藝術(shù)介入公共空間——戰(zhàn)后德國(guó)壁畫(huà)藝術(shù)

姬勇 劉淇 | 北京理工大學(xué)設(shè)計(jì)與藝術(shù)學(xué)院

20世紀(jì)上半葉，德國(guó)先后經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)，戰(zhàn)火將德意志民族文明與理性的大廈燒得面目全非。隨著雅爾塔協(xié)定的簽署，德國(guó)全境一分為四，分別被英、美、法、蘇四國(guó)占領(lǐng)。1949年，英、美、法三國(guó)領(lǐng)區(qū)合并，德國(guó)最終分裂為 “德意志聯(lián)邦共和國(guó)”和 “德意志民主共和國(guó)”。

在這近50年的歷史時(shí)期里，兩德藝術(shù)發(fā)展軌跡漸行漸遠(yuǎn)，作為公共藝術(shù)典范的壁畫(huà)亦呈現(xiàn)出迥乎不同的面貌。兩個(gè)德國(guó)壁畫(huà)風(fēng)格與主題的差異，實(shí)則是冷戰(zhàn)時(shí)期資本主義陣營(yíng)與社會(huì)主義陣營(yíng)之間博弈的結(jié)果。冷戰(zhàn)雙方不僅在政治、經(jīng)濟(jì)、軍事方面展開(kāi)較量，也試圖在藝術(shù)領(lǐng)域展現(xiàn)各自制度的優(yōu)越性。在隸屬資本主義陣營(yíng)的聯(lián)邦德國(guó)，執(zhí)政黨積極資助開(kāi)辦國(guó)際藝術(shù)畫(huà)展、文獻(xiàn)展，以期幫助西德藝術(shù)家擺脫民族主義和法西斯主義的創(chuàng)作思維的束縛，重新建立與國(guó)際藝術(shù)之間的聯(lián)系。而在民主德國(guó)，執(zhí)政黨認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該服務(wù)于人民與政治，積極推行蘇聯(lián)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的文藝政策。此外官方還建立了東德藝術(shù)管理機(jī)構(gòu)——國(guó)家藝術(shù)事物委員會(huì)，后為德意志民主共和國(guó)文化部取代。文化部及其下屬機(jī)構(gòu)如文聯(lián)、美術(shù)家協(xié)會(huì)的工作由德意志社會(huì)主義統(tǒng)一黨（SED）中央委員會(huì)直接監(jiān)管。壁畫(huà)在一定程度上生動(dòng)反映了社會(huì)情景，基于此，本文著力于探析兩德壁畫(huà)整體面貌。

一、德意志聯(lián)邦共和國(guó)壁畫(huà)：從附庸到覺(jué)醒

德意志聯(lián)邦共和國(guó)壁畫(huà)按創(chuàng)作主體可以分為官方壁畫(huà)和非官方壁畫(huà)兩大類。官方壁畫(huà)是指獲得政府支持，受業(yè)主或當(dāng)?shù)仄髽I(yè)委托，并從眾多競(jìng)選方案中勝出的壁畫(huà)作品。德國(guó)官方對(duì)于壁畫(huà)藝術(shù)的關(guān)注由來(lái)已久，早在魏瑪共和國(guó)時(shí)期，德國(guó)就產(chǎn)生了將藝術(shù)與建筑結(jié)合起來(lái)的軌制，并出臺(tái)了“建筑上的藝術(shù)”（Kunst am bau）決議。1950年，聯(lián)邦德國(guó)議會(huì)重申其重要性，并在1953年出臺(tái)更為詳盡的發(fā)展方針——由建設(shè)局及建筑師主導(dǎo)執(zhí)行，建筑經(jīng)費(fèi)中要有百分之一以上用于“建筑上的藝術(shù)”。隨著聯(lián)邦德國(guó)民主化運(yùn)動(dòng)的展開(kāi)和藝術(shù)家聯(lián)合會(huì)的呼吁，20世紀(jì)70年代，“建筑上的藝術(shù)”這一傳統(tǒng)政策逐步發(fā)展為“公共空間的藝術(shù)”這一更為廣泛的概念，眾多城市積極參與其中。以西柏林為例，其參議院在20世紀(jì)70年代中期通過(guò)了“城市風(fēng)景中的顏色”計(jì)劃來(lái)支持壁畫(huà)，并于1979年出版了建筑業(yè)主手冊(cè)。藝術(shù)家、建筑師事務(wù)所、當(dāng)?shù)貓?bào)社和其他城市機(jī)構(gòu)與參議院合作，舉辦壁畫(huà)展覽和競(jìng)賽，使得整個(gè)城市掀起一場(chǎng)“色彩繽紛的浪潮”。民主化運(yùn)動(dòng)促使建立透明的競(jìng)標(biāo)程序，使得西德造型藝術(shù)家們平等地參與到公共藝術(shù)項(xiàng)目的建設(shè)中來(lái)，為公共藝術(shù)帶來(lái)更多可能性。

