技術(shù)美學(xué)影響下的賽博格藝術(shù)

林欣 李芝 | 湖北美術(shù)學(xué)院

一、科技與藝術(shù)的共生

每一種形式的藝術(shù)在其發(fā)展史上都經(jīng)歷過(guò)關(guān)鍵時(shí)刻，而只有在新技術(shù)的改變之下才能獲致成效。換言之，需借助嶄新形式的藝術(shù)來(lái)求突破。20世紀(jì)以來(lái)，藝術(shù)家們?cè)诳萍嫉闹ο麻_(kāi)啟了藝術(shù)的現(xiàn)代探索之路。工業(yè)社會(huì)與科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展將人類的視野帶向了一個(gè)嶄新的空間，機(jī)器的發(fā)明及普及成了這個(gè)時(shí)代的標(biāo)志。藝術(shù)家們也開(kāi)始從靜態(tài)的繪畫和雕塑作品轉(zhuǎn)向更為多元化的新興媒介藝術(shù)形態(tài)。

1. 藝術(shù)中的動(dòng)態(tài)機(jī)械

第二次工業(yè)革命標(biāo)志著人類從此進(jìn)入了電氣時(shí)代。從此，新技術(shù)的重要性，特別是電力、內(nèi)燃發(fā)動(dòng)機(jī)，新材料與物質(zhì)以及如電報(bào)和無(wú)線電等通信技術(shù)的重要性由此凸顯出來(lái)。未來(lái)主義、構(gòu)成主義、達(dá)達(dá)主義等藝術(shù)思潮的出現(xiàn)，促進(jìn)了藝術(shù)對(duì)機(jī)械和技術(shù)的關(guān)注，并將機(jī)器引入藝術(shù)辯論的中心，以反映機(jī)器思考為主的動(dòng)態(tài)藝術(shù)應(yīng)運(yùn)而生。動(dòng)態(tài)裝置藝術(shù)家納烏姆·加博（Naum Gabo）的作品《動(dòng)力學(xué)構(gòu)造》（Kinetic Construction，1920），和拉斯洛·莫霍利·納吉(Laszlo Moholy-Nagy) 的作品《光空間調(diào)制器》（Light-space Modulator，1930）都進(jìn)一步深化了機(jī)械在藝術(shù)中的結(jié)合，強(qiáng)調(diào)了技術(shù)的美感，也由此奠定了新的動(dòng)態(tài)美學(xué)的基礎(chǔ)。

讓·廷格利（Jean Tinguely）著名的自毀裝置作品《向紐約致敬》（Homage to New York，1960），利用機(jī)械運(yùn)動(dòng)賦予廢棄機(jī)械以生命，并以相同的方式使其自我毀滅。在這里，藝術(shù)家創(chuàng)作了一種去除功能性的純粹的機(jī)器美學(xué)，諷刺了自動(dòng)化和機(jī)械技術(shù)下的過(guò)度生產(chǎn)，為觀眾提供了從純粹美學(xué)角度對(duì)機(jī)械時(shí)代進(jìn)行理解和詮釋的機(jī)會(huì)。

2. 控制論與數(shù)字端倪

1949年，數(shù)學(xué)家諾伯特·維納（Norbert Wiener）提出了控制論的概念。作為科學(xué)的通用語(yǔ)言，控制論科學(xué)對(duì)50-60年代發(fā)展起來(lái)的藝術(shù)家和藝術(shù)運(yùn)動(dòng)有直接和富有魅力的影響。 通過(guò)動(dòng)態(tài)藝術(shù)和計(jì)算機(jī)藝術(shù)的發(fā)展，它將對(duì)數(shù)字藝術(shù)的建立起決定性作用?？刂评碚摵蛿?shù)字技術(shù)的出現(xiàn)讓機(jī)械技術(shù)與藝術(shù)概念的融合更加緊密，控制論的跨學(xué)科性質(zhì)也將之前的藝術(shù)引入了一個(gè)新的階段，從而為藝術(shù)作品在技術(shù)上引入了可交互性。

1956年，藝術(shù)家尼古拉斯·舍弗（Nicolas Schoあer）創(chuàng)建了一個(gè)能完全自主運(yùn)動(dòng)的交互作品《CYSP 1》，作品名取意為控制論(Cybernetics）和時(shí)空動(dòng)力學(xué)(Spatiotemporal Dynamics )的結(jié)合。該作品裝有傳感器和模擬電子組件，通過(guò)采集觀眾的行為反應(yīng)數(shù)據(jù)來(lái)進(jìn)行光線、顏色和聲音的控制，以此建立一種系統(tǒng)的反饋回路。

在控制理論的概念下，數(shù)字化的交互藝術(shù)得以成型。托馬斯·香農(nóng)（Thomas Shannon）的作品《蹲》（Squat，1966）便是在這個(gè)系統(tǒng)下的早期代表作品?！抖住肥褂弥参镄问降挠袡C(jī)界面和數(shù)字結(jié)合來(lái)控制機(jī)器人的形態(tài)結(jié)構(gòu)。觀眾可以通過(guò)觸摸植物來(lái)激活機(jī)器人雕塑的馬達(dá)，使其發(fā)聲和伸縮來(lái)與人建立一種聯(lián)系與互動(dòng)。藝術(shù)家將有機(jī)元素和無(wú)機(jī)元素混雜在一起創(chuàng)造了一種控制論實(shí)體，引發(fā)了人們對(duì)自然與人工之間、人與機(jī)器之間相互作用的思考。《蹲》是一件有趣且具有探索性的交互式機(jī)器人藝術(shù)早期作品， 通過(guò)有機(jī)界面和藝術(shù)中的人造形式，為隨后的美學(xué)實(shí)驗(yàn)奠定了前進(jìn)的步伐。

