶”即說明了戲衣的款式離不開面料的支撐。面料有軟硬之分，開氅用硬面大緞凸顯了款式的挺括，褶則用軟鍛縐綢塑造出纖柔的款式，從而產(chǎn)生層出不窮的明暗質(zhì)感。為了達(dá)到爭奇斗艷的效果，漢劇戲衣多由絲織品構(gòu)成，甚至忽略貧富貴賤的差別。雖然絲織的戲衣看上去花團(tuán)錦簇，而且有利于歌舞的表演，但是不如多樣化的面料層次鮮明，而且有利于角色的表現(xiàn)。如果把富麗堂皇的織錦用于落魄文士所穿的富貴衣，就會在增強(qiáng)視覺表現(xiàn)力的同時削弱角色表現(xiàn)力。因此，面料的對比在一定程度上鞏固了漢劇舞臺美術(shù)的視覺傳達(dá)效果。

因為同一的面料顯示不出人物的差異，所以漢劇角色主要依靠款式區(qū)分類型。如文官戴紗帽穿官衣，武將戴盔頭扎靠旗，而絕無混淆的可能，甚至文官的紗帽憑借翅形的方尖之分表現(xiàn)出了性情的忠奸之分。這是將日常生活中的穿戴規(guī)制加以審美裝扮固定下來的結(jié)果。如同文武的款式截然不同，男女的款式也不盡相同。即使同樣穿蟒袍或褶子，女式總比男式短一大截，以便顯露出下身的裙子（圖2）。貴賤之間的款式差別則更為明顯，如夫人為長打扮，穿帔或褶子；而丫環(huán)為短打扮，穿襖裙加坎肩。相對于面料的使用有僭越身份地位的可能，款式的搭配必須嚴(yán)格遵守“六有別”的穿戴規(guī)制。正是憑借款式的類型化區(qū)分，漢劇穿戴才能表現(xiàn)人物之間的形象差異。形象化的差異不僅營造出了多維度的美感氛圍，而且塑造出了立體感的藝術(shù)形象。

圖2 男蟒和女蟒

2.色彩與紋樣

如果說面料和款式構(gòu)成了戲衣的主體，那么色彩和紋樣就是戲衣的裝飾元素。以明代服飾作為藍(lán)本，戲衣受到禮制的規(guī)范，色彩和紋樣概不例外。在等級觀念的影響下，一方面戲衣有上五色（紅、黃、黑、綠、白）和下五色（紫、藍(lán)、粉、湖、古銅）之分，以此區(qū)分劇中人物的主次及其所處的情境；另一方面戲衣有以龍鳳為首的紋樣譜系，以此凸顯劇中人物的身份地位和性格氣質(zhì)。在明代，無論黃色還是龍鳳，都是皇室服飾專屬。一般而言，同樣是蟒服，皇帝穿黃色團(tuán)龍蟒，王侯將相穿紅蟒，而像關(guān)羽之類的高級武官穿綠蟒，像包公之類的威嚴(yán)人物穿黑蟒，像周瑜之類的少年英雄穿白蟒。色彩之中，黃為貴，紅次之，綠又次之；紋樣之中，五爪為龍用于皇室，四爪為蟒用于官家。除了皇室穿著繡龍紋之外，包括蟒袍在內(nèi)的各色龍鎧、龍帔、龍箭等戲衣，其實繡的都是蟒紋。

戲衣的色彩既能標(biāo)明等級差異，又能渲染意境氛圍。除了顯耀尊貴的身份，紅色還能同時用于喜慶的場合和兇險的情形。在喜慶的場合中，大紅的禮服表現(xiàn)了人物愉快的情感；在兇險的情形中，大紅的罪衣回避了演員死亡的禁忌。由此可見，同一色彩在不同的氛圍下表現(xiàn)不同的意境。例如在劇目《林沖夜奔》（圖3）中，林沖身穿青素箭衣、頭戴青素羅帽，這一身扮相把黑暗的舞臺意境渲染得淋漓盡致，象征林沖夜奔的神秘性。從這個意義上來說，戲衣的色彩不僅具有表意的功能，而且具有審美的價值。