拉特蓋布藝術(shù)家小組（Die Künstlergruppe Ratgeb）所創(chuàng)作的壁畫(huà)作品通常是在官方支持下完成的。該團(tuán)體的名字源于畫(huà)家杰格·拉特蓋布，他不僅為法蘭克?？薜涝簞?chuàng)作了大型壁畫(huà)，還在農(nóng)民戰(zhàn)爭(zhēng)期間，代表農(nóng)民進(jìn)行外交和政治工作，以拉特蓋布命名可以體現(xiàn)該團(tuán)體將壁畫(huà)和社會(huì)活動(dòng)相結(jié)合的愿景。1979年由拉特蓋布藝術(shù)家小組創(chuàng)作了一副名為《被文明摧毀的重生之樹(shù)》的壁畫(huà)（圖1）。繁復(fù)的蕨葉穿透一副邊緣撕裂的巨大畫(huà)紙，并在畫(huà)面中生長(zhǎng)成為一棵參天大樹(shù)，其樹(shù)干被許多扭曲的枝條層層盤(pán)繞，大樹(shù)頂部亦被繩索與電纜牢牢捆住。不堪束縛的大樹(shù)與一個(gè)街區(qū)外的莫阿比特司法大廳和監(jiān)獄遙相呼應(yīng)，隱喻了人類的不自由。樹(shù)旁是如詩(shī)的田園景觀——靜謐的河道旁坐落教堂和小木屋，背后是夢(mèng)境般的莫阿比特城輪廓，該輪廓由各個(gè)年代的當(dāng)?shù)爻鞘芯坝^組合而成。此外，顏料繪制的蕨葉與磚塊，建筑物底部隱藏著的皮諾曹，也都在暗示著一切都是虛構(gòu)的。

圖1 被文明摧毀的重生之樹(shù) 1979 拉特蓋布藝術(shù)家小組

非官方壁畫(huà)的創(chuàng)作主體為社區(qū)居民。20世紀(jì)70—80年代，西德壁畫(huà)創(chuàng)作主體逐漸由藝術(shù)家向社區(qū)居民轉(zhuǎn)變。人們自發(fā)的利用戰(zhàn)時(shí)轟炸暴露出來(lái)的防火墻外壁，以及舊建筑的外墻發(fā)聲，以期解決當(dāng)?shù)爻鞘袉?wèn)題，改善人民城市生活狀況，并抗議現(xiàn)行的城市重建規(guī)劃政策。西德壁畫(huà)并沒(méi)有像其他國(guó)家的現(xiàn)代壁畫(huà)那樣通過(guò)壁畫(huà)主題來(lái)宣揚(yáng)公民主權(quán)，而是用實(shí)際行動(dòng)來(lái)主張自己的 “城市權(quán)利”?？梢哉f(shuō)，這些壁畫(huà)不僅塑造了戰(zhàn)后柏林的城市景觀，也激勵(lì)了人們積極參與到城市建設(shè)中，并主動(dòng)爭(zhēng)取市民對(duì)于城市的主導(dǎo)權(quán)。

