論《煙江疊嶂圖》的視覺(jué)隱喻與空間建構(gòu)

張藝靜 | 華東師范大學(xué)

王詵為北宋著名的山水畫(huà)家，其山水畫(huà)技法遠(yuǎn)肖李思訓(xùn)父子的青綠風(fēng)格，近師李成筆法，尤擅畫(huà)寒林及平遠(yuǎn)山水。王詵的山水畫(huà)“色法”和“墨法”兼?zhèn)?，呈現(xiàn)出北宋山水畫(huà)清潤(rùn)秀致、韻味深遠(yuǎn)的新風(fēng)格。班宗華認(rèn)為，北宋山水畫(huà)發(fā)展的主流，發(fā)源于荊浩、關(guān)仝和李成等人的山水畫(huà)傳統(tǒng)。李成所開(kāi)創(chuàng)的山水畫(huà)傳統(tǒng)，經(jīng)由范寬、燕文貴及郭熙等人的拓展，成為了北宋院體畫(huà)的主流。郭熙是北宋山水畫(huà)的集大成典范，與李成并稱“李郭”，共同確立了北宋院體畫(huà)的主流范式。相較于郭熙在北宋山水畫(huà)史中的地位，王詵至今仍不為人所熟知，其在宋代山水畫(huà)史中的具體地位至今并未明確。在徽宗收藏的書(shū)畫(huà)作品中，班宗華開(kāi)始關(guān)注王詵的山水畫(huà)傳世作品。班宗華認(rèn)為王詵的筆法較郭熙而言，呈現(xiàn)了細(xì)、松和尖銳的新特點(diǎn)。班宗華指出，傳郭熙所繪的《幽谷圖》及《溪山秋霽圖》，實(shí)際上都應(yīng)該與王詵相關(guān)?！稛熃B嶂圖》（圖1）和《漁村小雪圖》是界定王詵畫(huà)史地位的重要作品。班宗華提出設(shè)想，認(rèn)為在郭熙和王詵的藝術(shù)創(chuàng)作交疊中，或許暗含了北宋山水畫(huà)新變的節(jié)點(diǎn)。

圖1 煙江疊嶂圖 卷（局部）絹本設(shè)色 45.2cm×166cm 宋 王詵 上海博物館藏

近年來(lái)學(xué)界對(duì)于王詵《煙江疊嶂圖》的研究，相當(dāng)大程度上集中于美術(shù)史領(lǐng)域，或?qū)ⅰ盁熃B嶂”視作具體畫(huà)史上藝術(shù)思想、風(fēng)格及母題的借鑒融合，闡明繪畫(huà)吸古納今的畫(huà)史觀念；或從詩(shī)文互通的角度出發(fā)，闡明《煙江疊嶂圖》在北宋士人交游間所起到的傳達(dá)、敘說(shuō)及鑒戒等多種功能；或考證其真?zhèn)螁?wèn)題，辨明王詵書(shū)法和山水繪畫(huà)的藝術(shù)風(fēng)格。就《煙江疊嶂圖》圖像與文本所產(chǎn)生的視覺(jué)隱喻這一問(wèn)題而言，姜斐德已經(jīng)注意到圖中所呈現(xiàn)的北宋士人放逐文化，但相關(guān)的研究仍然受限于詩(shī)歌、繪畫(huà)及歷史的單學(xué)科限制。王詵《煙江疊嶂圖》表現(xiàn)了“放逐山水”的藝術(shù)主題，畫(huà)家通過(guò)營(yíng)構(gòu)具備象征性和宗教意味的畫(huà)面，呈現(xiàn)了北宋士大夫生命空間的多維建構(gòu)。本文以《煙江疊嶂圖》的視覺(jué)隱喻和空間建構(gòu)為分析中心，通過(guò)詩(shī)歌文本細(xì)讀和知識(shí)考古學(xué)的研究方法，以圖像與文本的互證去剖析圖像的視覺(jué)隱喻問(wèn)題，詮釋宋代士大夫運(yùn)用詩(shī)歌、繪畫(huà)以感慨流放和批評(píng)朝政的運(yùn)作機(jī)制。北宋山水繪畫(huà)風(fēng)格與士大夫文化活動(dòng)的表現(xiàn)形式，有緊密的關(guān)聯(lián)。北宋中期詩(shī)歌與繪畫(huà)呈現(xiàn)多元互動(dòng)的關(guān)系，闡明宋代詩(shī)畫(huà)的交融關(guān)系，能夠明確北宋文人畫(huà)的雙重性特征。王詵的山水畫(huà)風(fēng)格，已呈現(xiàn)出北宋山水畫(huà)由“寫(xiě)真”轉(zhuǎn)向“寫(xiě)意”的演化傾向?！稛熃B嶂圖》的整體風(fēng)格，顯然不同于北宋院體畫(huà)主導(dǎo)的工致精細(xì)。基于以上闡明《煙江疊嶂圖》在山水畫(huà)史中的意義，能夠重新討論《煙江疊嶂圖》的整體圖像結(jié)構(gòu)特征和北宋文人的自我意識(shí)問(wèn)題。