圖3 《林沖夜奔》劇照

戲衣的紋樣既能凸顯貴賤之別，又能辨明文武之別。武將的開氅褶子多繡猛獸以喻英勇，文官的圓領(lǐng)官衣多繡飛禽以曉靈秀。這是用動物的屬性象征人物的品性。此外，文人士大夫多以梅蘭竹菊“四君子”等植物紋樣標(biāo)明自身的氣質(zhì)，彰顯了君子比德的審美趣味，軍師謀士則多以八卦太極圖等抽象紋樣象征自身的智慧，蘊(yùn)含了周易陰陽的創(chuàng)生理念。由此可見，戲衣的紋樣不僅增添了人物造型的裝飾，還刻畫了人物形象的典型特征。

3.漢繡工藝

戲衣色彩紋樣相關(guān)于地方刺繡工藝。相對于其他地方戲曲，湖北漢劇戲衣以漢繡為主，一方面多用上五色，飽和度較高，如民間諺語“紅靠黃，亮晃晃”，以深色的綢緞為底料繡以五色彩線，具有視覺的沖擊力；另一方面多用團(tuán)塊狀構(gòu)圖，追求裝飾美，如“五福拱壽”的圓滿造型，又如“枝上生花、花上生葉、葉上生枝”的奇特組合，盡顯一番熱鬧景象（圖4）。在針法上，漢繡有“留水路”“盤金彩秀”“崩龍針”等技巧，營造出一番富麗堂皇的闊達(dá)氣派和粗獷樸拙的豪放氣質(zhì)。由于漢繡針法比較粗獷，所以漢劇戲衣遠(yuǎn)看出彩而近看毛糙，適宜舞臺表演的空間布置。

圖4 漢繡文物

漢繡是漢劇舞美增光添彩不可或缺的工藝。清朝咸豐年間，武昌已開設(shè)織繡局，繡貨鋪也遍地開花。據(jù)《中國戲曲志·湖北卷》記載：“咸豐十年（1860）武昌塘角（今新河街一帶）最有影響的繡花鋪有吳和源繡局、蘇洪發(fā)繡貨鋪、萬興發(fā)繡貨鋪、徐大華繡貨鋪。民初漢劇余洪元、朱洪壽、董瑤階、李彩云等名角均請這些民間藝人制作戲衣。”由此可見，漢繡戲衣在漢劇舞臺上扮演著主要角色，支撐起漢劇名角的歌舞扮演。也就是說，漢劇舞臺美術(shù)的視覺效果是漢劇表演和漢繡戲衣共同營造的，二者相得益彰，漢繡以漢劇戲衣作為載體而廣為流傳，漢劇戲衣以漢繡作為工藝而獨具一格。

不管面料、款式、色彩、紋樣還是工藝上，漢劇戲衣都遵循既定的穿戴規(guī)制，以此構(gòu)造藝術(shù)化的表演程式。漢劇戲衣不僅裝扮了角色的“第一身體”，而且塑造了表演的“第二身體”。如果說“第一身體”是標(biāo)簽式的靜態(tài)身體，那么“第二身體”就是歌舞化的動態(tài)身體。作為身體表演的延伸，漢劇戲衣與唱念做打相得益彰。一方面，身體的歌舞表演賦予了漢劇戲衣以生命；另一方面，漢劇戲衣的穿戴美化了身體的歌舞表演?！稘h劇舞臺藝術(shù)口述史》在談及“渾身絕活的李四立老師”時，就重點論述了他的“翅子功”“袖子功”“靴子功”等。這些以戲衣為手段的功夫不僅充滿戲劇性的美感，而且靈活多變地表達(dá)了人物的思想情感。漢劇的程式化表演不是呆板僵硬的，而是能夠隨機(jī)應(yīng)變。這決定了漢劇戲衣在遵守穿戴規(guī)制的同時變化有方。

