《龍池競(jìng)渡圖》卷研究

董帥 | 中央美術(shù)學(xué)院

一、學(xué)術(shù)史梳理

早在上個(gè)世紀(jì)，傅申和姜一涵兩位前輩學(xué)者在論述元代大長(zhǎng)公主祥哥剌吉收藏的時(shí)候，其實(shí)都已經(jīng)注意到了大長(zhǎng)公主祥哥剌吉曾經(jīng)特意命令王振鵬為其作龍舟圖的相關(guān)事跡。傅申撰寫的《元代皇室書畫收藏史略》與姜一涵撰寫的《元代奎章閣及奎章閣人物》兩部論著，是比較全面完善地研究元代皇室書畫及其收藏的代表性學(xué)術(shù)成果，其中的元代大長(zhǎng)公主部分均被作為著作中的重要章節(jié)，單獨(dú)詳細(xì)地進(jìn)行分析討論。美國(guó)學(xué)者魏瑪莎（Marsha Weidner）在其博士論文《蒙元朝廷對(duì)繪畫之贊助》中也集中探討了蒙元皇室成員的繪畫活動(dòng)，肯定了元朝統(tǒng)治者對(duì)于繪畫藝術(shù)的積極態(tài)度。不過，關(guān)于元皇姊大長(zhǎng)公主收藏的王振鵬名下龍舟圖像的研究，也未曾詳細(xì)論述。

目前，關(guān)于王振鵬龍舟圖像的國(guó)外研究比較稀少。Fong Chow于1968年 發(fā) 表 的“A Dragon-Boat Regatta”一文是針對(duì)于美國(guó)大都會(huì)博物館所藏卷本的最早描述。Robert J. Maeda于1975年發(fā)表的“Chieh-Hua: Ruled-line Painting in China”一文，從風(fēng)格角度辨析了王振鵬龍舟界畫的變因。Marsha Weidner在1982年出版的著作“Painting and Patronage at the Mongol Court of China 1260—1368”中，則比較分析了美國(guó)大都會(huì)博物館藏本、底特律博物館藏本與臺(tái)灣博物館藏本龍舟界畫的細(xì)節(jié)表現(xiàn)。

近些年來國(guó)內(nèi)此領(lǐng)域的研究，當(dāng)屬陳韻如和余輝兩位學(xué)者的整合與分析最為深刻。另外，谷卿、楊德忠等學(xué)者也提出了新的觀看方法的嘗試探索。陳韻如在《“界畫”在宋元時(shí)期的轉(zhuǎn)折：以王振鵬的界畫為例》一文中，通過梳理“界畫”語詞的歷史意義，透過追溯宋元繪畫史上“界畫”語詞的發(fā)展歷程，以此把握住“界畫”在宋元畫史上的語境變化，進(jìn)而重新認(rèn)識(shí)元代界畫的關(guān)鍵價(jià)值。而余輝在《宋元龍舟題材繪畫研究——尋找張擇端西湖爭(zhēng)標(biāo)圖》一文中，推測(cè)元代《龍舟奪標(biāo)圖》（北京故宮博物院藏）臨摹了張擇端《金明池爭(zhēng)標(biāo)圖》卷的高潮部分極有可能是當(dāng)時(shí)宮廷畫家王振鵬所繪，這一范式也影響到了多本此類題材的繪畫作品，并且認(rèn)為傳為張擇端的《金明池爭(zhēng)標(biāo)圖》，是當(dāng)時(shí)元代畫家探知北宋金明池競(jìng)渡情景的參考來源。另外，在谷卿《龍舟競(jìng)渡圖卷的隱意》、楊德忠《元代皇權(quán)意識(shí)下的書畫活動(dòng)及其政治意涵研究》等論述中，他們也均注意到了王振鵬《龍池競(jìng)渡圖》之上的跋文似乎與當(dāng)時(shí)的政治生活具有緊密的聯(lián)系，著力探討了王振鵬畫呈《龍池競(jìng)渡圖》的本意為何以及畫面背后隱藏的文化信息等問題。尤其，谷卿從雅集的現(xiàn)實(shí)行為的真實(shí)，到鑒賞的視覺所見的真實(shí)，再到題跋建構(gòu)的經(jīng)驗(yàn)世界的真實(shí)，這種層層相扣的一系列具體環(huán)節(jié)的探討思路方式，值得借鑒運(yùn)用，但同時(shí)也有待進(jìn)一步“回歸情境邏輯”進(jìn)行審視。

元代王振鵬名下的龍舟界畫到底有幾本？或許，是因?yàn)樵缒甏祟惍嬜鞫a(chǎn)生的偏差問題，導(dǎo)致了后來學(xué)術(shù)界與出版行業(yè)的認(rèn)識(shí)混淆現(xiàn)象，元代王振鵬名下的龍舟界畫數(shù)量一直沒有被清晰認(rèn)識(shí)。目前學(xué)界的相關(guān)研究要么是比較含混地表示至少有七八本之多，要么延用余輝先生的觀點(diǎn)，即共有十本。不過經(jīng)過筆者整理考證，其實(shí)共有九本，均為絹本墨筆、白描之作。除卻臺(tái)北故宮博物院藏有四本以外，北京故宮博物院、美國(guó)紐約大都會(huì)博物館、美國(guó)底特律博物館、紅樹白云樓以及臺(tái)灣私人各藏有一本。余輝先生在原本考證認(rèn)為還有兩本現(xiàn)已不知藏所，分別記載在徐邦達(dá)編寫的《中國(guó)繪畫史圖錄》和楊仁愷著作的《國(guó)寶沉浮錄》中。但根據(jù)陸忠和梁剛兩位學(xué)者的共同考證，楊仁愷著作《國(guó)寶沉浮錄》中記載的《龍舟圖》與徐邦達(dá)在《重訂清宮舊藏書畫錄》中記載的《龍舟圖卷》應(yīng)該是同一卷本，并且認(rèn)定其便是美國(guó)底特律博物館收藏的那本《龍舟圖》卷。不過，筆者經(jīng)過仔細(xì)地觀察比照，發(fā)現(xiàn)徐邦達(dá)和楊仁愷兩位先生共同記載的其實(shí)是美國(guó)紐約大都會(huì)博物館收藏的那本《金明池奪標(biāo)圖》卷，而非美國(guó)底特律博物館本。

其中，臺(tái)北故宮博物院收藏《龍池競(jìng)渡圖》卷、《寶津競(jìng)渡圖》卷、《金明奪錦圖》卷以及《龍舟圖》卷四本，皆為清宮舊藏。北京故宮博物院藏的《龍舟奪標(biāo)圖》卷，也是清宮舊藏，舊作王振鵬，而現(xiàn)僅被認(rèn)為是元人手筆；美國(guó)現(xiàn)藏有兩本，即紐約大都會(huì)博物館藏《金明池奪標(biāo)圖》卷和底特律博物館藏《龍舟圖》卷。此外，紅樹白云樓藏《錦標(biāo)圖》卷，原是佳士得紐約拍賣公司1994年的拍品，如今再次出現(xiàn)在北京保利2021年的秋拍中，只不過此卷本在《石渠寶笈》中未見著錄記載。臺(tái)灣私人藏《龍舟圖》卷，原是日本東京程琦舊藏。詳情如下表（表1）所示。