德國(guó)團(tuán)體ART + COM工作室的《動(dòng)力學(xué)雕塑》（Kinetic Sculpture，2008)很好地詮釋了藝術(shù)與數(shù)字、機(jī)器和控制的結(jié)合，整個(gè)作品由714個(gè)懸掛在金屬絲上的金屬球組成，在機(jī)械結(jié)構(gòu)、電子設(shè)備和程序的作用下翩翩起舞，以其精準(zhǔn)數(shù)字控制來(lái)展示發(fā)生在集體與個(gè)性之間的過(guò)渡形態(tài)。這件作品具有強(qiáng)烈的數(shù)字和機(jī)械結(jié)合的獨(dú)特美感。丹尼·羅津（Daniel Rozin）則加入了控制理論中的信息反饋和交互模式，作品巧妙地融合機(jī)械控制和數(shù)字算法來(lái)響應(yīng)觀看者。他的作品《木鏡》（Wooden Mirror，1999）由830個(gè)小木塊組成，每個(gè)小的木塊背后都有一個(gè)舵機(jī)來(lái)控制木塊的運(yùn)動(dòng)，由此繪制出一幅實(shí)時(shí)互動(dòng)的數(shù)字肖像。藝術(shù)家在物理世界的感知力與電子數(shù)字的控制間游走，通過(guò)數(shù)字與機(jī)械之間的交融探討著新技術(shù)帶來(lái)的媒介融合的可能性。

光空間調(diào)制器 1930 莫霍利·納吉

木鏡 2014 丹尼爾·羅津

控制論的引入在某種程度上使得藝術(shù)發(fā)展成為一個(gè)復(fù)雜的動(dòng)態(tài)系統(tǒng)，為藝術(shù)與科學(xué)的融合進(jìn)一步開(kāi)啟了道路。伴隨著視頻技術(shù)、計(jì)算機(jī)技術(shù)的發(fā)展，藝術(shù)家對(duì)新材料、新技術(shù)的關(guān)注和使用逐漸往更為復(fù)雜的行為和交互上邁進(jìn)，與機(jī)器共生成為藝術(shù)探索的方向和趨勢(shì)，在視覺(jué)上的科技特點(diǎn)也越來(lái)越明晰。

3. 賽博格——人機(jī)的邊界

伴隨科學(xué)和技術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展，機(jī)器、數(shù)字與有機(jī)體的相互融合，賽博格藝術(shù)應(yīng)運(yùn)而生。

手寫：進(jìn)化1980斯特拉克

1960年代，為了增強(qiáng)字航員體能，讓其能夠在太空中生存，科學(xué)家克萊因斯( Manfred Clynes) 與克萊恩(Nathan Kline)提出了“賽博格”這個(gè)新概念，通過(guò)自動(dòng)化的外接設(shè)備對(duì)宇航員的身體進(jìn)行調(diào)節(jié)和修改，形成一個(gè)由有機(jī)人體與無(wú)機(jī)機(jī)械混合的人機(jī)共生結(jié)構(gòu)。賽博格這一術(shù)語(yǔ)標(biāo)志著碳基的生物系統(tǒng)與硅基的數(shù)字系統(tǒng)的相互入侵。

澳大利亞藝術(shù)家斯特拉克（Stelarc）對(duì)人體進(jìn)行了機(jī)械化的重塑和增強(qiáng)，他的作品《手寫：進(jìn)化》（Handwriting – Evolution，1980），在自己的手上佩戴了第三只機(jī)械手，并協(xié)作書寫了單詞“進(jìn)化”（EVOLUTION）。第三只手的運(yùn)動(dòng)來(lái)自腹部和腿部肌肉的控制，以保證其獨(dú)立運(yùn)動(dòng)。機(jī)械手的加入讓身體變成一種嵌合體，由人體、機(jī)器和數(shù)字代碼組成，超越了不可改變的身體觀念，成為了一種混合的和擴(kuò)展的增強(qiáng)系統(tǒng)，實(shí)現(xiàn)了其對(duì)身體的重新定義，探討著人與技術(shù)的互動(dòng)關(guān)系。技術(shù)不是相反的對(duì)立物而是參與構(gòu)建我們?nèi)诵缘囊徊糠?，從而突破了人機(jī)的物理邊界，呈現(xiàn)了一種技術(shù)性的賽博美學(xué)。

無(wú)人之境 No.2 2017林欣

賽博格突破了人機(jī)的邊界，而當(dāng)越來(lái)越多的電子設(shè)備嵌入人體時(shí)，它們所收集的數(shù)據(jù)和反饋便成為人的性格、狀態(tài)、行為的一部分。作為賽博人，既被增強(qiáng)又被約束，甚至也被數(shù)字化的方式分解。當(dāng)我們借助人工智能技術(shù)，人類的某些個(gè)性特征可以被轉(zhuǎn)換、組合到其他的實(shí)體中時(shí)，這就涉及到數(shù)字的虛擬身體和信息形式的永生。