三、漢劇穿戴規(guī)制的審美變遷

漢劇雖然遵循穩(wěn)定的穿戴規(guī)制，但是定中有變，以此實現(xiàn)自身的個性化表達(dá)。定中有變首先源于時空的推移。在時間上，漢劇戲衣隨著時代而發(fā)展；在空間上，漢劇戲衣具有地方的差異。一方面，漢劇戲衣的歷史是精益求精的過程。這表現(xiàn)在其樣式由簡到繁，其數(shù)目由少到多，其格調(diào)由俗到雅。這是由漢劇行當(dāng)腳色的體系化和舞臺美術(shù)裝飾的藝術(shù)化所決定的。起初漢劇戲衣以明代服飾為藍(lán)本，后來融入了清朝乃至以往各個朝代的服飾原型，繼而形成裝扮古代歷史人物的穿戴規(guī)制。另一方面，漢劇戲衣的程式存在區(qū)域的多樣性。湖北漢劇和廣東漢劇由于腳色體系截然不同，所以戲衣的形制分類自然就形態(tài)各異。相對于湖北漢劇具有末、凈、生、旦、丑、外、小、貼、夫、雜十大行當(dāng)，廣東漢劇只有生、旦、丑、公、婆、凈六大行當(dāng)。這些行當(dāng)既有交叉也有分流，因而呈現(xiàn)多樣化的穿戴方式。由此可見，時空的推移賦予了漢劇穿戴變化發(fā)展的可能。

定中有變其次來自角色的要求。出于歷史的情境，角色的定位不是一成不變的，而是發(fā)生審美的變遷。這樣的話，一個角色就可能涉及幾個行當(dāng)，而必須通過穿戴的變化來彰顯。在《漢劇十大行當(dāng)：名家訪談錄》中，能文能武的新型八貼陶菊蓉說道：“《花木蘭》基本涵蓋了五個行當(dāng)?shù)谋硌?，青衣、花旦、小生、武生、文武花旦，對演員的要求蠻高，鍛煉也大。當(dāng)時《花木蘭》在香港演出時，有個美國劇作家在下面看，他不相信花木蘭是一個人演的，它說起碼三個人。”《花木蘭》之所以能造成多人演出的假象，不僅歸因于陶菊蓉的表演把握了各個行當(dāng)?shù)姆执纾€因為她通過精妙的裝扮掩蓋了自身的真實面目，在角色的各個面目之間自由轉(zhuǎn)換。

定中有變還歸因于演員的要求。扮戲之道，固然要契合角色的形勢，但亦須顧及演員的情態(tài)。過去的名角之所以留私房行頭，是為了在裝扮之余顯示身段美。雖然漢劇穿戴遵循表演程式，但是演員的身段具有個體性的差異，演員的扮演包含個性化的表達(dá)。通過固定服飾的搭配組合甚至局部變化，演員實現(xiàn)了自身對角色的藝術(shù)塑造。這種變化一方面詮釋了時尚，另一方面構(gòu)造了意境。無論面料和款式，還是色彩和紋樣，都可能成為戲衣定中求變的元素。就面料而言，從棉麻到絲綢是戲衣追逐的華美時尚；就款式而言，蟒袍、開氅、官衣的相似功能導(dǎo)致三者之間相互替換；就色彩而言，上五色和下五色的靈活搭配營造出了戲曲意境；就紋樣而言，滿繡、團(tuán)花、邊角、折枝的布局變化與人物的精神氣質(zhì)息息相關(guān)。由此可見，漢劇穿戴的變化不是隨機(jī)的和任意的，而是受到表演程式的制約，并服務(wù)于戲曲的審美效果。

漢劇穿戴之所以定中有變，歸因于表演程式的虛擬性。表演程式的虛擬性讓戲衣裝扮擁有獨立于歷史真實的藝術(shù)自由，以此在穩(wěn)定的傳承中呈現(xiàn)創(chuàng)新的變化。作為自由藝術(shù)的一種顯現(xiàn)，漢劇的穿戴規(guī)制擺脫了生活世界的限制，通過作為藝術(shù)家的演員的造型實現(xiàn)了個性化的審美表達(dá)。在《漢劇十大行當(dāng)：名家訪談錄》中，唱做并重的吳派三生雷漢林說道：“我們的虛擬性，靜，真的有雕塑之美。舞臺上，像關(guān)公戲，一些造型，他拿出胡須來，拿出一本書，就是一座雕像。像武松打虎也是。動起來也有一種舞蹈的美。所以這方面，我們的戲劇真的有獨到之處?！边@就是說，漢劇演員的造型既有靜態(tài)的雕塑美，也有動態(tài)的舞蹈美。