圖1 《龍池競(jìng)渡圖》卷 絹本墨筆 30.2cm×243.8cm 元 王振鵬（款） 臺(tái)北故宮博物院藏

表1 各卷本王振鵬名下的龍舟界畫統(tǒng)計(jì)

圖2 《寶津競(jìng)渡圖》卷 絹本墨筆 36.6cm×183.4cm 元 王振鵬（款） 臺(tái)北故宮博物院藏

圖3 《金明奪錦圖》卷 絹本墨筆 32.1cm×240.1cm 元 王振鵬（款） 臺(tái)北故宮博物院藏

圖4 《龍舟圖》卷 絹本墨筆 32.9cm×178cm 元 王振鵬（?。?臺(tái)北故宮博物院藏

那么，目前王振鵬名下的龍舟界畫的真?zhèn)吻闆r如何？關(guān)于王振鵬龍舟界畫的鑒定問題，實(shí)為錯(cuò)綜復(fù)雜，現(xiàn)如今還未有完全達(dá)到學(xué)術(shù)界統(tǒng)一共識(shí)的定論。不過，結(jié)合張珩、徐邦達(dá)、傅申、余輝、陳韻如、李小松等學(xué)者的討論認(rèn)識(shí)，基本可以判斷目前存世的王振鵬名下的龍舟圖像，至少存在兩套建筑形制不同的圖繪系統(tǒng)，均是后世的偽本或摹本。本文僅以臺(tái)北故宮博物院所藏的《龍池競(jìng)渡圖》卷（以下簡(jiǎn)稱“臺(tái)博本”）為例，進(jìn)行詳細(xì)討論。

二、圖像細(xì)讀

臺(tái)博本畫面所作節(jié)令內(nèi)容與天津博物館所藏《金明池爭(zhēng)標(biāo)圖》冊(cè)頁(yè)一樣，均是描繪的北宋徽宗朝每年三月三日在宮廷后苑金明池，龍舟競(jìng)渡、爭(zhēng)奪錦標(biāo)與雜樂百戲的繁盛景況。農(nóng)歷三月三日是一個(gè)重要的傳統(tǒng)節(jié)日——上巳節(jié)。早在唐代時(shí)，人們便在節(jié)日中開展了泛舟等活動(dòng)。正如，唐代詩(shī)人張說（667—731）在《三月三日定昆池奉和蕭令得潭字韻》一詩(shī)中言：“暮春三月日重三，春水桃花滿禊潭；廣樂逶迤天上下，仙舟搖衍鏡中酣。”

圖6 《龍池競(jìng)渡圖》卷中的“水秋千”

圖7 《龍池競(jìng)渡圖》卷中的“水傀儡”

在宋代太宗、真宗年間，龍舟競(jìng)渡被納入朝廷都統(tǒng)司監(jiān)管，金明池水上活動(dòng)逐漸被皇家所管轄。到徽宗朝時(shí)，根據(jù)孟元老在《東京夢(mèng)華錄》中的記載可知，自三月一日起，金明池便開始向民眾開放，皇帝還將于三月二十日親臨金明池觀賞龍舟爭(zhēng)標(biāo)競(jìng)渡的活動(dòng)。其中，還記載有 “旋羅”“海眼”“交頭”“標(biāo)桿”等眾多在龍舟爭(zhēng)標(biāo)競(jìng)賽時(shí)所用到的具體儀禮規(guī)范等。如今，也留有唐代李昭道名下的《龍池競(jìng)渡圖》傳世，雖然并非真跡，實(shí)為南宋摹本，但也可以借此窺見這一圖像譜系悠久的歷史淵源。

1.圖文轉(zhuǎn)譯問題

南宋孟元老（？—1147）在《東京夢(mèng)華錄·三日一日開金明池瓊林苑》一篇中記載到：“三月一日，州西順天門外開金明池瓊林苑，毎日教習(xí)軍駕上池儀范，雖禁從士庶許縱賞，御史臺(tái)有榜不得彈劾……”書中用比較大的篇幅記載到，北宋許多皇帝有到東京臨水殿旁，觀看金明池內(nèi)龍舟競(jìng)渡的皇家習(xí)俗。而王振鵬在畫卷后自題：“崇寧間三月三日開放金明池出錦標(biāo)與萬民同樂。詳見夢(mèng)華錄”，同時(shí)期的元代文人柳貫也在題記“王振鵬金明池爭(zhēng)標(biāo)圖”中有加注：“宋崇寧間三月三日開放金明池。出錦標(biāo)與萬民同樂事見夢(mèng)華錄”。一般認(rèn)為，王振鵬名下的一系列龍舟爭(zhēng)標(biāo)繪畫與《東京夢(mèng)華錄》中記載的文字信息，具有一定的圖文對(duì)應(yīng)關(guān)系。文字中記載到的“鰍魚船”“水秋千”“水傀儡”等水戲活動(dòng)，在臺(tái)博本畫面中皆能找到對(duì)應(yīng)描繪（圖5、6、7）。不過，臺(tái)博本中還有許多細(xì)節(jié)的布局描繪，值得進(jìn)一步推敲考究并提出質(zhì)疑。

圖5 《龍池競(jìng)渡圖》卷中的“鰍魚船”

首先，《東京夢(mèng)華錄》中明確記載到：“池門內(nèi)南岸，西去百余步，有面北臨水殿”“又西去數(shù)百步，乃仙橋”“橋盡處，五殿正在池之中心”。而畫面中著力表現(xiàn)的是水中龍舟爭(zhēng)標(biāo)與各種水戲的活動(dòng)場(chǎng)景，卻未表現(xiàn)出《東京夢(mèng)華錄》中有明確記載的“臨水殿”“仙橋”“五殿”之間的位置關(guān)系，畫面中也未出現(xiàn)對(duì)于文字中有記載的“欞星門”“彩樓”“彩棚”等物景的描繪。圖中除了有明確牌匾文字對(duì)照的“寶津之樓”以外，畫中其余建筑物均無題記或牌匾相對(duì)應(yīng)。在眾多龍舟爭(zhēng)標(biāo)圖像的比照之下，物景種類描繪最為豐富、空間關(guān)系交代最為清晰的一本，很明顯是天津博物館所藏的被斷代為南宋時(shí)期的《金明池爭(zhēng)標(biāo)圖》冊(cè)頁(yè)（圖8）。

圖8 南宋 劉松年早期作品《金明池爭(zhēng)標(biāo)圖》冊(cè)頁(yè) 絹本設(shè)色 28.5cm×28.6cm 天津博物館藏

此外，《東京夢(mèng)華錄》中還記載：“不禁游人，殿上下回廊皆關(guān)撲錢物飲食伎藝人作場(chǎng)”。不過，在臺(tái)博本畫面中，也并沒有像《金明池爭(zhēng)標(biāo)圖》那般，刻畫出眾多“游人”“藝人”等民眾的人物形象，畫面中最為直接表現(xiàn)的是人數(shù)眾多的官員形象（圖9），并且比較刻意地避諱了皇帝形象的描繪，將皇帝形象隱藏于畫面末尾高大雄偉的寶津樓之中，平臺(tái)之上觀看活動(dòng)的人物形象也均被淡化。也許，這也正是畫家的巧思用意所在，通過這樣的避諱處理，便很好地化解了不同朝代政治的差異帶來的一系列尷尬問題。