藝術(shù)家安德斯·桑德伯格（Anders Sandberg）在畫作《后人類會(huì)議》（Posthuman Meeting，2002）中暢想了一種可能，人類可以脫離實(shí)質(zhì)的身體僅以一種能量波的形式存在，指出活躍的人類思想是突破人類身體進(jìn)化界限的關(guān)鍵所在。同樣是象征著科技后人類世界肉體消亡而數(shù)字永生，藝術(shù)家林欣的作品《無(wú)人之境》系列則描繪和暢想了一個(gè)科技的平行世界，一個(gè)賽博之后的意識(shí)上傳的“后人類”世界。畫面呈現(xiàn)一種冰灰的狀態(tài)，看上去既堅(jiān)硬又脆弱，既冰冷又充述著“人類”情感，具有強(qiáng)烈的科技主義的質(zhì)感。

賽博格作為跨越人機(jī)界限的媒介和重要符號(hào)，以一種有形的接口將技術(shù)物與文化意識(shí)形態(tài)交織于一體，向我們展示著不斷變化的人類與技術(shù)的新敘事。正如凱文·凱利（Kevin Kelly）所說(shuō)：“我們的未來(lái)是技術(shù)性的，但這并不意味著未來(lái)的世界一定會(huì)是灰色冰冷的鋼鐵世界。相反，我們的技術(shù)所引導(dǎo)的未來(lái)，朝向的正是一種新生物文明?！奔夹g(shù)不斷地在對(duì)人體進(jìn)行超越、延伸和滲透。技術(shù)美學(xué)影響下的賽博格藝術(shù)象征性地表現(xiàn)著人類與技術(shù)之間日益混雜的關(guān)系，自然與人造、死亡與永生的邊界進(jìn)一步地被磨平和混融，擴(kuò)充著人們討論技術(shù)倫理的認(rèn)知。在未來(lái)未至?xí)r，技術(shù)在為我們帶來(lái)危險(xiǎn)與機(jī)會(huì)的同時(shí)，也提供一種審視自身和社會(huì)的方法，也為日益多樣化和非二元論的社會(huì)框架提供了一條途徑 。

二、技術(shù)美學(xué)中的賽博格藝術(shù)

技術(shù)美學(xué)是指藝術(shù)創(chuàng)作所不可或缺的物質(zhì)基礎(chǔ)，科學(xué)技術(shù)乃至于高科技手段所鑄造的全新藝術(shù)形態(tài)，并據(jù)此提升出的全新美學(xué)理念。它是隨著本世紀(jì)現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)進(jìn)步產(chǎn)生的新的美學(xué)分支。賽博格作為高度技術(shù)化的結(jié)合體，從誕生開(kāi)始就體現(xiàn)出獨(dú)特的技術(shù)美學(xué)。從假肢、植入物到數(shù)字和生物技術(shù)的浸入，每一次技術(shù)上的突破都賦予賽博格藝術(shù)全新的美學(xué)內(nèi)涵。尤其是在數(shù)字媒體領(lǐng)域，賽博格藝術(shù)技術(shù)美學(xué)的表現(xiàn)方式結(jié)合了數(shù)字技術(shù)基于“0”和“1”的基本代碼，帶領(lǐng)我們進(jìn)入一個(gè)虛擬的非物質(zhì)世界。

賽博格藝術(shù)是始于21世紀(jì)初的一場(chǎng)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。藝術(shù)家們通過(guò)控制論利用外接設(shè)備或植入物將技術(shù)應(yīng)用到他們的身體中，以此達(dá)到擴(kuò)展和增強(qiáng)自己感官的目的。這種超越自然人的物理邊界，讓我們對(duì)人的看法發(fā)生了巨大的變化。不僅是對(duì)人與機(jī)器界限的重新思考，更是對(duì)人內(nèi)在本質(zhì)的探討。關(guān)注科技的藝術(shù)家們也開(kāi)始對(duì)賽博格藝術(shù)所帶來(lái)的種種辯題發(fā)生興趣，利用賽博格去探索人與技術(shù)之間互動(dòng)所帶來(lái)的身體變化。這不僅涉及到廣泛的感官和身體，還包括所有與電子控制論有關(guān)的詞匯：擴(kuò)展、混合、機(jī)器、人工等等?？茖W(xué)技術(shù)無(wú)疑是探索賽博格和賽博格藝術(shù)的重要工具，數(shù)字信息技術(shù)更是賽博格藝術(shù)的主流支柱，在數(shù)字范疇的技術(shù)美學(xué)視域之下，賽博格藝術(shù)可以分類并歸納為三大類特征：數(shù)字增強(qiáng)、數(shù)字虛擬、數(shù)字自治。

1. 數(shù)字增強(qiáng)——感官可視化

新技術(shù)的出現(xiàn)使我們的身體和主觀認(rèn)知通過(guò)身體外接植入設(shè)備和數(shù)字化的控制不斷地延伸和增強(qiáng)。越來(lái)越多的人通過(guò)技術(shù)來(lái)自我增強(qiáng)身體，創(chuàng)造出新的感覺(jué)或增強(qiáng)現(xiàn)有的感覺(jué)到“超出正常”水平。從假肢、人工心臟起搏器和除顫器、腦機(jī)接口的植入物、耳蝸植入物、視網(wǎng)膜假體、磁鐵植入物、外骨骼，以及其他一系列增強(qiáng)技術(shù)，使得人類正在經(jīng)歷一個(gè)快速的轉(zhuǎn)變過(guò)程，從一個(gè)完全以碳水化合物為基礎(chǔ)的生物體，到一個(gè)融合了機(jī)械和硅基芯片的“數(shù)字化”的人機(jī)結(jié)合體。這種結(jié)合數(shù)字技術(shù)和生物科學(xué)以到達(dá)增強(qiáng)人體功能的方式就叫做“數(shù)字增強(qiáng)”。與此同時(shí)，賽博技術(shù)帶來(lái)的獨(dú)特美學(xué)視角，將不可見(jiàn)的人類的感覺(jué)和思考進(jìn)行可視化呈現(xiàn)，向公眾展示了技術(shù)之于人體的影響。技術(shù)圖像的審美實(shí)踐正以一種加速度的形式主導(dǎo)著物質(zhì)和文化領(lǐng)域的多重建構(gòu)。