為了美化自身的造型和塑造角色的形象，漢劇演員在表演程式的基礎(chǔ)上根據(jù)劇情的個性化解讀對戲衣的穿戴作出藝術(shù)的改良。這種變化雖然在一定程度上破壞了舊的穿戴規(guī)制，但是在大眾接受下形成了新的穿戴規(guī)制。作為虛擬程式的動態(tài)更新，漢劇穿戴的審美變遷不但沒有打破漢劇表演的穩(wěn)定傳統(tǒng)，反而在創(chuàng)新中賡續(xù)了漢劇表演的藝術(shù)精神。凡是不朽的藝術(shù)作品應(yīng)為一切時代所欣賞和贊美，但是藝術(shù)作品在歷史的流變中又有可朽的一面。基于此，為了戲曲的傳承與發(fā)展，包括穿戴在內(nèi)的表演形態(tài)都需要與時俱進(jìn)。比如，團(tuán)行龍改良蟒就把團(tuán)龍蟒的十個龍團(tuán)簡化為前后胸各繡一個龍團(tuán)，與此同時刪除了流云、八吉祥等插底紋樣，從而達(dá)到清爽別致的簡約效果，以此滿足現(xiàn)代觀眾的審美趣味。

相較于演員的穿戴改良仍然限定在程式的范圍內(nèi)，反程式的戲曲穿戴則回應(yīng)了審美趣味的時代變遷。不管漢劇的穿戴規(guī)制多么盡善盡美，比起日新月異的生活世界而言總是有限的，兩者之間難免產(chǎn)生矛盾。因此，穿戴規(guī)制的穩(wěn)定是相對的，演員造型的變化是絕對的。就劇目的情境設(shè)定而言，個性化的專戲?qū)７瘸淌交奶摂M穿戴更能彌補(bǔ)與生活世界的裂縫。當(dāng)然，這并不是說專戲?qū)７峭耆珜憣嵉模钦f它凸顯了獨一無二的意境，以此讓觀眾產(chǎn)生身臨其境的感覺。自從反程式的理念興起后，戲曲裝扮就出現(xiàn)了衣箱制與非衣箱制相媲美的新局面。這對于穿戴規(guī)制的穩(wěn)定與變化，既是傳承依據(jù)又是創(chuàng)新參照。

如果說演員的可變造型更新了漢劇穿戴的表演程式，那么設(shè)計者的創(chuàng)意構(gòu)思則賦予了漢劇戲衣時尚魅力。關(guān)于戲衣的變與不變，作為漢繡戲衣“國家級非遺傳承人”的姜成國建議道：“‘海水江崖’的海水、山崖紋路，龍鳳紋、禽獸紋、八寶吉祥紋等紋飾，是傳統(tǒng)戲衣一種‘不變’的文化元素；而用淺色調(diào)取代大紅大綠的戲衣風(fēng)格，更加適合現(xiàn)代人的審美情趣，是戲衣一種‘可變’的方向。通過和武漢服裝企業(yè)合作，具有戲衣特色T恤、中山裝，即將進(jìn)入市場?！苯蓢环矫胬^承了漢繡戲衣的傳統(tǒng)紋飾，保藏其文化意蘊(yùn)；另一方面改變了漢繡戲衣的傳統(tǒng)風(fēng)格，使之趨于現(xiàn)代化，甚至將戲衣元素融入時裝之中，從而通過市場的傳播發(fā)揚(yáng)光大。這樣的話，姜成國就在傳統(tǒng)戲衣和時裝之間搭建了一座橋梁。當(dāng)漢劇戲衣成為一種時尚的時候，它的變化本身就是對不變的傳承。

總之，漢劇戲衣在歷史的流變中有不變的程式，在不變的程式中又充滿創(chuàng)新的變化。漢劇既是歷史的，又活在當(dāng)下。作為民族藝術(shù)與地域文化的結(jié)晶，它一度對社會產(chǎn)生潛移默化的深遠(yuǎn)影響。過去按照禮樂教化的儒家觀念，漢劇承載懲惡揚(yáng)善的道德功能?，F(xiàn)代隨著意識形態(tài)的轉(zhuǎn)型變革，漢劇的審美效果大于道德功能。因此作為舞臺美術(shù)的重要組成部分，漢劇戲衣將越來越引入注目。它不僅在歌舞的表演中實現(xiàn)創(chuàng)新性的發(fā)展，而且在時裝的設(shè)計中得到創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化。