圖9 《龍池競(jìng)渡圖》卷中人數(shù)眾多的官員

最后，《東京夢(mèng)華錄》中有記載到：“橋面三虹，朱漆闌楯，下排雁柱”，文字中記載的是宋代更為常見的木構(gòu)拱橋，《金明池爭(zhēng)標(biāo)圖》冊(cè)頁(yè)中表現(xiàn)的正是木橋，而臺(tái)博本畫面中描繪的卻是石質(zhì)拱橋，兩者在建筑材質(zhì)上出現(xiàn)了明顯的差異。通過以上三點(diǎn)，可以發(fā)現(xiàn)臺(tái)博本中描繪的圖繪景況，也并不是完全依據(jù)于《東京夢(mèng)華錄》中的文字材料，更加符合于其中文字記載的其實(shí)是天津博物館所藏的《金明池爭(zhēng)標(biāo)圖》冊(cè)頁(yè)。

可見，王振鵬似乎并不單純地依據(jù)《東京夢(mèng)華錄》中的文字記載，也沒有刻意注重金明池開放時(shí)的實(shí)景表現(xiàn)?；蛟S，王振鵬所追求表現(xiàn)的既非是所謂的前代盛世圖景，也不是要回到北宋金明池競(jìng)渡的實(shí)景之中，而是試圖創(chuàng)造出一個(gè)跨越時(shí)空的理想盛世，因?yàn)楫嫾业哪康牟⒉辉谟诋嬅鎯?nèi)容的真實(shí)性，而在于通過畫面所能帶給畫家以及看畫者的實(shí)際意義。至于此類畫面圖式究竟有何實(shí)際意義？后文將對(duì)此問題作出詳細(xì)闡述。

2.圖式來源問題

臺(tái)博本畫面中有大小船只二十余條，其中大型龍舟共有十七艘，其中以居于畫面右側(cè)的一艘有樓閣的龍舟最為雄偉壯觀。其繪制的大體形制與現(xiàn)今留存于世的傳為南宋畫師李嵩（1166—1243）所畫的《天中戲水》冊(cè)頁(yè)（圖10）十分相似，描繪的龍首、龍尾以及龍舟之上的建筑物，甚至船槳數(shù)量、周圍水紋的波動(dòng)情況十分近似，這在極大程度上印證了相關(guān)龍舟圖式在宋代時(shí)便早有底本可考的推測(cè)。其實(shí)，王振鵬曾經(jīng)任職為元代的秘書監(jiān)典簿，這一身份為其后來臨摹與研習(xí)前代流傳下來的繪畫作品提供了很大的便利。

圖10 上為（傳）王振鵬《龍池競(jìng)渡圖》中的龍舟，下為（傳）李嵩《天中戲水圖》中的龍舟

《金明池爭(zhēng)標(biāo)圖》冊(cè)頁(yè)中也有樓閣與龍舟組合而成復(fù)雜圖像的出現(xiàn)，不過其與前兩者在外形上有較大差異，元人吳廷暉《龍舟奪標(biāo)軸》中龍舟形象與之接近，整體偏于細(xì)長(zhǎng)。兩類龍舟圖式的共同點(diǎn)在于整體結(jié)構(gòu)的不合理性，夸張表現(xiàn)了“樓閣”部分（圖11），致使“龍舟”部分的劃行成為了一個(gè)難以解決的問題，這與袁桷在畫卷拖尾處題跋所說的：“尺寸層迭皆以準(zhǔn)繩為則，殆猶修內(nèi)司法式，分秒不得逾越”產(chǎn)生了矛盾。

圖11 上為南宋劉松年《金明池爭(zhēng)標(biāo)圖》中的龍舟，下為元代吳廷暉《龍舟奪標(biāo)圖》中的龍舟

《東京夢(mèng)華錄》對(duì)于大龍船的尺寸有詳細(xì)記載：“大龍船約長(zhǎng)三四十丈，闊三四丈”“左右水棚排列六槳”。如果以三十丈而論，折合今制便已經(jīng)是98.7米的長(zhǎng)度，如此之大的龍舟，很有可能僅是一種脫離歷史語境的“理想圖式”。那么，王振鵬對(duì)于此種“理想圖式”的再現(xiàn)創(chuàng)造，可能是受到哪些因素的影響呢？或許，來源于民間市場(chǎng)中流行的龍舟玩具的啟發(fā)。比如，兩宋交際時(shí)期的金盈之（約1126—？）在《醉翁談錄》卷三中有記載：

是日開金明池，細(xì)民作小兒戲弄之具，而街賣者甚眾，而龍船為最多。大率仿御座龍船及競(jìng)渡龍虎頭船，其巨細(xì)工拙不一制也。

而主要生活在南宋時(shí)代的周密（1232—1298）在《武林舊事》中有記述：“若夫兒戲之物，名件甚多，尤不可悉數(shù)”，宋末元初時(shí)期的陳元靚（生卒年不詳）在《歲時(shí)廣記》中記載到，清明時(shí)節(jié)有許多新鮮且制造水準(zhǔn)很高的玩具上市，比如小秋千、輜軿等。可見，宋代節(jié)慶期間，是有眾多品類繁多、造工精巧的兒童玩具出現(xiàn)的。而南宋畫家李嵩（1166—1243）曾畫過多幅《貨郎圖》，《貨郎圖》中普遍描繪有眾多兒童玩具，諸如風(fēng)箏、風(fēng)車、葫蘆此類，雖目前未在《貨郎圖》中發(fā)現(xiàn)有龍舟玩具，但可推想如果李嵩對(duì)于宋代的各種民俗玩具知之甚稔的話，即使不曾見過真正的龍舟，能夠畫出此類龍舟圖式也不足為奇。元代流傳至今有許多《貨郎圖》，雖多為佚名，但也有被置于王振鵬名下的《貨郎圖》。特別注意的是，《圖繪寶鑒》中有記載：“李嵩，錢塘人，少為木工，頗達(dá)（遠(yuǎn)）繩墨。”李嵩與王振鵬同為浙江地域人士，生卒年也大致只相差四五十年左右。聯(lián)系前文提到的臺(tái)博本龍舟圖式與傳為李嵩的龍舟圖式的高度相似性，有理由猜測(cè)王振鵬很有可能受到了李嵩傳派圖式畫法的影響。

另外，在南宋陸游的《老學(xué)庵筆記》中有記載到：

故老言：大臣嘗從容請(qǐng)幸金明池，哲廟曰：祖宗幸西池，必宴射，朕不能射，不敢出。又木工楊琪作龍舟，極奇麗，或請(qǐng)一登，哲廟又曰：祖宗未嘗登龍舟，但臨水殿略觀足矣。后勉一幸金明，所謂龍舟，非獨(dú)不登，亦終不觀也。