一、《煙江疊嶂圖》中的詩(shī)歌隱喻

《煙江疊嶂圖》中經(jīng)由贈(zèng)答所生成的詩(shī)歌隱喻，則主要涉及到蘇軾、王詵及王鞏三人在神宗朝間的新舊黨爭(zhēng)經(jīng)歷。熙寧元年（1068）四月以翰林學(xué)士“越次入對(duì)”開(kāi)始，北宋士大夫的參政機(jī)會(huì)漸趨增加，文人士大夫的政治角色較文化角色更為重要。11世紀(jì)后半葉尤以神宗年間（1048—1085）是王安石實(shí)行新政變法的時(shí)期，臺(tái)鑒、經(jīng)筵官制度于此時(shí)期強(qiáng)化以有效保證君臣政治的“堂陛相承”，臺(tái)諫官在神宗朝新舊黨爭(zhēng)中扮演了重要角色。由新黨臺(tái)諫官、翰林學(xué)士李定、舒亶等人所主導(dǎo)的“烏臺(tái)詩(shī)案”，應(yīng)視為《煙江疊嶂圖》中詩(shī)歌文本隱喻模式生成的重要背景。據(jù)《皇朝編年綱目備要》記述，“烏臺(tái)詩(shī)案”對(duì)蘇軾、王詵等舊黨造成嚴(yán)重迫害。《通鑒長(zhǎng)編紀(jì)事本末》載中丞李定評(píng)蘇軾：“怨未顯用，張意縱言，譏諷時(shí)政?！薄盀跖_(tái)詩(shī)案”連累王詵、王鞏（1048—1104后）遭貶或罰銅，約二十余人皆被視為同謀。王詵曾參與過(guò)朝廷討論新政，更為其在舊黨營(yíng)政中的朋友提供了內(nèi)部消息。元豐二年（1079）蘇軾因?qū)憽胺丛?shī)”被捕，而王詵則因曾編纂并資助其在杭州所寫(xiě)詩(shī)集——《錢(qián)塘集》，被視為舊黨同僚。蘇軾于當(dāng)年被流放，王詵則首先被降職，并于次年被流放于漢江沿岸的均州，為期三年，至元豐七年（1084）又被流放到潁州。以蘇軾為代表的舊黨文人在政治風(fēng)波中紛紛退居遷謫而離開(kāi)京師后，嘉祐年間以來(lái)所形成的自由熱烈之文學(xué)氣氛漸趨冷落。