賽博格概念下的藝術(shù)通過(guò)技術(shù)與世界建立起一種新的物理關(guān)系來(lái)實(shí)現(xiàn)“人的渴望”。戈蘭·萊文（Golan Levin）是一位致力于擴(kuò)大人類行為表達(dá)的媒體藝術(shù)家。《增強(qiáng)的手系列》（Augmented Hand Series，2014）是他與克里斯·蘇格魯（Chris Sugrue）和凱爾·麥克唐納（Kyle McDonald）共同創(chuàng)作的一個(gè)實(shí)時(shí)交互軟件系統(tǒng)。該裝置包括一個(gè)供訪客插入其手的盒子和一個(gè)觸摸屏界面。手的形態(tài)在屏幕上呈現(xiàn)出重構(gòu)的各種動(dòng)態(tài)和結(jié)構(gòu)上的轉(zhuǎn)變，被數(shù)字技術(shù)增強(qiáng)處理后的手可能會(huì)擁有更長(zhǎng)的拇指或更少的關(guān)節(jié)甚至是超越生理結(jié)構(gòu)的扭曲。藝術(shù)家通過(guò)數(shù)字技術(shù)捕捉人體數(shù)據(jù)并對(duì)其進(jìn)行消解重構(gòu)，使虛擬身體發(fā)生異化，可視化自然世界中不可見(jiàn)的賽博義肢，以其獨(dú)特的技術(shù)美學(xué)形式讓我們思考手部外觀的實(shí)時(shí)改變是否能帶來(lái)一種新的感知，身體是否是一種可塑可變和不穩(wěn)定的介質(zhì)，在這個(gè)“身體信息”不斷增加的時(shí)代提出了對(duì)技術(shù)改進(jìn)身體的質(zhì)疑。

數(shù)字賽博格圖解

在虛擬的數(shù)字圖像增強(qiáng)身體的想象之外，賽博格藝術(shù)家進(jìn)一步把身體當(dāng)作數(shù)字增強(qiáng)的載體。賽博義肢作為賽博格藝術(shù)的關(guān)鍵技術(shù)領(lǐng)域之一，是賽博格藝術(shù)技術(shù)美學(xué)的重要實(shí)現(xiàn)途徑。馬歇爾·麥克盧漢認(rèn)為，這種藝術(shù)擴(kuò)張技術(shù)應(yīng)該被理解為器官的延伸和強(qiáng)化，電子媒介也起到了使中樞神經(jīng)系統(tǒng)和感覺(jué)器官外化的作用。穆恩·里巴斯（Moon Ribas）是世界上第一位電子人女性和電子人女性藝術(shù)家。藝術(shù)家通過(guò)在身體里植入地震傳感器（Seismic Sense）與在線地震儀相連，使她能夠通過(guò)自身的振動(dòng)感知行星的地震活動(dòng)。在她的實(shí)驗(yàn)舞蹈表演《等待地震》（Waiting for Earthquakes）中，藝術(shù)家將地震數(shù)據(jù)可視化為等待地震的舞蹈。通過(guò)傳感技術(shù)和信息科學(xué)技術(shù)將“數(shù)字”整合成我們身體的一部分，并以舞蹈中的身體作為媒介將我們未曾擁有的感官釋放出來(lái)進(jìn)行可視化呈現(xiàn)，增強(qiáng)對(duì)現(xiàn)實(shí)的感知。除此之外，藝術(shù)家還開(kāi)發(fā)了一種可穿戴的速度檢測(cè)器（Speedborg）來(lái)加強(qiáng)對(duì)速度的感知，創(chuàng)造出一種新的感覺(jué)，并將這種數(shù)字增強(qiáng)的新感官可視化為舞蹈影片《歐洲的速度》(The Speeds of Europe)，來(lái)分享她對(duì)歐洲平均速度感知的新發(fā)現(xiàn)。

稀世珍禽1996愛(ài)德華多·卡茨

穆恩還和尼爾·哈比森（Neil Harbisson）共同創(chuàng)立了賽博格基金會(huì)（Cyborg Foundation），旨在幫助人類擴(kuò)大感官，并基于這些技術(shù)配置創(chuàng)造藝術(shù)。哈比森是一位罕見(jiàn)的天生全色盲者，他只能分辨黑白，直到他在后腦植入“眼博格”(Eyeborg)——可以將色彩信號(hào)轉(zhuǎn)換為聲音信號(hào)的傳感器和芯片，從此改變了他感知世界的方式。這種新的“數(shù)字”感官的輸入不僅彌補(bǔ)了藝術(shù)家先天色感的缺失，還賦予藝術(shù)家能力去根據(jù)顏色、聲音的關(guān)系來(lái)創(chuàng)作藝術(shù)作品?！堵曇粜は瘛?Sound Portrait )是通過(guò)眼博格來(lái)傾聽(tīng)和識(shí)別人面部膚色的音頻與聲波，并將這些音符混合而制作成的音樂(lè)作品?！渡史?jǐn)?shù)》(Colour the Score )則是一系列將聲音或者音樂(lè)轉(zhuǎn)換成相應(yīng)色彩的繪畫。藝術(shù)家通過(guò)技術(shù)增強(qiáng)和擴(kuò)展了我們的感知能力，打破了視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的界限，以“數(shù)字”所獨(dú)有的美學(xué)和形式將感知的新方式呈現(xiàn)給我們。