“所謂龍舟，非獨(dú)不登，亦終不觀也”，可見在北宋哲宗時(shí)期皇帝便已經(jīng)不是太重視“龍舟”了，當(dāng)時(shí)人們能夠看到金明池之上真實(shí)龍舟的機(jī)會(huì)已經(jīng)很少，更不用說根本不提倡龍舟競(jìng)渡的南宋與元代這兩段歷史時(shí)期了，尤其是在元代有關(guān)于龍舟競(jìng)渡的明文禁令。據(jù)明人權(quán)衡在《庚申外史》中有記載，元朝的最后一位皇帝——元順帝（1320—1370），曾經(jīng)親自設(shè)計(jì)了一艘精巧的龍舟，并且龍首、龍眼、龍口、龍爪、龍尾這些部位均能動(dòng)?？墒?，在元代前中期的情況并不是如此。在元三十年（1293）時(shí)，元世祖忽必烈曾下令禁止舉辦龍舟賽事，而至大德五年（1301），元成宗再度重申了禁賽令，《元典章》卷五十七中有記載專條“禁約劃掉龍舟”，這些舉措可能均是出于元代前期朝廷對(duì)于民眾故國(guó)情懷的憂慮，所以直截了當(dāng)?shù)厝娼过堉鄹?jìng)賽，以免出現(xiàn)多余的憂患顧慮。加之元大都北據(jù)燕山，地勢(shì)宏偉險(xiǎn)要，所以原在汴京地區(qū)的龍舟游樂風(fēng)氣很難在大都地區(qū)開展。

由此可以判斷出，元代前中期是很少能夠見到大型的龍舟競(jìng)賽活動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)的，更別談像北宋皇帝那樣于三月一日幸臨金明池觀賞游玩了。袁桷《清容居士集》中也有記載到：“龍舟之圖，得無近似。”可見，在王振鵬畫龍舟圖之時(shí)，元代同時(shí)期的龍舟繪畫是極為罕見的。由此，更增加了王振鵬一派畫龍舟者，從當(dāng)時(shí)龍舟玩具或從前朝相關(guān)畫本中尋求李嵩傳派圖畫樣式參照的可能性。不過，除卻受到李嵩傳派的影響，并不排除王振鵬所畫內(nèi)容或多或少地直接受到家鄉(xiāng)江浙一帶繁榮的水運(yùn)船只筑造實(shí)況方面的影響。想必，王振鵬對(duì)于江浙水運(yùn)的情況應(yīng)當(dāng)十分熟悉，不然其后來也不會(huì)“官至遭運(yùn)千戶”，受命于漕運(yùn)方面的官職。宋人吳自牧在《夢(mèng)梁錄》中便有關(guān)于“湖船”與“江海船艦”的記載，從中可以窺見當(dāng)時(shí)水運(yùn)實(shí)況之一二。

三、龍舟圖式的社會(huì)功用與實(shí)際意義

1.薦舉入仕

龍舟宮閣類界畫，之所以能夠被元仁宗以及大長(zhǎng)公主所喜愛，一方面是迎合了元代皇室的書畫收藏的興趣，另一方面則是適應(yīng)了當(dāng)時(shí)科舉式微、薦舉盛行的時(shí)代狀況。元朝立國(guó)之初并未設(shè)立科舉，從元代開始，一直持續(xù)到明代前期，自唐宋以來逐漸完善的科舉取士的官僚體制在這一時(shí)期進(jìn)入“低谷”。雖然元仁宗時(shí)期“延祐復(fù)科”，在距離宋亡36年之后，又重新開設(shè)科舉考試，“會(huì)試京師，中選者親試于庭”，“設(shè)科取士，庶幾得真儒之用，而治道可興也”。并且，其后元朝一共舉行了16次科舉考試，可是真正通過科舉的方式而進(jìn)入官僚體系中的漢人數(shù)量是相當(dāng)少的，更別提一位出身低微的畫工了。而這一時(shí)期最主要的選官方式實(shí)際上是薦舉。

薦舉選官的方式其實(shí)由來已久，從漢代時(shí)便開始便普遍應(yīng)用察舉與征辟制度進(jìn)行選拔人才，隋唐科舉創(chuàng)立及流行之后，薦舉的選官方式逐漸居于科舉之后，不再成為主流，而到了元朝時(shí)期，薦舉制度重新煥發(fā)了生機(jī)。薦舉可分為“他薦”與“自薦”兩種方式，被薦舉的人需要具備有一技之長(zhǎng)，一般情況下均以他薦為主，他薦的實(shí)例在元朝比較多見。比如，元初世祖命程鉅夫“遣使江南，搜仿遺逸”，擢用了包括趙孟頫在內(nèi)的南人二十余人。后來，趙孟頫在杭州遇見了二十六歲（虛歲）的朱德潤(rùn)，將其推薦給了正在杭州巡游的高麗王王璋，從此朱德潤(rùn)得以開啟自身仕途的序幕。再后來，王璋將朱德潤(rùn)引薦給了元仁宗，仁宗命其為“應(yīng)奉翰林文字、同知制誥兼國(guó)史院編修官”。

也許，元代皇室在學(xué)習(xí)漢文化的同時(shí)，發(fā)現(xiàn)通過繪畫去領(lǐng)悟漢文化是一種事半功倍的方法，元代諸多的文士畫家才得以通過繪畫之長(zhǎng)而進(jìn)入仕途，其晉升官職的幾率也超過了以往任何漢族統(tǒng)治的朝代。王振鵬、朱德潤(rùn)、任仁發(fā)、李士行、唐棣、馬臻、王冕、柯九思、班惟志、李肖巖、郭畀、黃公望、曹知白、王蒙、方從義、陳芝田、陳汝言等畫家均曾到大都游歷，繼而尋求仕途官職。

據(jù)虞集的《道園學(xué)古錄》記載，王振鵬的先祖為北宋開封人氏，曾以武功得到保義郎的官職，而保義郎位列北宋武官第50階，屬于低級(jí)官職。又經(jīng)改朝換代，王振鵬家族中并沒有親戚熟人能夠直接引薦王振鵬進(jìn)入仕途?？梢哉f，對(duì)于出身低微的漢人王振鵬來說，他后來的累官數(shù)遷與其向元代皇室進(jìn)獻(xiàn)龍舟宮閣界畫有著直接的聯(lián)系。

后來，王振鵬官至漕運(yùn)千戶，在江陰、常熟一帶負(fù)責(zé)管理海運(yùn)漕船，在當(dāng)時(shí)算得上是一件肥差，這很有可能是受到當(dāng)時(shí)元仁宗朝時(shí)期的官宦風(fēng)氣的影響。元朝統(tǒng)治者對(duì)于擅畫者的仕途安排往往是非常豐厚殷實(shí)的，尤其是對(duì)于善畫界畫者而言，更是如此。比如，何澄在皇慶元年（1312）向元仁宗進(jìn)獻(xiàn)界畫《姑蘇臺(tái)》《昆明池》與《阿房宮》，因此官至正奉大夫（從二品）；李士行也曾向元仁宗進(jìn)呈界畫《大明宮圖》，被賜官五品。