《煙江疊嶂圖》共成四首答贈(zèng)詩(shī)，對(duì)于不熟悉北宋文人士大夫與王朝政治聯(lián)系密切性的讀者而言，四首組詩(shī)或許僅僅被理解為是宋代文人對(duì)痛苦流放生活的感懷。元豐八年（1085）三月，神宗駕崩，年幼的哲宗九歲即位，哲宗祖母宣仁太后高氏聽(tīng)政。高氏同情舊黨并說(shuō)服其中很多人回歸朝廷。由于得到太皇太后的支持，以司馬光為代表的傳統(tǒng)舊黨將新法視為過(guò)去十幾年經(jīng)濟(jì)混亂的根源，全面廢除了神宗時(shí)期所施行的新法，在北宋士大夫圈內(nèi)元祐時(shí)期曾有“小堯舜”的說(shuō)法，但也埋下了派別斗爭(zhēng)的種子。哲宗在位時(shí)的十五年，發(fā)生了關(guān)鍵性的轉(zhuǎn)折。尤以元祐年間（1086—1093），為“新法”到“更化”再到“紹述”的重要時(shí)期。事實(shí)上，這是充滿敵意的政治宿怨以及個(gè)人爭(zhēng)斗的時(shí)期，此時(shí)期的新舊黨宿怨和爭(zhēng)斗使朝廷統(tǒng)治步履維艱。元豐八年（1085），蘇軾結(jié)束黃州的流放生涯，從汝州離任返回京城，剛重獲政治生命之時(shí)，又重新陷入新一輪的政治迫害?！奥迨顸h爭(zhēng)”成為元祐時(shí)期政壇的主旋律，此時(shí)期蘇軾同時(shí)應(yīng)對(duì)來(lái)自新舊兩黨的戕害。元祐元年（1086）九月，蘇軾接受司馬光推薦，升任翰林學(xué)士，而后接連遭受朱光庭、韓川及趙挺之等臺(tái)諫官的構(gòu)陷。元祐三年（1088）春，蘇軾不堪臺(tái)諫官的無(wú)休止攻擊，于歸朝不久后即出知潁州、揚(yáng)州。元祐三年年底，為了躲避新舊兩黨的攻訐，蘇軾請(qǐng)求調(diào)離京城。王水照認(rèn)為，宋代文人與唐代文人身份最不同的特點(diǎn)，是呈現(xiàn)了集官僚、文士及學(xué)者三位為一體的復(fù)合型特征。因此，北宋士大夫的知識(shí)結(jié)構(gòu)較之前代更為廣博融通。宋代士大夫的身份特點(diǎn)，實(shí)為包含了政治家、文章家及經(jīng)術(shù)家的三位一體。當(dāng)文人將自身視為引領(lǐng)民眾的社會(huì)文化上層存在時(shí)，社會(huì)政治批判的詩(shī)歌主題，顯然具備了其他詩(shī)歌主題所無(wú)法比擬的重要意義。

實(shí)際上在元祐年間嚴(yán)酷的政治氛圍中，《煙江疊嶂圖》在畫(huà)史中的“以圖傳文”或“以文傳圖”均表明文人畫(huà)具有重要的傳播功能。元祐三年，蘇軾、蘇轍共同拜訪了王鞏的清虛堂，并一起賦詩(shī)。不久之后，蘇軾就為王鞏所收藏的王詵之作《煙江疊嶂圖》賦詩(shī)一首（圖2）。王詵作《合詩(shī)》，并運(yùn)用與蘇詩(shī)相同的韻腳來(lái)答贈(zèng)。經(jīng)由姜斐德對(duì)比考證，他認(rèn)為蘇軾與王詵所賦《煙江疊嶂圖》的四首組詩(shī)，皆共同采用了杜甫《秋日夔府詠懷奉寄鄭監(jiān)李賓客一百韻》中的韻腳。杜甫在夔州所寫(xiě)詩(shī)篇多為抒懷、回憶及譴興之作，夔州獨(dú)特的地理風(fēng)貌是詩(shī)歌創(chuàng)作的歷史背景。在杜甫羈居夔州之時(shí)，安史之亂雖已平息，但內(nèi)有藩鎮(zhèn)割據(jù)，外有吐蕃、回紇及黨項(xiàng)不斷侵?jǐn)_國(guó)土的危局已經(jīng)形成。杜甫夔州詠懷詩(shī)篇的情感，生成了中古山水書(shū)寫(xiě)的史詩(shī)意味。夔州詩(shī)篇多描寫(xiě)民生艱難，更涉及了對(duì)朝政混亂的批評(píng)。杜甫賦予了夔州地景“悲秋之哀壑”的意味，詩(shī)人在自然山水中得以重新思考個(gè)體，在生命危機(jī)中重釋宇宙時(shí)空問(wèn)題。蕭?cǎi)Y指出“山河”一語(yǔ)最能夠概括杜甫夔州詩(shī)篇的山川書(shū)寫(xiě)特征。蘇軾與王詵在詩(shī)篇中，用間接手法使用韻腳來(lái)隱括杜詩(shī)。但二人均未對(duì)詩(shī)篇的真實(shí)意圖進(jìn)行說(shuō)明?！盁熃B嶂”作為藝術(shù)母題的意義，實(shí)際上是由圖像和唱和詩(shī)所共同確立的，蘇軾并不諱言其在熙豐年間所作的詩(shī)歌，涉及時(shí)政，但他認(rèn)為詩(shī)篇遵循了“寓物托諷”的詩(shī)教傳統(tǒng)：“其后臣屢論事，未蒙施行，乃作為詩(shī)文，寓物托諷……然猶有近似者，以諷諫為誹謗也”。此畫(huà)題的含義由圖像和組詩(shī)所共同確立，交游組詩(shī)和圖像共同呈現(xiàn)《煙江疊嶂圖》所具有的敘述故事和勸慰交流的功能。