本·瓦金（Ben Wagin，1930—）于1975年創(chuàng)作的《世界樹(shù)》是西柏林的第一幅壁畫(huà)（圖2）。瓦金出生于波蘭，是一位自由職業(yè)藝術(shù)家、美術(shù)館畫(huà)家和環(huán)境保護(hù)主義者。1955年瓦金定居柏林，在此期間，他以盟軍轟炸柏林期間暴露出來(lái)的防火墻作為畫(huà)布進(jìn)行壁畫(huà)創(chuàng)作。畫(huà)面中巨大的排氣管排出滾滾濃煙，令右側(cè)的大樹(shù)發(fā)出痛苦的哀嚎。畫(huà)面頂端是一艘汽船，它正從遠(yuǎn)方源源不斷地運(yùn)來(lái)新的樹(shù)木。如今，《世界樹(shù)》面臨與許多壁畫(huà)相同的命運(yùn)——破敗、褪色、被新建的建筑物遮擋。人們?cè)陔x原址不到5公里的柏林-莫阿比特制作了復(fù)刻版（圖3）。

圖2 世界樹(shù) 1975 本·瓦金

圖3 世界樹(shù) 復(fù)刻版

除了呼吁環(huán)保以外，激進(jìn)派還常常與社會(huì)抗議組織結(jié)盟，圍繞能源濫用、核能威脅、房屋供給、城市重建和公路建設(shè)等問(wèn)題進(jìn)行壁畫(huà)創(chuàng)作。20世紀(jì)70年代中期，社區(qū)壁畫(huà)創(chuàng)作已經(jīng)成為除游行示威、宣傳單頁(yè)和街頭節(jié)日等其它政治活動(dòng)以外，抗議者經(jīng)常采取的發(fā)聲途徑。激進(jìn)派人士不僅冒著被警察逮捕的危險(xiǎn)，創(chuàng)作這些“非法”壁畫(huà)，還呼吁更多的個(gè)人或組織拿起畫(huà)筆和顏料，將壁畫(huà)作為反抗現(xiàn)實(shí)的一種方式，與他們一同在灰色的墻壁上表達(dá)自己的恐懼、絕望和烏托邦式的理想。由于激進(jìn)派壁畫(huà)得不到政府資金支持，參與者往往采用持久性差的廉價(jià)材料繪制壁畫(huà)。此外，這些“非法”壁畫(huà)的繪畫(huà)過(guò)程十分倉(cāng)促，且經(jīng)常遭到警察和建筑業(yè)主的破壞。因此盡管激進(jìn)派的壁畫(huà)藝術(shù)價(jià)值極高、影響力大且數(shù)量眾多，但能保留至今的并不多。

庫(kù)庫(kù)克藝術(shù)文化中心（kukuck）位于柏林安哈爾特街7號(hào)，這原本是一棟閑置的商用房，后被激進(jìn)派藝術(shù)家們占用。1984年，藝術(shù)家們被政府從這幢建筑中驅(qū)逐，為了抗議政府的行為，抗議者們?cè)诖髽堑耐鈮ι侠L制了這副名為“德國(guó)典范”的壁畫(huà)（圖4）。該壁畫(huà)采用表現(xiàn)主義手法，生動(dòng)而夸張地表現(xiàn)出了抗議者們對(duì)環(huán)境不斷遭受破壞，世界安全受核武器威脅，以及非人道的居住環(huán)境等社會(huì)現(xiàn)狀的不滿。

圖4 德國(guó)典范 1984

格特·紐豪斯（Gert Neuhaus）1939年出生于柏林，是一名自由藝術(shù)家和展覽設(shè)計(jì)師，曾擔(dān)任美術(shù)館館長(zhǎng)。1976年紐豪斯開(kāi)始繪制大型壁畫(huà)，他擅長(zhǎng)以充滿幻想、虛構(gòu)的藝術(shù)手法，創(chuàng)作與建筑物本身結(jié)構(gòu)特點(diǎn)相契合的作品。格特紐豪斯1979年在夏洛滕堡地區(qū)繪制的壁畫(huà)《拉鏈》是現(xiàn)存保存較為完好的超現(xiàn)實(shí)主義壁畫(huà)之一（圖5）。在原本的設(shè)計(jì)稿中，壁畫(huà)由精心描繪的威廉大廈正面和未經(jīng)涂飾的防火墻兩部分組成。為了減少涂料使用量以控制繪制成本，紐豪斯的妻子建議將二者的圖像內(nèi)容對(duì)調(diào)——墻體大部保留防火墻的原貌，貫穿中心的拉鏈打開(kāi)，露出建筑景觀繪畫(huà)的一小部分。1989年，紐豪斯于柏林夏洛滕堡冬季大街20號(hào)創(chuàng)作的壁畫(huà)，以充滿想象力的海洋景觀表達(dá)了當(dāng)時(shí)柏林人對(duì)于水的渴望（圖6）。