現(xiàn)如今遺留下的文獻(xiàn)中，雖然已經(jīng)找尋不到王振鵬受人舉薦的直接材料，但是從一些隱性的側(cè)面材料中，能夠推測(cè)一二。據(jù)虞集在《道園學(xué)古錄》中的記載：“蓋上于繪事天縱神識(shí)，是以一時(shí)名藝莫不見知”，可見當(dāng)時(shí)精通繪畫的畫師并不常見。尚在大都游歷的王振鵬，之所以能夠得到當(dāng)時(shí)還是皇太子愛育黎拔力八達(dá)的賞識(shí)，很有可能是因?yàn)閻塾璋瘟Π诉_(dá)主動(dòng)在大都招攬善畫人才的緣由?；侍訍塾璋瘟Π诉_(dá)在東宮時(shí)，“收用文武才士。素知公賢，遣使者召，庚戌十月拜集賢侍讀學(xué)士知制誥”。

王振鵬因此借助自身畫藝才學(xué)進(jìn)入太子?xùn)|宮，以名藝見知，后來依靠自身主動(dòng)積極地尋求重要場(chǎng)合的機(jī)會(huì)向皇室獻(xiàn)畫，以此方式謀得了累官數(shù)遷，貴達(dá)五品，佩金符，拜千戶。王振鵬的父親王由也因其子在朝為官的緣故，在地方上被贈(zèng)授為奉訓(xùn)大夫、溫州路瑞安州知州、飛騎尉等官職，后來還被追封為永嘉縣男。不僅其父受到恩惠待遇，王振鵬其母張氏也因此被追封為永嘉縣君，“此皆仁宗皇帝之遺恩，國(guó)朝之盛典”。

2.畫入織錦

明代吳寬（1435—1504）在《觀烏絲<競(jìng)渡圖>》詩(shī)文中記載到：

五色彰施成畫片，刺繡刻絲吾屢見。何來一段跡尤奇，烏彩細(xì)入鵝溪絹。首卬尾掉紛龍舟，天潢競(jìng)渡過中流。虹橋千丈彎如臥，云閣半空高欲浮。輕舠蕩漾呈白戲，吹笛擊肇爭(zhēng)意氣。冠裳立候總朝臣，御駕來應(yīng)鉅□是。偶觀妙手絕代無，老眼頻疑畫史摹。女工挑線亦常有，誰聚氄毛為此圖？

在明代前期，《競(jìng)渡圖》便與絲織工藝相聯(lián)系，爭(zhēng)標(biāo)競(jìng)渡的圖式儼然被當(dāng)作了絲繡圖案的參照對(duì)象。此外，明代姜紹書在《韻石齋筆談》卷下的《界畫樓閣述》中，也在論及元代界畫家夏永時(shí)講到：“夏永字明遠(yuǎn)者，以發(fā)繡成滕王閣、黃鶴樓圖，細(xì)若蚊蜨，侔于鬼工?！笨梢?，當(dāng)時(shí)元代的界畫作品已經(jīng)開始為刺繡工藝品，尤其是為烏絲發(fā)繡的制作提供了直接的圖式依據(jù)。

元代蒙古上層統(tǒng)治者普遍熱衷于精美的絲質(zhì)工藝品，迷戀絲綢?！对贰ぐ俟僦尽分杏涊d了至少200家官方作坊，“治百工之事，其官署頗盛”，其中絲織工藝品的作坊多達(dá)72家，數(shù)目最多，足見絲織工藝在蒙元時(shí)代十分興盛。畫入絲織的例子并不少見，兩宋宮廷便多以繪畫為藍(lán)本制作緙絲工藝，南宋的朱克柔、沈子蕃均在當(dāng)時(shí)以緙絲如畫著稱，在清內(nèi)府書畫著錄《秘殿珠林》與《石渠寶笈》中也記錄了許多畫入絲織的緙絲工藝品。然而，以細(xì)密繁雜的界畫作為藍(lán)本進(jìn)行絲織工藝的制作，一方面既能夠展現(xiàn)出絲織工藝者技術(shù)的高超，另一方面也為相關(guān)龍舟爭(zhēng)標(biāo)圖式的傳播擴(kuò)散提供了有利條件。

據(jù)《元史》卷一百零三《刑法志二·戶婚》記載：“諸匠戶子女，使男習(xí)工事，女習(xí)黹繡。”通過此種明文要求，使得元代時(shí)的刺繡絲織很有可能成為了許多工藝美術(shù)作坊的“合作產(chǎn)品”，這也為“畫入絲織”的踐行提供了極大的便利。另外，《元史》中對(duì)于“繕工司”的記載具有模糊性，既與建筑相關(guān)：“掌人匠營(yíng)造之事”；也與絲織刺繡有關(guān)：“掌織御用紋綺”?；蛟S，此種指代不清的記載，并不是由于時(shí)間因素或是錯(cuò)記混淆等因素造成的，也有可能是從一種隱性角度，揭示出了建筑界畫與絲織工藝之間的一種緊密聯(lián)系。

元大都是元代絲織工藝發(fā)展的一大中心，而自從王振鵬為太子與公主繪制金明池爭(zhēng)標(biāo)圖的故事在大都地區(qū)流傳開來以后，元代皇室的審美愛好便引領(lǐng)了當(dāng)時(shí)界畫發(fā)展的流行風(fēng)尚。這不僅激勵(lì)了其他一些畫家競(jìng)相效仿王振鵬的畫法與圖式，以謀求更好的仕途發(fā)展，影響到了當(dāng)時(shí)書畫作坊與市場(chǎng)的變化。同時(shí)，也影響到了絲織作坊的圖樣取材與圖式更新，使得原本應(yīng)該趨于私密性的手卷式繪畫圖本變得日益公開化、開放化，甚至得到了重復(fù)性的生產(chǎn)制作。尤其是到了有“畫入織錦”現(xiàn)象的明代，金明池爭(zhēng)標(biāo)圖式的存在方式從一種媒介跨越到了另一種媒介，此時(shí)其身份已經(jīng)出現(xiàn)了多樣性的取向。

3.雜糅語境

金明池，最早是由于周世宗為討伐南唐、修煉水軍而鑿建。后來引金水河之水為其水源，成為北宋時(shí)期東京城西部一座著名的皇家園林景點(diǎn)，備受北宋朝廷重視，許多北宋皇帝也常常臨幸于此。據(jù)《續(xù)資治通鑒長(zhǎng)編》記載，在太平興國(guó)元年（976），宋太宗“詔以卒三萬五千人鑿池，引金水河注之”；到了太平興國(guó)三年（979）二月之時(shí)，鑿池已經(jīng)建成，宋太宗親臨鑿池工地，并且賞賜役卒，“遂名池曰金明”。

后來，許多詩(shī)詞借用“金明池”來抒發(fā)個(gè)人情愫，比如宋代詞人秦觀（一說無名氏）曾作《金明池·春游》。宋佚名《漫叟詩(shī)話》中記載王安石有詩(shī)云：“卻憶金明池上路，紅裙?fàn)幙淳G意郎。”詩(shī)中描繪的是北宋在金明池科舉考試放榜之后，富貴官宦人家紛紛“榜下?lián)裥觥钡那榫?。而南宋《夷?jiān)甲志》卷四《吳小員外》中則記載了“金明池吳清逢愛愛”的故事?！敖鹈鞒亍痹谒未鷷r(shí)，便已經(jīng)與愛情婚姻建立起了緊密的文學(xué)性聯(lián)系。