在數(shù)字信息技術(shù)的推動(dòng)下，我們正經(jīng)歷著被W.J.T.米歇爾（W.J.T.Mitchell）預(yù)言的“圖像轉(zhuǎn)向”時(shí)代，賽博格藝術(shù)同樣借助數(shù)字技術(shù)從美學(xué)角度將一種全新的感覺(jué)和不同的現(xiàn)實(shí)可視化呈現(xiàn)，既是對(duì)未來(lái)的前瞻，也是塑造自身審美意識(shí)的手段，并同時(shí)為新一代主體構(gòu)建自我認(rèn)同、社會(huì)聯(lián)系和文化秩序提供了有效途徑。技術(shù)美學(xué)視域下的賽博格藝術(shù)利用技術(shù)將數(shù)字增強(qiáng)的感官化為可視性的藝術(shù)美，將我們對(duì)于未來(lái)的想象可視化呈現(xiàn)，是視覺(jué)媒介向理論世界開(kāi)放的一種方式，并且彌補(bǔ)了文化理論與研究發(fā)展之間的概念鴻溝，從而激發(fā)我們?nèi)ザ床旌蛯?shí)現(xiàn)，從中得到一種新形象、新思想或者是新精神。

2. 數(shù)字虛擬——超現(xiàn)實(shí)擬仿空間

賽博格通過(guò)數(shù)字增強(qiáng)進(jìn)行著超越自然身體范疇的感官延伸，重塑著我們的主體身份，讓我們重新思考人類與機(jī)器、數(shù)字與實(shí)體的邊界。在現(xiàn)代通信技術(shù)和現(xiàn)代生物學(xué)的基礎(chǔ)上，我們已經(jīng)形成了一種基于信息和技術(shù)的共同語(yǔ)言。虛擬時(shí)代，人類社會(huì)不再是單純建立在宗教和科學(xué)的關(guān)聯(lián)之上，而是體現(xiàn)在程序與邏輯的數(shù)字構(gòu)建之中。遠(yuǎn)程通信、虛擬現(xiàn)實(shí)等技術(shù)的出現(xiàn)，讓我們正在感受一種基于數(shù)字符號(hào)與程序所編織的“超現(xiàn)實(shí)”生存體驗(yàn)。賽博格概念下的遠(yuǎn)程通信藝術(shù)充分地體現(xiàn)了這種特性。遠(yuǎn)程通信藝術(shù)是利用電子信息網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行交互信息控制的藝術(shù)，它強(qiáng)調(diào)的是一種利用網(wǎng)絡(luò)的跨空間信息交互，讓人們通過(guò)數(shù)字技術(shù)的虛擬特性跨越時(shí)空的邊界，帶來(lái)一種超越傳統(tǒng)思維的技術(shù)美學(xué)體驗(yàn)，讓人們沉浸在超現(xiàn)實(shí)的擬仿空間中體驗(yàn)數(shù)字虛擬帶來(lái)的身體經(jīng)驗(yàn)和本體的轉(zhuǎn)變。

愛(ài)德華多·卡茨（Eduardo Kac）是在互動(dòng)藝術(shù)、遠(yuǎn)程通信藝術(shù)和轉(zhuǎn)基因藝術(shù)里應(yīng)用科學(xué)技術(shù)的先驅(qū)者。他的鴨嘴獸（Ornitorrinco）系列作品（1989—1996）是第一個(gè)允許公眾進(jìn)行遠(yuǎn)距離控制機(jī)器人的裝置。遠(yuǎn)方的觀眾通過(guò)在場(chǎng)的機(jī)器人眼睛進(jìn)行觀看，接收相距萬(wàn)里的現(xiàn)場(chǎng)信息，形成一種跨空間的感知體驗(yàn)。藝術(shù)家通過(guò)數(shù)字信息的傳輸讓我們游離在虛擬與真實(shí)、物質(zhì)與非物質(zhì)之間，以技術(shù)美學(xué)的獨(dú)特方式營(yíng)造出一種環(huán)境與感知相互依存的超現(xiàn)實(shí)擬仿空間。技術(shù)的融合為新景觀的形成提供了多種方式，卡茨意在揭示通信技術(shù)、重申邊界的同時(shí)，使物理世界與數(shù)字世界的邊界消失，創(chuàng)造出一種迷幻的超現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)?！断∈勒淝荨罚≧ara Avis）是一個(gè)交互式的遠(yuǎn)程臨場(chǎng)系統(tǒng)。作品將現(xiàn)場(chǎng)裝置成一個(gè)巨大的鳥(niǎo)籠，里面有30只真實(shí)的鳥(niǎo)類和1只遙控機(jī)器鳥(niǎo)。觀眾通過(guò)籠前的虛擬實(shí)境頭盔進(jìn)入籠內(nèi)機(jī)器鳥(niǎo)的視角觀察鳥(niǎo)舍和自己的狀態(tài)。與此同時(shí)，全球的在線參與者也可以實(shí)時(shí)共享機(jī)器鳥(niǎo)的身體，觀察鳥(niǎo)籠的現(xiàn)狀。藝術(shù)家巧妙地將物理的真實(shí)空間轉(zhuǎn)換成數(shù)字的虛擬空間，創(chuàng)建了一個(gè)將鳥(niǎo)舍內(nèi)外，現(xiàn)實(shí)與虛擬、自我與他者融為一體的組織系統(tǒng)。在這里，藝術(shù)家通過(guò)互動(dòng)數(shù)字技術(shù)顛覆了觀者以往的視覺(jué)觀看邏輯，以數(shù)字虛擬技術(shù)的非物質(zhì)特性跨越時(shí)間與空間，一切現(xiàn)實(shí)都被技術(shù)符號(hào)模擬的超現(xiàn)實(shí)技術(shù)圖像所吞噬，讓我們沉浸在復(fù)雜分裂的超現(xiàn)實(shí)數(shù)字空間中，將“現(xiàn)實(shí)”與“虛擬”畫上了等號(hào)，感受技術(shù)所帶來(lái)的獨(dú)特美學(xué)體驗(yàn)。