圖5 拉鏈 1979 格特·紐豪斯

圖6 海洋蒸汽 1989 格特·紐豪斯

在此期間，德意志聯(lián)邦共和國(guó)的壁畫(huà)呈現(xiàn)出百花齊放的創(chuàng)作特征，很多作品突出地體現(xiàn)了創(chuàng)作者的思想個(gè)性。帶有表現(xiàn)性、抽象的以及實(shí)驗(yàn)性的壁畫(huà)藝術(shù)愈來(lái)愈多地被繪制在社區(qū)中，藝術(shù)家在創(chuàng)作過(guò)程中則更加關(guān)注社會(huì)發(fā)展帶來(lái)的如能源問(wèn)題、環(huán)境保護(hù)及人類對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)引發(fā)的安全問(wèn)題的思考。

二、德意志民主共和國(guó)：主流與個(gè)性

與聯(lián)邦德國(guó)積極迎合國(guó)際潮流形成鮮明對(duì)比的是，民主德國(guó)在藝術(shù)形式方面形成 “社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”風(fēng)格一枝獨(dú)秀的局面。在民主德國(guó)建立之初，蘇占軍在積極推行蘇維埃文化的同時(shí)，公開(kāi)批判前衛(wèi)藝術(shù)家，并給西方現(xiàn)代藝術(shù)史打上“頹廢”“墮落”的標(biāo)簽。為了使藝術(shù)更好地服務(wù)于政治，德意志社會(huì)主義統(tǒng)一黨建立了國(guó)家藝術(shù)事務(wù)委員會(huì)，以掌控東德藝術(shù)事務(wù)。該機(jī)構(gòu)后由德意志民主共和國(guó)文化部接替。文化部及其下屬的“德國(guó)民主振興文化聯(lián)盟”和“民主德國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)”是當(dāng)時(shí)政府與藝術(shù)家之間的重要媒介?！暗聡?guó)民主振興文化聯(lián)盟”1945年成立于柏林，其職責(zé)包括為展覽、沙龍等藝術(shù)活動(dòng)提供資金支持，代表政府向藝術(shù)家訂購(gòu)作品?！懊裰鞯聡?guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)”成立于1950年，并于1952年從“德國(guó)民主振興文化聯(lián)盟”中獨(dú)立出來(lái)，是東德藝術(shù)家的職業(yè)機(jī)構(gòu)，其下設(shè)多個(gè)部門(mén)，涵蓋畫(huà)家、雕塑家、工藝美術(shù)家、服裝設(shè)計(jì)師、建筑師等諸多種類。加入“民主德國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)”是東德藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)活動(dòng)、接受政府訂單的先決條件，至1990年兩德統(tǒng)一，“民主德國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)”注冊(cè)在案的藝術(shù)家多達(dá)6000余人。

在民主德國(guó)，主流藝術(shù)家堅(jiān)持“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作風(fēng)格，接受政府訂單，作品服務(wù)于人民大眾。沃爾特·沃馬克（Walter Womacka，1925—2010）是“主流”藝術(shù)家中典型的代表。沃馬克積極參與社會(huì)主義建設(shè)，并服務(wù)于德國(guó)統(tǒng)一社會(huì)黨，因而深受德國(guó)統(tǒng)一社會(huì)黨主席烏布利希的倚重。在柏林60年代社會(huì)主義改造時(shí)期，沃馬克為當(dāng)?shù)卦S多地標(biāo)性建筑創(chuàng)作了大批優(yōu)秀的壁畫(huà)作品。創(chuàng)作于1964年的馬賽克壁畫(huà)《我們的生活》是其最著名壁畫(huà)作品之一（圖7）。該作品位于亞歷山大廣場(chǎng)的“教師之家”，壁畫(huà)環(huán)抱整棟大樓，因而常被人們稱為“腹帶”。《我們的生活》描繪了和諧的社會(huì)集體生活場(chǎng)景——在德國(guó)統(tǒng)一社會(huì)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，以工人、農(nóng)民、知識(shí)分子為代表的人民群眾團(tuán)結(jié)一致，艱苦奮斗，共同進(jìn)行社會(huì)主義建設(shè)。