此外，“庶俗一令趨壽域，從官齊許宴蓬山”，宋人韓琦在《駕幸金明池》一詩(shī)中將金明池比作為傳說中的蓬萊仙境；“仗歸金闕浮云外，人望瑤臺(tái)落日邊”，宋人王安國(guó)在《金明池》一詩(shī)中，將金明池比作為傳說中西王母所居住的瑤池。當(dāng)時(shí)元代翰林學(xué)士李源道寫道：“金明池水清且漣，寶津樓閣三山巔”，將金明池比作東海三仙山。而宋人孫升在《孫公談圃》、明人李日華在《紫桃軒雜綴》中均記載了與金明池有關(guān)的奇聞異事。

這些材料說明了，宋時(shí)金明池便與道教、佛教、甚至官方卜卦、民間信仰產(chǎn)生了某些特殊的聯(lián)系，金明池漸漸成為了當(dāng)時(shí)人們?cè)V說故事情節(jié)的一處重要場(chǎng)景。曾經(jīng)參與皇姊公主雅集并看到過王振鵬龍舟圖的柳貫（1270—1342）也有關(guān)于金明池的記載（圖12）：

圖12 龍舟競(jìng)渡圖卷題跋 紙本34.5cm×17cm 元柳貫 泰和嘉成拍賣公司 2016秋季藝術(shù)品拍賣會(huì)拍品

金明池上水如空，矯矯龍舟乘旋風(fēng)。忽看碭極百戲出，似與阿房萬戶通。青春仗衛(wèi)夾城內(nèi)，白日樓臺(tái)橫吹中。東都天子方宴樂，欲致秦皇漢武功。

金明池從最初用于練習(xí)水戰(zhàn)的實(shí)際功用，發(fā)展成為諸多文士墨客抒發(fā)詩(shī)意的一種指代，甚至被附加上了許多民間信仰的奇聞。仁宗皇帝與大長(zhǎng)公主是否親身去過汴梁金明池地區(qū)，如今已不得而知，可是圍繞著“金明池”一詞而展開的文化氛圍早已盛行，并被不斷地賦予各種新的含義要素。金明池文化語境在不斷地層壘與變遷中，逐漸演化成為一種附帶有眾多意象內(nèi)涵的復(fù)雜集合，而延續(xù)“金明池”文化語境的龍舟爭(zhēng)標(biāo)圖，正契合了元代皇室、士大夫文人階層心目中的形象所需。

4.政治輿論

元朝（1271—1368）是中國(guó)歷史上第一個(gè)由少數(shù)民族建立的并統(tǒng)治全國(guó)的封建王朝。元武宗海山長(zhǎng)期戍守漠北，接受到的更多的是蒙古自身的草原文化，其對(duì)于漢文化及其官僚體系是存在很大的隔閡與間隙的。而元仁宗則能親儒重道，當(dāng)他在大德十一年（1307）被立為皇太子之時(shí)，便“遣使四方，旁求經(jīng)籍，識(shí)以玉刻印章，命近侍掌之。時(shí)有進(jìn)《大學(xué)衍義》者，命詹事王約等節(jié)而譯之。帝曰：‘治天下，此一書足矣?！蛎c圖像《孝經(jīng)》《列女傳》并刊行，賜臣下”。可見，當(dāng)時(shí)的皇太子愛育黎拔力八達(dá)儼然已經(jīng)存有了推崇儒道、以圖至治的理想抱負(fù)。

王振鵬在自題說到：“因憐世上奔競(jìng)者，進(jìn)寸退尺何其癡。但取萬民同樂意，為作一片無聲詩(shī)。儲(chǔ)皇簡(jiǎn)澹無嗜欲，藝圃書林悅心目?！痹谕瑫r(shí)代元人的跋文中，大多體現(xiàn)的也是臣子對(duì)于愛育黎拔力八達(dá)作為皇儲(chǔ)的一種撫慰之感，并沒有將重點(diǎn)放于爭(zhēng)標(biāo)的結(jié)果之上。比如，“錦標(biāo)奪得未為快（李源道）、人生萬事弈棋中（鄧文原）、往事百年堪一笑（王毅）、一度贏來便可休（張珪）、鼓勇爭(zhēng)先亦可笑（趙世廷）”。這與“儲(chǔ)皇簡(jiǎn)澹無嗜欲”傳達(dá)出的意思是相近的，都是意在傳達(dá)出當(dāng)時(shí)的皇太子豁達(dá)開明的政治心態(tài)，沒有過分地在意勾心斗角的權(quán)力斗爭(zhēng)，將愛育黎拔力八達(dá)塑造成為了一位并不關(guān)乎自身權(quán)力地位，但求與民同樂、萬民安康的良好的文治儲(chǔ)君形象。

很明顯，王振鵬的自題詩(shī)文為后來的文人題跋預(yù)設(shè)了基調(diào)，其他的文人題跋大部分都是十分討巧地圍繞著這一預(yù)設(shè)基調(diào)而來的。于是，大量相同含義跋文的出現(xiàn)，為后來愛育黎拔力八達(dá)成為真正的元代君主鋪設(shè)了眾多輿論聲勢(shì)。金明池在北宋時(shí)期便與皇帝建立了十分密切的聯(lián)系，元仁宗正式完成了從皇儲(chǔ)到真正君主的身份轉(zhuǎn)換以后，在即位的當(dāng)年（1312）便正式將自己的生日天壽節(jié)改為了當(dāng)年的三月三日 ，與畫卷中王振鵬自題中的“三月三日”正相吻合。很明顯，元仁宗儼然認(rèn)可了此種政治聯(lián)系，也同樣認(rèn)可了此種圖繪模式對(duì)于君主文治輿論營(yíng)造的意義，并加以借此盛世圖景運(yùn)用于自身，以希冀達(dá)到真實(shí)的現(xiàn)實(shí)意義。

袁桷在《龍池競(jìng)渡圖》卷后跋文道：“嘗聞鑒古之道，必繇其侈靡者言之，余于畫斷有取焉，龍舟之圖，得無近似”，其中透露出的“藝鑒”思想十分明確。所謂藝鑒，這里主要表現(xiàn)為通過繪畫的方式來達(dá)到向統(tǒng)治者進(jìn)行規(guī)勸、諷鑒的目的。袁桷在其《魯國(guó)大長(zhǎng)公主圖畫記》中有進(jìn)一步闡釋到：

竊嘗聞之，五經(jīng)之傳，左圖是先；女史之訓(xùn)，有取于繪畫。將以正其視聽，絕其念慮，誠(chéng)不以五彩之可接而為之也。先王以房中之歌達(dá)于上下，而草木蟲魚之纖，悉因物以喻意，觀文以鑒古，審時(shí)知變，其謹(jǐn)于朝夕者盡矣！至于宮室有圖，則知夫禮之不可僭；溝洫田野，則知夫民生之日勞。朝覲贊享，冕服懸樂，詳其儀而慎別之者，亦將以寓其儆戒之道，是則魯國(guó)之所以襲藏而躬玩之者，誠(chéng)有得夫五經(jīng)之深意，夫豈若嗜奇侈聞之士為耳目計(jì)哉！河水之精，上為天漢，昭回萬物，矞云興而英露集也。吾知縑緗之積，寶氣旁達(dá)，候占者必于是乎得。