圖2 書(shū)王定國(guó)所藏?zé)熃B嶂圖 絹本筆墨 年款元祐三年十一月十五日（1088年12月30日） 宋 蘇軾 上海博物館藏

北宋繪畫(huà)具有隱括詩(shī)句的意味，畫(huà)家創(chuàng)造圖繪模式和藝術(shù)意象來(lái)作為視覺(jué)典故的線索。朱良志曾指出，宋代文人繪畫(huà)的風(fēng)尚是對(duì)詩(shī)意境界的追求，在詩(shī)歌與繪畫(huà)的動(dòng)態(tài)融合中，凝結(jié)了畫(huà)家生命體驗(yàn)的“理趣”。北宋士大夫的理想詩(shī)人形象，包含了官與學(xué)兩種要素。就《煙江疊嶂圖》而言，“詩(shī)不能盡，溢而為書(shū)，變而為畫(huà)?！痹?shī)歌藉此具備諷喻作用，在詩(shī)歌中蘇軾與王詵能夠討論繪畫(huà)藝術(shù)問(wèn)題。在跋詩(shī)中，蘇軾擷取杜詩(shī)韻腳，化用春風(fēng)、暮云、丹楓以及落雪等意象贊嘆了畫(huà)中山水一年四季的變化美。《跋詩(shī)》有云：“桃花流水在人世，武陵豈必皆神仙?！碧K軾通過(guò)引用陶潛（365—427）《桃花源記》中的文化意象，傳達(dá)出了第二層含義：陶潛不為五斗米折腰，棄官后賦《歸去來(lái)兮辭》，終其一生仍有無(wú)法完全脫離政治力干擾的感慨。在蘇軾看來(lái)，“無(wú)王稅”的桃花源所指向的個(gè)體自由，是“桃花源”成為仙境的關(guān)鍵。在陶潛詮釋之后，桃花源成為文藝史中的特殊理想空間。仙境所指向的“無(wú)政治”理想，對(duì)于飽受政治迫害、深陷于政治傾軋斗爭(zhēng)旋渦中的人而言，最能產(chǎn)生吸引力。蘇軾在《和陶桃花源并引》中經(jīng)由對(duì)桃花源神秘色彩的祛魅，提出《桃花源記》中的村民并非世外仙人。并且世人所傳桃花源之事，大多是夸大其詞，經(jīng)由對(duì)仇池（今甘肅省西和縣）與桃花源互通性的建構(gòu)，蘇軾論析了諸多“桃花源”存在于現(xiàn)世的可能性。杜甫在《秋日夔府詠懷》的第三部分，回憶了開(kāi)元盛世的宮廷音樂(lè)。但玄宗時(shí)期盛唐的輝煌已成為過(guò)眼云煙。北宋與此近似年代，是仁宗在位的年間，此時(shí)朝廷已有匡正弊政的態(tài)勢(shì)和集中舉措，出現(xiàn)了新的政治契機(jī)。桃花源中的理想社會(huì)、玄宗盛唐年間的輝煌文化及仁宗年間寬松開(kāi)明的政治局面，共同構(gòu)成了三個(gè)不復(fù)返的時(shí)代，蘇軾在跋詩(shī)中喻指了三個(gè)時(shí)代。在對(duì)《煙江疊嶂圖》的描述中，蘇軾明確了山水畫(huà)所具備的跨越時(shí)空的表現(xiàn)功能?！稛熃B嶂圖》呈現(xiàn)了人與自然和諧化的理想關(guān)系，組詩(shī)寄托了詩(shī)人的心理需求。在“出仕”與“隱退”的抉擇中，蘇軾選擇了后者。李澤厚認(rèn)為，蘇軾終其一生并未退隱歸田，但他在詩(shī)文中所傳達(dá)的人生空漠感，較前人口頭和事實(shí)上的“退隱”“歸田”“遁世”，是更為深刻和沉重的。這是北宋文人士大夫坐望“隱于朝”所普遍表現(xiàn)出來(lái)的精神特質(zhì)。