圖7 我們的生活 1964 沃爾特·沃馬克

氣勢(shì)恢宏且極富政治寓意的斯大林大道位于東柏林，它是民主德國(guó)規(guī)模最大的建設(shè)工程，被視為東德戰(zhàn)后重建的樣板。作為該時(shí)期社會(huì)主義陣營(yíng)中最發(fā)達(dá)的國(guó)家之一，民主德國(guó)希望將斯大林大道改造成為展現(xiàn)社會(huì)主義優(yōu)越性的窗口。在東歐各國(guó)物資匱乏的年代，斯大林大道上有著另一番景象——各式商品玲瑯滿目，店內(nèi)陳設(shè)精致考究。建立于1964年的莫斯科餐廳便坐落在這條大道上，該餐廳的正面繪有壁畫(huà)《蘇聯(lián)人民》（圖8）。這幅壁畫(huà)展示了蘇聯(lián)在技術(shù)與科學(xué)方面取得的成就，以及蘇聯(lián)與民主德國(guó)之間親密的友誼。這條大街不僅反映了東德優(yōu)渥的經(jīng)濟(jì)狀況，更體現(xiàn)了東歐各國(guó)頻繁的經(jīng)濟(jì)、文化交流。

圖8 蘇聯(lián)人民 1964

在德累斯頓，有一副長(zhǎng)達(dá)30米的精美壁畫(huà)——《紅旗之路》（der Weg der roten Fahne）（圖9）。這幅壁畫(huà)創(chuàng)作于1968年至1969年之間，由德累斯頓美術(shù)大學(xué)教授格哈德·邦金（Gerhard Bondzin，1930—2014）帶領(lǐng)周邊的一群藝術(shù)家共同設(shè)計(jì)和繪制。這幅壁畫(huà)描繪了從1848年直至東德建立的德國(guó)工人運(yùn)動(dòng)歷史事件。該壁畫(huà)是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的典型代表，它將民主德國(guó)置于當(dāng)時(shí)的歷史語(yǔ)境之中，以豐富、生動(dòng)的元素頌揚(yáng)了德國(guó)工人運(yùn)動(dòng)中廣大勞動(dòng)群眾所做出的卓越貢獻(xiàn)。紅旗是工人階級(jí)勝利的象征，是社會(huì)進(jìn)步的標(biāo)志。整幅壁畫(huà)圍繞紅旗展開(kāi)，共由14組人物構(gòu)成。在壁畫(huà)左下角是一名手握步槍的男子，他象征著1948年的革命高潮，他身旁的一對(duì)夫婦正在為革命鋪就道路；在他們的上方是手握《共產(chǎn)黨宣言》的卡爾·馬克思，在他的右邊，是科學(xué)社會(huì)主義學(xué)說(shuō)的提出者恩格斯。這一幕象征著工人階級(jí)斗爭(zhēng)有了理論的指引；畫(huà)面左下側(cè)是一名守衛(wèi)紅旗的工人，他掙脫了兩名警察的追捕，阻擋在他面前的鐵絲網(wǎng)已經(jīng)斷開(kāi)，身后是飛奔的駿馬，革命的態(tài)勢(shì)已然扭轉(zhuǎn)；下一副場(chǎng)景中，工人武裝的面貌煥然一新，它們?cè)诩t旗前、紅星下，以昂揚(yáng)的姿態(tài)迎接革命；在這組人物的右上方，恩斯特·塞爾曼舉起拳頭呼吁為權(quán)利而戰(zhàn)，代表了工人運(yùn)動(dòng)的高潮；一名女子手持革命傳單奔向右方，很自然的將觀者的視線引至相鄰的圖像——被囚禁的戰(zhàn)士從帶刺的鐵絲網(wǎng)中伸出手，他試圖撿起一張寫(xiě)有黨的話語(yǔ)的紙片；整幅壁畫(huà)的中央，旗手高舉勝利的旗幟，它引領(lǐng)現(xiàn)在并指向未來(lái)；畫(huà)面右下角，在列寧的旗幟下，一群德國(guó)年輕人簇?fù)碇譅柼亍醪祭锵Ｌ亍聡?guó)社會(huì)主義統(tǒng)一黨中央一等秘書(shū)。這群青年人中有工人和技術(shù)人員。他們參與了國(guó)家的現(xiàn)代化建設(shè)，是現(xiàn)代生產(chǎn)力的進(jìn)步和德意志民主共和國(guó)科技革命的體現(xiàn)。