正如袁桷所言如此，“至于宮室有圖，則知夫禮之不可僭；溝洫田野，則知夫民生之日勞”。吳全節(jié)、王約等人對(duì)于王振鵬龍舟圖的題詩(shī)之中，便含諷諫之意，比如“惆悵金明池上水，至今嗚咽未能平（吳全節(jié)）”“前代池塘土一丘，荒淫無度恣嬉游 （王約）”。

仁宗皇帝也十分明白運(yùn)用繪畫的方式來粉飾國(guó)家政治，以求安民樂道的道理。比如，南宋劉松年“寧宗朝進(jìn)《耕織圖》稱旨，賜金帶”這樣類似的前朝先例。在至大三年（1310）九月，有河間諸路獻(xiàn)嘉禾，元仁宗便“命集賢士趙孟頫繪圖，藏之秘書”。嘉禾圖與耕織圖的政治意圖相似，即反映國(guó)家豐碩的農(nóng)桑之事，繼而營(yíng)造出國(guó)家興盛強(qiáng)大、民眾平穩(wěn)安定的社會(huì)氛圍。

不過，像此類描繪金明池爭(zhēng)標(biāo)的界畫圖像，與嘉禾圖、耕織圖在當(dāng)時(shí)的流傳模式有所明顯的差異，它們亦不同于宋代的風(fēng)俗畫。這種圖式并不是由國(guó)家朝廷層面翻版刻印下發(fā)到各個(gè)地方縣鄉(xiāng)進(jìn)行宣傳的，它更多的是圍繞著具有明確目的性與功利性的畫家、文人與統(tǒng)治者之間的一種互動(dòng)關(guān)系，統(tǒng)治者給予畫家與文人發(fā)揮空間，而畫家、文人借此迎合統(tǒng)治者。兩者之間在相互包容與接納的基礎(chǔ)之上，均充分給予了對(duì)方一種更具有可效性的話語權(quán)。在充分的輿論共識(shí)之下，金明池爭(zhēng)標(biāo)的圖式也無非充當(dāng)了一套界定在畫者與觀畫者之間的“話語”。

五、結(jié)語

何 惠 鑒（1924—2004） 在“The Literary Concepts ‘Picture-like’”一文中提到過，“一旦這圖像的權(quán)威性是通過‘約定成俗’的社會(huì)文化過程得以確立的，如果巧妙地操作，有效地實(shí)行，僅僅提到某人或某地就會(huì)立刻喚起一種難以抗拒的抒情性共鳴，指向所示空間和時(shí)間，并通過人事結(jié)合起來?！痹艘勒胀跽聩i原本而確立的金明池爭(zhēng)標(biāo)圖式，其關(guān)聯(lián)的政治故事本身便具有“權(quán)威性”，圖繪內(nèi)容“金明池”場(chǎng)景情節(jié)又具有足夠的“抒情性”，并在后來的圖像范式的流通與轉(zhuǎn)化之間加強(qiáng)了此種“權(quán)威性”與“抒情性”。在一種不受文人畫理論約束的具象化藝術(shù)語言傳統(tǒng)之下，相同的題材或圖式可以跨越多類媒介，從知名畫作衍生為其它的工藝制品，逐漸形成了一套具象藝術(shù)的知識(shí)體系。

王振鵬其實(shí)并沒有機(jī)會(huì)看到皇室舉行的大型龍舟奪標(biāo)的實(shí)景，所描繪的畫面景象實(shí)則僅僅是一種理想圖景，與南宋《金明池爭(zhēng)標(biāo)圖》的描繪也相差甚遠(yuǎn)。通過分析，可以發(fā)現(xiàn)此類龍舟界畫不僅僅是一種投其興趣所好的書畫玩物，也是一種跟薦舉制度、絲織工藝、金明池語境以及政治輿論有關(guān)的圖像。在眾多題跋氛圍的烘托之下，儼然成為了一種儲(chǔ)君標(biāo)榜自身視野高度，以求謀得更多有學(xué)識(shí)抱負(fù)的漢族士人支持的物質(zhì)見證。想必，當(dāng)時(shí)觀看者的目光定然不僅僅停留在畫面之中，他們通過金明池爭(zhēng)標(biāo)的圖像，或是暢游觀想金明池繁盛的意景，或是隱晦談吐當(dāng)朝的政治現(xiàn)實(shí)，在圖像與文字相互協(xié)調(diào)之中，共同構(gòu)成了一段轉(zhuǎn)瞬即逝卻又難以磨滅的歷史記憶。

① 姜一涵將大長(zhǎng)公主放置于奎章閣中研究，給出了三點(diǎn)理由：“其一，她是文宗藝術(shù)才能和興趣的培育者；其二，她是元代藝術(shù)活動(dòng)的倡導(dǎo)者；其三，她可以代表元內(nèi)府收藏的一部分?！笨蓞⒁娊缓? 元代奎章閣及奎章閣人物[M]. 臺(tái)北：臺(tái)灣聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司，1981。

② 徐邦達(dá). 中國(guó)繪畫史圖錄（上）[M]. 上海：上海人民美術(shù)出版社，1981：349－351。書中記載的龍舟題材藏品，現(xiàn)不知去處。

③ 楊仁愷. 國(guó)寶沉浮錄[M]. 上海：上海古籍出版社，2007：361。書中記載有一卷石渠寶笈續(xù)編箸錄的《龍舟圖》，被一位名叫王文伯的香港人士帶去美國(guó)，“經(jīng)香港王文伯?dāng)y往美國(guó)，聞在某美籍華人處。《佚目》外物”。

④ 南宋文人耐得翁在《都城紀(jì)勝》中有記載，宋太宗“命為競(jìng)渡之戲，擲銀甌于波間，令人泅波取之……岸上都人縱觀者萬計(jì)”，前揭《宋史》卷《游觀》篇中有記載，宋真宗“幸金明池觀水戲，揚(yáng)旗鳴鼓，分左右翼，植木系彩，以為標(biāo)識(shí)，方舟疾進(jìn)，先至者賜之”?？蓞⒁娪噍x. 宋元龍舟題材繪畫研究——尋找張擇端西湖爭(zhēng)標(biāo)圖[J]. 故宮博物院院刊，2017（2）。

⑤ 可參見（宋）孟元老《東京夢(mèng)華錄》中《三日一日開金明池瓊林苑》一篇，鄭州：中州古籍出版社，2010年，后文引用《東京夢(mèng)華錄》部分皆出自此篇文字。

⑥ 臺(tái)灣學(xué)者陳韻如在其研究中也注意到了“圖文轉(zhuǎn)譯”方面的問題，可參見陳韻如. 記憶的圖像：王振鵬龍舟圖研究[J]. 故宮學(xué)術(shù)季刊，2002，20（2）。筆者將結(jié)合天津博物館所藏《金明池爭(zhēng)標(biāo)圖》冊(cè)頁(yè)作進(jìn)一步對(duì)比分析，挖掘此種描繪方式背后的實(shí)際意義。