數(shù)字時(shí)代下的遠(yuǎn)程通信藝術(shù)，給參與者提供了一個(gè)基于電子空間的交互場(chǎng)所，來(lái)審視身體的在場(chǎng)性。遠(yuǎn)程信息傳輸還廣泛的存在于日常生活中，并著眼于當(dāng)今個(gè)人之間日益增加的復(fù)雜性和連接性。藝術(shù)家保羅·薛蒙(Paul Sermon)的作品《電視夢(mèng)想》（Telematic Dreaming，1992）是一個(gè)實(shí)時(shí)遠(yuǎn)程信息處理視頻的交互裝置。它使用了數(shù)字電話網(wǎng)絡(luò)來(lái)連接視頻會(huì)議系統(tǒng)的兩個(gè)遠(yuǎn)程終端，并通過(guò)圖像傳遞發(fā)生在其他區(qū)域的動(dòng)作，讓觀者在不同地域遠(yuǎn)距離臨場(chǎng)，產(chǎn)生互動(dòng)?！峨娨晧?mèng)想》創(chuàng)造的虛擬數(shù)字替身將觸摸感換成了視覺(jué)感，通過(guò)交互使虛擬體成為現(xiàn)象化的實(shí)體，使相距遙遠(yuǎn)的物理主體實(shí)現(xiàn)數(shù)字虛擬空間里的親密接觸，讓人類的記憶沉浸在非物質(zhì)的數(shù)字虛擬之中。這種賽博格藝術(shù)下的互動(dòng)，通過(guò)賽博技術(shù)讓知覺(jué)進(jìn)入虛擬空間超越物理界限，以技術(shù)美學(xué)獨(dú)特的數(shù)字形式創(chuàng)造出虛擬的自我與他我，營(yíng)造出新的人類感知邊界。

遠(yuǎn)程通信改變了我們身體的維度和操作的空間，數(shù)字的虛擬身體跨越了我們想要消除的物理空間障礙，打破了對(duì)時(shí)間和空間的定義，使生命脫離了本體，使意志游離于虛擬的數(shù)據(jù)空間之中，信息具有了生命，讓我們沉浸在不斷重構(gòu)的自然和人工環(huán)境中，在技術(shù)視域下創(chuàng)造出了一種超現(xiàn)實(shí)的技術(shù)美學(xué)體驗(yàn)。

賽博格概念下的遠(yuǎn)程信息藝術(shù)打破了物理時(shí)空的限制，讓我們的思想意識(shí)離開(kāi)肉體進(jìn)行著無(wú)限延伸。而今，數(shù)字網(wǎng)絡(luò)無(wú)處不在，我們不斷的被技術(shù)穿透、被數(shù)據(jù)浸潤(rùn)，虛實(shí)兩重空間以同一化的方向進(jìn)行邁進(jìn)。讓我們的意義不再是沉浸在遺傳記憶中，而是重新配置在圖像領(lǐng)域的電磁場(chǎng)里。在線虛擬游戲“第二人生”( Second Life )則是這樣一個(gè)非常有趣的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)平臺(tái)，為許多藝術(shù)家提供了創(chuàng)作媒介。媒體藝術(shù)家曹斐以自己為原型，建立了一個(gè)數(shù)字虛擬人物“中國(guó)翠西”（China Tracy），這是一個(gè)幻想中的人物，通過(guò)“數(shù)字替身”藝術(shù)家可以成為任何她想成為的人。喬恩·拉夫曼（Jon Rafman）則將在線模擬發(fā)揮到了極致，通過(guò)“庫(kù)爾·艾德曼”（Kool-Aid Man）的主視角吸引觀眾參觀數(shù)字世界，帶領(lǐng)他們?cè)跓o(wú)窮無(wú)盡的鏈接和窗口中游蕩。拉夫曼的作品核心是關(guān)于技術(shù)對(duì)人類社會(huì)生活的影響和個(gè)人存在主義的思考，他把自己的第二人格寄托于“庫(kù)爾·艾德曼”這個(gè)角色上，如同曹斐的化身“中國(guó)翠西”一樣，在超現(xiàn)實(shí)的數(shù)字虛擬世界里尋找崇高的自我和真理，揭示了數(shù)字文化在塑造個(gè)人欲望的同時(shí)反向定義著個(gè)體本身。數(shù)字技術(shù)以其獨(dú)特的虛擬美學(xué)形式給我們帶來(lái)了超現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)，與此同時(shí)也讓我們深思著如果能在第二人生里創(chuàng)建新世界，你會(huì)選擇以數(shù)字的形式進(jìn)行永生還是浮沉于現(xiàn)世？