士大夫的“行道”看重社會(huì)責(zé)任，“隱于朝”則重視精神家園，二者的交織反映北宋士大夫文化性格的多元化。蘇軾的跋詩(shī)尾句云：“山中故人應(yīng)有招我歸來(lái)篇”，姜斐德指出尾句的三層含義：一是隱括了征召隱士出征的主題；二是聯(lián)結(jié)陶潛《歸去來(lái)兮辭》，因?yàn)樘諠撛诖似鴳c賀自己掛印辭官及回歸農(nóng)村；三是喻指了忠臣屈原，因?yàn)榍凇毒鸥琛分凶苑Q為“山中人”。在同一韻腳結(jié)尾的夔州詠懷詩(shī)中，杜甫以“登臨多物色，陶冶賴詩(shī)篇”作為結(jié)尾，杜甫認(rèn)為詩(shī)篇始終具有塑造和改變現(xiàn)實(shí)的力量。蘇軾同樣認(rèn)為，文學(xué)具有影響朝廷舉措的潛力，無(wú)論士大夫居于廟堂或江湖，都不應(yīng)該放棄以文學(xué)改善現(xiàn)實(shí)的目標(biāo)。對(duì)于宋代的士大夫詩(shī)人而言，明確為官及為學(xué)的作詩(shī)心態(tài)是極其重要的，因而在詩(shī)歌中總是反復(fù)確認(rèn)并強(qiáng)調(diào)其作為士大夫的立足點(diǎn)。蘇軾的跋詩(shī)偶有“愁心”“云散”等消極基調(diào)，但詩(shī)歌的重心是表達(dá)對(duì)流放生活的自適和理想未圖苦難的超越。詩(shī)歌中情感的抒懷，讓詩(shī)人心理漸趨平和，殘酷黨爭(zhēng)與心態(tài)反復(fù)的生活體驗(yàn)共同造就了北宋士大夫的文化性格。

二、《煙江疊嶂圖》對(duì)詩(shī)意空間的多維建構(gòu)

北宋是中國(guó)古代繪畫(huà)及美學(xué)思想發(fā)展的高峰期，北宋的主流繪畫(huà)風(fēng)格，院體畫(huà)和文人畫(huà)的界限是較為明確的。北宋年間，山水繪畫(huà)風(fēng)格發(fā)展最為突出的特點(diǎn)是宮廷畫(huà)院的發(fā)展及文人畫(huà)寫(xiě)意風(fēng)格的逐漸興起。神宗及哲宗在位年間（1068—1100），是北宋的后期階段。這一時(shí)期，繪畫(huà)領(lǐng)域中藝術(shù)創(chuàng)作及理論的代表人物有文同（1019—1079）、蘇軾（1037—1101）、李公麟（1040—1106）、黃庭堅(jiān)（1045—1105）、米芾（1045—1105）、韓拙（1061—1127）等人。此時(shí)期文人興趣和所關(guān)心的藝術(shù)問(wèn)題大致有三：包含了繪畫(huà)中歷史感、復(fù)古主義以及關(guān)于藝術(shù)主體創(chuàng)造力的理論。班宗華認(rèn)為，此時(shí)文人群體所關(guān)注的藝術(shù)主體創(chuàng)造力理論，對(duì)后代文人畫(huà)理論和實(shí)踐產(chǎn)生了重要作用。在此之前，歐陽(yáng)修在《鑒畫(huà)》中已開(kāi)始倡導(dǎo)重意的復(fù)古詩(shī)風(fēng)，他貶低院體繪畫(huà)追求形似的風(fēng)格。宋初繪畫(huà)的以“意”為主，已始與詩(shī)論及文論相通。蘇軾經(jīng)由繪畫(huà)觀念和實(shí)踐的結(jié)合，進(jìn)一步發(fā)展了文人畫(huà)的“寫(xiě)意”觀念，明確了文人畫(huà)與作者個(gè)性表現(xiàn)之間的聯(lián)系。蘇軾重視繪畫(huà)的“士氣”，提出“詩(shī)畫(huà)本一律”的主張。11世紀(jì)晚期，以蘇軾為中心的士人群體明確了將繪畫(huà)視為畫(huà)家自我表現(xiàn)的藝術(shù)主張，他們認(rèn)為詩(shī)歌與繪畫(huà)有同樣的功能。這種認(rèn)知轉(zhuǎn)變，表明繪畫(huà)為當(dāng)時(shí)文人所接受，獲得了與詩(shī)歌同樣的上流藝術(shù)地位。在《煙江疊嶂圖》中，四首組詩(shī)提供了理解圖畫(huà)詩(shī)意空間的途徑。這也是錢(qián)鐘書(shū)所指出的詩(shī)畫(huà)共同性和特殊性的問(wèn)題，詩(shī)歌與繪畫(huà)在性能和領(lǐng)域的異同，是中國(guó)文藝史一直關(guān)注的重要理論問(wèn)題。