圖9 紅旗之路 1968—1969 哈德·邦金

在以“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”為主流的創(chuàng)作環(huán)境中，藝術(shù)家們?cè)谧裱俜揭蟮耐瑫r(shí)，也在不斷探索新的可能性，這使得主流風(fēng)格得到不斷發(fā)展。哈雷新城是東德的藝術(shù)之城，在這里有近150個(gè)戶外藝術(shù)作品。這些作品并非是對(duì)于政治直白的宣傳。1970年，在列寧誕辰100周年之際，德意志民主共和國(guó)政府要求藝術(shù)家們創(chuàng)作藝術(shù)作品。因此，埃里希·恩格（Erich Enge）在哈雷新城創(chuàng)作了名為《他喚醒了沉睡的世界》（Er rührte an den Schlaf der Welt）的壁畫(huà)（圖10）。埃里希·恩格曾師從威利·西特（Willi Sitte）和庫(kù)爾特·邦格（Kurt Bunge）。列寧的照片被安排在畫(huà)面中央，左右兩側(cè)都是學(xué)識(shí)淵博的年輕人。壁畫(huà)下部，三個(gè)拳頭排成一排，緊握著，麥穗、紅旗和鐵塔。這象征著十月革命后列寧的三大改革：掃除文盲、土地改革和國(guó)家電氣化。畫(huà)面最底部緊握的雙手代表1946年共產(chǎn)黨和社會(huì)民主黨合并之時(shí)，威廉·皮克與奧托·格羅提渥的握手。在同時(shí)期的大量具有直接政治意義的壁畫(huà)作品中，這幅壁畫(huà)的視覺(jué)沖擊力是前所未有的。作品采用的構(gòu)圖手法與立體主義風(fēng)格極為相似，其中色塊的拼貼方式也與社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格大相徑庭。

圖10 他喚醒了沉睡的世界 1970 埃里?！ざ鞲?/p>

圖11 人類是自然與科技的主人 1974 何塞·雷諾

圖12 民主德國(guó)工人階級(jí)的統(tǒng)一 1974 何塞·雷諾

何塞·雷諾（José Renaus，1907—1982）1974年為哈雷新城前教育中心大樓創(chuàng)作的馬賽克壁畫(huà)作品《民主德國(guó)工人階級(jí)的統(tǒng)一》《人類是自然與科技的主人》《走向未來(lái)的青年》也體現(xiàn)了這種個(gè)性化的藝術(shù)語(yǔ)言（圖11、12）。值得一提的是，何塞·雷諾為大樓設(shè)計(jì)了四幅壁畫(huà)初稿，主題分別為“自由的自然”“人定勝天”“青年征途”“人與自然和諧共處”，這些稿件由于意識(shí)形態(tài)表達(dá)過(guò)于含糊，而遭到官方的否決。在哈雷新城，還存在一些與民主德國(guó)政治宣傳主義無(wú)關(guān)的壁畫(huà)作品。例如，由勞施拉格（Malcircle Lautenschlager）創(chuàng)作的《地球上的和平》，由漢斯-約阿希姆-特里亞布希（Hans-Joachim Triebsch）和海因茨-穆泰（Heinz M?hrdel）創(chuàng)作的《反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)，饑餓》。這些作品由于不符合當(dāng)局文藝政策，并沒(méi)有得到官方認(rèn)可。