⑦ 此件天津博物館收藏的《西湖爭(zhēng)標(biāo)圖》冊(cè)頁(yè)，舊傳為北宋張擇端所作，據(jù)余輝考證極有可能是南宋劉松年早期作品或孝宗朝初期年輕畫家的佳跡。詳見余輝. 宋元龍舟題材繪畫研究——尋找張擇端《西湖爭(zhēng)標(biāo)圖》卷[J].故宮博物院院刊，2017（2）：6-36。筆者認(rèn)同余輝先生對(duì)于此件冊(cè)頁(yè)是劉松年早期畫作的判斷認(rèn)識(shí)。

⑧《中天戲水》此冊(cè)頁(yè)現(xiàn)如今尚未能夠被確認(rèn)為是李嵩真跡，也有可能是李嵩傳派畫師的代筆之作，比如馬永忠?！秷D繪寶鑒》中有記載：“馬永忠，錢塘人，寶祐畫院待詔，師李嵩，嵩多令代作。”可參見（元）夏文彥. 圖繪寶鑒[M]. 中國(guó)書畫全書，上海：上海書畫出版社，1993：107。

⑨ 由于考慮到署款為王振鵬龍舟“多胞胎”界畫，在畫面內(nèi)容與形式上具有高度相似性與統(tǒng)一性，在各個(gè)版本上又有些許的變化，筆者認(rèn)為此件《龍池競(jìng)渡圖》卷極有可能是明代摹本。

⑩ 一種可以活動(dòng)的小秋千，（宋）陳元靚《歲時(shí)廣記》卷一六中記載：“民間又賣小秋千，以悅兒童，團(tuán)沙為女兒立于上，亦可舉之往來上下，又以木為之而加彩畫者甚精?！笨蓞⒁姡ㄋ危╆愒n《歲時(shí)廣記》，卷十六，清光緒歸安陸氏刻十萬卷樓叢書本。

? 一種帶帷幔的車子。（宋）陳元靚《歲時(shí)廣記》卷一六中記載：“又造輜軿以賣，其長(zhǎng)尺許，其大稱之，以木為之者最精?！?可參見（宋）陳元靚《歲時(shí)廣記》，卷十六，清光緒歸安陸氏刻十萬卷樓叢書本。

? 狄平子曾在一件元代《貨郎圖》上題跋：“元王孤云畫貨郎圖真跡神品”。

?《夢(mèng)梁錄》中有記載：“杭州左江右湖，最為奇特，湖中大小船只，不下數(shù)百舫。有一千料者，約長(zhǎng)二十余丈，可容百人。五百料者，約長(zhǎng)十余丈，亦可容三五十人。亦有二三百料者，亦長(zhǎng)數(shù)丈，可容三二十人。皆精巧創(chuàng)造，雕欄畫，行如平地……更有賈秋壑府車船，船棚上無人撐駕，但用車輪腳踏而行，其速如飛。又有御舟，安頓小湖園水次，其船皆是精巧雕刻創(chuàng)造，俱有香楠木為之。”“浙江乃通江渡海之津道，且如海商之艦，大小不等，大者五千料，可載五六百人；中等二千料至一千料，亦可載二三百人；余者謂之"鉆風(fēng)"，大小八櫓或六櫓，每船可載百余人?！?/p>

? 黃小峰在其博士論文中有對(duì)此時(shí)期的選官方式進(jìn)行過具體的描述?？蓞⒁婞S小峰. 從官舍到草堂——14世紀(jì)“云山圖”的含義、用途與變遷[D]. 中央美術(shù)學(xué)院博士學(xué)位論文，2008。

? 發(fā)繡是民間傳統(tǒng)工藝之一，起源于唐代，以頭發(fā)絲代替絲線制成刺繡品。

? 可參見邵彥. 月明十二樓——解讀元畫[M]. 北京：人民美術(shù)出版社，2017：200。其中邵彥《讀<大威德金剛曼陀羅>緙絲》一篇中有借用到尚剛此看法。亦可參見尚剛于2017年9月16日在第34屆世界藝術(shù)史大會(huì)上的發(fā)言《正史與造作——以蒙元時(shí)代為例》。尚剛. 元代工藝美術(shù)史[M]. 沈陽：遼寧教育出版社，1999：45-46，75。尚剛.大汗時(shí)代——元朝工藝美術(shù)的特質(zhì)與風(fēng)貌[J]. 新美術(shù)，2013（4）。

? 詩(shī)詞內(nèi)容為：“瓊苑金池，青門紫陌，似雪楊花滿路。云日淡、天低晝永，過三點(diǎn)、兩點(diǎn)細(xì)雨。好花枝、半出墻頭，似悵望、芳草王孫何處。更水繞人家，橋當(dāng)門巷，燕燕鶯鶯飛舞。怎得東君長(zhǎng)為主，把綠鬢朱顏，一時(shí)留住？佳人唱、金衣莫惜，才子倒、玉山休訴。況春來、倍覺傷心，念故國(guó)情多，新年愁苦?？v寶馬嘶風(fēng)，紅塵拂面，也則尋芳?xì)w去?！笨蓞⒁娞乒玷? 全宋詞（第5冊(cè)）[M].北京：中華書局，1999：4737。除卻此首比較出名的《金明池·春游》，宋代文士書寫的關(guān)于金明池的詩(shī)篇辭賦眾多紛繁。比如，李彌遜《金明池》、劉弇《金明池》、趙崇嶓《金明池·桂海云蒸》、楊簡(jiǎn)《金明池·燕語鶯啼》、夏竦《奉和御制幸金明池》、鄭獬《游金明池》、韓維《和沖卿晚秋過金明池》、賀鑄《上巳有懷金明池游賞》等詩(shī)詞。其中，也不乏有一些著名文士的詩(shī)篇，比如梅堯臣《金明池游》《次韻和江鄰幾送客回同過金明池二首》，蔡襄《城西金明池小飲二首》，司馬光《會(huì)飲金明池書事》以及王安石《金明池》等。

? 可參見南宋《夷堅(jiān)甲志》卷四，《吳小員外》一篇。此故事在明末馮夢(mèng)龍纂輯的《警世通言》中也有記述，閩南梨園戲中也曾將其搬上舞臺(tái)。

? 此觀點(diǎn)可參見谷卿. 《龍池競(jìng)渡圖卷》的隱意[N]. 中國(guó)文化報(bào)，2017-3-16（8）。作者認(rèn)為《龍池競(jìng)渡圖卷》的“鑒”意被隱藏在“因憐世上奔競(jìng)者，進(jìn)寸退尺何其癡”這兩句感慨之中。

? 全詩(shī)為“龍舟迭鼓出江城，送得君王遠(yuǎn)玉京。惆悵金明池上水，至今嗚咽未能平。（吳全節(jié)）前代池塘土一丘，荒淫無度恣嬉游。燕山虎踞龍盤地，何處能容此樣舟。（集賢大學(xué)士王約）”可參見陳漢文. 王振鵬界畫與元代文人題跋[J]. 古典文學(xué)知識(shí)，2017（4）。