技術(shù)的進(jìn)步徹底改變了我們的身體和思維方式，并為探索身體與意識(shí)的極限提供了一系列可能性的條件。在這個(gè)數(shù)字網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，身體已不再是它過(guò)去的樣子，需要在新的賽博格概念、后人類概念里進(jìn)行重新解釋。賽博格概念下的數(shù)字藝術(shù)不僅依靠超現(xiàn)實(shí)的數(shù)字?jǐn)M仿空間將我們的意識(shí)脫離實(shí)體進(jìn)入賽博數(shù)字世界，也同樣借助其技術(shù)美學(xué)下自帶體驗(yàn)深度的特性，將圖像之外的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)給我們，讓我們批判性地去思考數(shù)字虛擬與物理現(xiàn)實(shí)、肉體與意識(shí)之間的關(guān)系。美國(guó)著名媒介理論家保羅·萊文森（Paul Levison）曾寫道：“技術(shù)能夠以新穎和有趣的方式對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行復(fù)制、解剖和重組?！辟惒└袼囆g(shù)呈現(xiàn)的超現(xiàn)實(shí)空間正是技術(shù)按照人的思想重新表達(dá)的外部世界，它不僅可以裝飾我們現(xiàn)在的存在，還給予我們更多的技術(shù)美學(xué)視角去識(shí)別關(guān)于現(xiàn)實(shí)的觀念，來(lái)鼓勵(lì)人們對(duì)當(dāng)下或未來(lái)的許多概念進(jìn)行思考和討論。

3. 數(shù)字自治——多重?cái)⑹?/h3>

數(shù)字虛擬世界是我們?nèi)祟愄幘车囊环N表達(dá)，也是吐露這些新興社會(huì)意識(shí)形態(tài)的途徑。虛擬的“數(shù)字替身”讓我們超越物理界限成為數(shù)字化的信號(hào)，那當(dāng)數(shù)字技術(shù)達(dá)到“智能化”的高度時(shí)，機(jī)器是否也能像人一樣去思考，創(chuàng)造藝術(shù)成為自治主體呢？著名的跨性別媒體理論家麥肯齊·沃克（McKenzie Wark）曾這樣寫道：主觀性并不局限于“自我意識(shí)的人”，而是可以擴(kuò)展到瓜塔里（FélixGuattari）所描述的“原始主觀”的、自動(dòng)的維度，這是每臺(tái)機(jī)器的特征。藝術(shù)家們正在質(zhì)疑機(jī)器與人類的關(guān)系，探索機(jī)器作為獨(dú)立主體的知覺(jué)和運(yùn)動(dòng)。在數(shù)字控制時(shí)代，我們是否已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)與機(jī)器合作而非控制機(jī)器的環(huán)境。技術(shù)系統(tǒng)支撐下的藝術(shù)作品已可以與人類建立一種相互構(gòu)建的融洽關(guān)系，是一種不可預(yù)測(cè)的交流對(duì)象而不是單獨(dú)的代理形式。這種由數(shù)字技術(shù)帶來(lái)的“機(jī)器自治”的審美體驗(yàn)就是技術(shù)美學(xué)視域下賽博格藝術(shù)的典型特征。賽博格藝術(shù)同樣在機(jī)器與人類耦合之間給予了雙方主體巨大的空間。機(jī)器不再是依附于人類的被動(dòng)工具，而是可以自我書寫的獨(dú)立主體。

使者三部曲2015—2017鄭曦然

名字的授予者1991大衛(wèi)·洛克比

美國(guó)藝術(shù)家伊恩·程（Ian Cheng）通過(guò) “現(xiàn)場(chǎng)模擬”的虛擬世界讓“數(shù)字”去自主建立軌跡，探索生命的應(yīng)變力。藝術(shù)家以游戲引擎的算法程序和設(shè)計(jì)原則結(jié)合自身認(rèn)知?jiǎng)?chuàng)造出了充滿變異生物的虛擬生態(tài)系統(tǒng)。作品《使者三部曲》（Emissaries Trilogy，2015–2017）描繪了一系列在開(kāi)放性敘事中彼此互動(dòng)、相互干涉并重組的生物體，它們作為一個(gè)自給自足的生態(tài)系統(tǒng)持續(xù)地進(jìn)化著。藝術(shù)家將人工智能與人類混沌的生活處境相連結(jié)，創(chuàng)造出能“自由生長(zhǎng)”的個(gè)體，“技術(shù)”和“模擬”探索著人類生命演化、意識(shí)起源與混沌存在的問(wèn)題。在藝術(shù)家的虛擬空間中，以技術(shù)帶來(lái)的獨(dú)特美學(xué)視角讓我們體驗(yàn)著一種沒(méi)有預(yù)先設(shè)定的整體設(shè)計(jì)，只有行動(dòng)和反應(yīng)著的多重變量——正如生命的本質(zhì)一般。

還有一些藝術(shù)家也在以各種方式探索機(jī)器，在他們的項(xiàng)目中機(jī)器都具有高度的自主性，人類也作為一種媒介循環(huán)在系統(tǒng)中，在機(jī)器的異質(zhì)邏輯下產(chǎn)生了不可預(yù)測(cè)但是有章可循的技術(shù)審美體驗(yàn)。