威利·紐伯特（Willi Neubert，1920—2011）因設(shè)計(jì)公共空間的壁畫(huà)而聞名，是東德最著名的畫(huà)家之一。第二次世界大戰(zhàn)以后，紐伯特受雇于泰雷鋼鐵廠，擔(dān)任鋼鐵工人和夾具設(shè)計(jì)師。他從20世紀(jì)60年代起開(kāi)始在哈爾茨從事藝術(shù)工作，期間他努力尋找經(jīng)久耐用的繪畫(huà)材料。他與泰雷公司合作開(kāi)發(fā)了一種液體琺瑯材料，這種材料繪制的壁畫(huà)表面光滑且色彩持久。20世紀(jì)70年代起，他在所任教的哈雷工業(yè)設(shè)計(jì)學(xué)院創(chuàng)辦了建筑琺瑯研究所，專門(mén)研究如何利用工業(yè)搪瓷技術(shù)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。 1963年至1967年，威利·紐伯特（Willi Neubert，1920—2011）曾任德意志民主共和國(guó)文化聯(lián)合會(huì)人民會(huì)議員。他為蘇爾市友誼市政廳創(chuàng)作的《馬克思列寧主義走向世界》（1977—1978）（圖13）和在萊本斯鮑姆一所學(xué)校創(chuàng)作的壁畫(huà)《生命之樹(shù)》（1967年）等均采取了復(fù)雜的構(gòu)圖形式，在他的作品中可以感受到一種積極樂(lè)觀的態(tài)度。

圖13 馬克思列寧主義走向世界 1977—1978 威利·紐伯特

總的來(lái)講德意志民主共和國(guó)戰(zhàn)后壁畫(huà)創(chuàng)作主要體現(xiàn)弘揚(yáng)社會(huì)主義建設(shè)為題材的主題內(nèi)容，由于得到政府及主管機(jī)關(guān)的支持和引導(dǎo)，這個(gè)階段的壁畫(huà)創(chuàng)作數(shù)量較為豐富，創(chuàng)作題材和內(nèi)容也集中在現(xiàn)實(shí)主義的方向里。

三、小結(jié)

二戰(zhàn)以后兩德壁畫(huà)雖然呈現(xiàn)著截然不同的面貌，但是在戰(zhàn)后城市建設(shè)中起到了同樣的作用。公共藝術(shù)對(duì)城市面貌的裝點(diǎn)彌補(bǔ)了戰(zhàn)后德國(guó)主要城市的滿目蒼夷，并與新時(shí)代建筑有機(jī)的融合為社會(huì)帶來(lái)了勃勃生機(jī)；在精神、視覺(jué)上的感受釋放了人們的感情，增強(qiáng)了人們的自信并驅(qū)散二戰(zhàn)給人們帶來(lái)的陰影。宏觀而言，聯(lián)邦德國(guó)創(chuàng)作氛圍自由、開(kāi)放，壁畫(huà)作為宣揚(yáng)公民權(quán)利的重要手段，在形式上積極迎合國(guó)際潮流，呈現(xiàn)抽象化、國(guó)際化的特點(diǎn)；而在民主德國(guó)，“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”風(fēng)格一枝獨(dú)秀。

盡管政治因素和意識(shí)形態(tài)在兩德壁畫(huà)形式與主題塑造方面影響頗深，但這種影響并非絕對(duì)。在抽象主義盛行的聯(lián)邦德國(guó)存在大量寫(xiě)實(shí)風(fēng)格壁畫(huà)；同樣，在“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”為主流風(fēng)格的東德，也存在著許多先鋒性、實(shí)驗(yàn)性藝術(shù)的試驗(yàn)場(chǎng)。受西方主流文化的影響，學(xué)者在做德國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)研究時(shí)往往將目光聚焦于聯(lián)邦德國(guó)的藝術(shù)創(chuàng)作之上，而忽略民主德國(guó)藝術(shù)家及其作品，涉及東德壁畫(huà)的研究更是寥若晨星。克勞迪婭·梅奇（Claudia Mesch）在其著作《柏林墻的現(xiàn)代藝術(shù)：德國(guó)冷戰(zhàn)時(shí)期的藝術(shù)邊界》中認(rèn)為，東德藝術(shù)具備鮮明的藝術(shù)特質(zhì)，是德國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展史中不可磨滅的一部分，研究者應(yīng)該摒棄先入為主的偏見(jiàn)重新審視東德藝術(shù)，那些認(rèn)為東德藝術(shù)不具備任何價(jià)值的觀點(diǎn)是刻板且片面的。換言之，只有拋開(kāi)偏見(jiàn)，將兩德壁畫(huà)藝術(shù)置于客觀、開(kāi)放的語(yǔ)境中去審視、剖析，方能與觸及其本質(zhì)并啟發(fā)當(dāng)下德國(guó)公共藝術(shù)的發(fā)展。