大衛(wèi)·洛克比（David Rokeby）探討著人工智能和人類智能之間的差異。作品《名字的給予者》（Giver of Names，1991）是一套可以為物體命名的電腦系統(tǒng)。作品會(huì)識(shí)別觀眾放下的物體并對(duì)其輪廓與影像進(jìn)行解析，然后與預(yù)存入的數(shù)據(jù)庫(kù)相聯(lián)系對(duì)物品進(jìn)行定義，但由于不像人類擁有對(duì)世界、情感的經(jīng)歷，系統(tǒng)給出定義的句子組成和字詞的使用總看似怪異。《名字的給與者》通過(guò)算法技術(shù)提供了一種邏輯性與主觀性并存的對(duì)世界的解讀方式，以一種獨(dú)特的技術(shù)美學(xué)形式讓我們體驗(yàn)以人工意識(shí)的流動(dòng)來(lái)表達(dá)機(jī)器的主觀性。2001年的作品《n-ca(n)t》則是一個(gè)由網(wǎng)絡(luò)連接的“名字給予者”社區(qū)。作品由七個(gè)彼此交換信息的計(jì)算機(jī)組成，每臺(tái)電腦都通過(guò)麥克風(fēng)和語(yǔ)音識(shí)別軟件監(jiān)聽(tīng)觀眾的對(duì)話。人類的聲音輸入會(huì)被整合到關(guān)聯(lián)鏈接的新軌跡上。當(dāng)外部輸入過(guò)多時(shí)，計(jì)算機(jī)將停止聆聽(tīng)，陷入緊急的共鳴中。整個(gè)過(guò)程中藝術(shù)家將機(jī)械形態(tài)與擬人化交織，試圖去“智能”地模擬人類的感知和認(rèn)識(shí)能力，通過(guò)人工智能算法探索技術(shù)美學(xué)下人與機(jī)器語(yǔ)言系統(tǒng)中可能產(chǎn)生的多重結(jié)果。正如薩拉·戴蒙德(Sara Diamond)所說(shuō)，洛克比“打開(kāi)了一扇通向機(jī)器意識(shí)的想象力之門，通過(guò)暫時(shí)‘變成’機(jī)器，我們?cè)囍胂笏c我們的智能、語(yǔ)法和邏輯的相遇”。

當(dāng)機(jī)器越來(lái)越像人，這將是令人迷戀的欲望客體還是恐怖的未來(lái)？數(shù)字科技在為人類提供便利的同時(shí)，關(guān)于“本體”（identity）的探索也開(kāi)啟了一個(gè)嶄新的紀(jì)元。但即使當(dāng)機(jī)器具有了“意識(shí)”，人始終是倫理方向的主導(dǎo)者。

三、結(jié)論

從初現(xiàn)數(shù)字端倪的動(dòng)態(tài)藝術(shù)到機(jī)械與控制下的控制論藝術(shù)，技術(shù)美學(xué)像一張褶皺的紙緩慢展開(kāi)。機(jī)械和數(shù)字信息技術(shù)的發(fā)展促成了賽博格藝術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展，釋放人類的欲望。從假體、假肢到腦機(jī)接口、意識(shí)上傳，賽博格藝術(shù)以技術(shù)帶來(lái)的獨(dú)特美學(xué)形式和深度體驗(yàn)，創(chuàng)造出獨(dú)立于人類經(jīng)驗(yàn)外的事物，讓我們對(duì)未來(lái)世界進(jìn)行幻想的同時(shí)反思著當(dāng)下人類與技術(shù)的關(guān)系。

科學(xué)技術(shù)的日益嵌入正在不斷重塑世界存在的方式和我們對(duì)它的體系化理解。當(dāng)智能時(shí)代首先從身體開(kāi)始觀照，到感官功能的延伸和增強(qiáng)之后，不但原來(lái)基于人本主義立場(chǎng)所設(shè)置的各種邊界被賽博格所打破，社會(huì)、科學(xué)和文化的建構(gòu)也在數(shù)字化的影響下進(jìn)入了另一種模式。數(shù)字的虛擬身體和技術(shù)形式的永生的討論引起人們對(duì)人類生存現(xiàn)狀的思考，賽博格藝術(shù)不僅為觀看者提供了新的觀看方式，還為人文學(xué)科的構(gòu)建和哲學(xué)美學(xué)的認(rèn)知開(kāi)辟了一條新的道路。技術(shù)美學(xué)視域下的賽博格藝術(shù)更以其獨(dú)特的數(shù)字技術(shù)特性給予我們廣闊的話語(yǔ)空間，數(shù)字增強(qiáng)、數(shù)字虛擬、數(shù)字自治，賽博格藝術(shù)將數(shù)字文化所帶來(lái)的奇妙體驗(yàn)與公眾進(jìn)行洽談，擺脫技術(shù)之于大眾的黑箱狀態(tài)，讓我們以參與者的身份共筑未知的未來(lái)。

但在另一種意義上，正如麥克盧漢曾說(shuō)的“有延伸就會(huì)有截除”。技術(shù)的增強(qiáng)是否會(huì)意味著人的削弱？廣泛的虛擬聯(lián)結(jié)是否會(huì)是另一種束縛？機(jī)器自主的限度何在？賽博格藝術(shù)為我們提供了一種檢視物理真實(shí)的環(huán)境，它混雜著數(shù)字、機(jī)器、感知與行為，是一種極具創(chuàng)造力和生產(chǎn)力的工具。技術(shù)美學(xué)視域之下的賽博格藝術(shù)以其獨(dú)特的數(shù)字特性為我們提供了一個(gè)所有“中心主義”都消失的賽博空間。在這里，人類和非人類進(jìn)行著多元、流變的碰撞與共生的過(guò)程，不僅為我們提供了一個(gè)重新認(rèn)識(shí)自我、定義自我的機(jī)會(huì)，還讓我們知道在構(gòu)建世界的同時(shí)，世界也以同樣的方式構(gòu)建著我們，賽博格就是這樣一種主客同構(gòu)的產(chǎn)物，帶著我們走向一種新的本體論。