學(xué)界對(duì)于北宋初中期山水畫(huà)的形式與結(jié)構(gòu)的特征，以及繪畫(huà)理論的發(fā)展，目前已有充分認(rèn)識(shí)：一方面是北宋初中期山水畫(huà)所體現(xiàn)的穩(wěn)定性、清晰性以及秩序性等特征，諸如李郭等人的巨碑山水代表作《早春圖》（圖3）、《茂林遠(yuǎn)岫圖》（圖4）是宋代王朝藝術(shù)的象征；另一方面是荊浩《筆法記》的“六要論”、郭熙《林泉高致》的“山水訓(xùn)”篇章，已對(duì)繪畫(huà)創(chuàng)作實(shí)踐的主體和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了具體總結(jié)。班宗華認(rèn)為，《煙江疊嶂圖》代表了公元1085年前后山水畫(huà)藝術(shù)從皇權(quán)機(jī)構(gòu)枷鎖的解放，山水畫(huà)成為人類(lèi)精神及個(gè)體經(jīng)歷的表現(xiàn)?！皥D真”的風(fēng)格傳統(tǒng)不再占據(jù)主流，文人畫(huà)家在新繪畫(huà)理念的影響下，開(kāi)始尋求山水畫(huà)表現(xiàn)的新變。王詵《煙江疊嶂圖》顯然有別于北宋初中期的李郭風(fēng)格，畫(huà)中迷蒙的山水、虛無(wú)縹緲和轉(zhuǎn)瞬即逝的煙云意象，共同構(gòu)成了表現(xiàn)的主體?！稛熃B嶂圖》中的縹緲煙云、山水和留白營(yíng)構(gòu)的作品風(fēng)格，打破了北宋早期巨碑山水線性透視的固定結(jié)構(gòu)，畫(huà)中的山水不再是被局部而固定的對(duì)象。在《煙江疊嶂圖》中，畫(huà)家之“心”成為了繪畫(huà)語(yǔ)言表現(xiàn)的核心。王詵以獨(dú)特的設(shè)色和用線營(yíng)構(gòu)了山水畫(huà)的“虛”，自然山水的韻致和意味，以具象的方式得到了再現(xiàn)。

圖3 早春圖軸（局部） 絹本設(shè)色，158.3cm×108.1cm宋 郭熙 臺(tái)北故宮博物院藏

圖4 茂林遠(yuǎn)岫圖 卷（局部） 絹本設(shè)色45.4cm×141.8cm宋 李成 遼寧省博物館藏

王詵在次韻詩(shī)中，提供了辨析圖像所再現(xiàn)的個(gè)體與自然關(guān)系的線索。詩(shī)歌意象的“虛”，呈現(xiàn)了詩(shī)人試圖在主體與客觀世界創(chuàng)造出的開(kāi)放交互關(guān)系，能夠?qū)⒕€性的時(shí)間轉(zhuǎn)化為靈動(dòng)的空間。對(duì)于神宗的內(nèi)弟王詵而言，次聯(lián)：“平生未省山水窟，一朝身到心茫然”是對(duì)熙元年間流放生活的隱喻性概括，此時(shí)諷諫新法的行為不再被允許，汴京新黨的臺(tái)諫官將文字作為迫害政敵的工具，太宗朝以來(lái)館閣翰苑所形成的文學(xué)傳統(tǒng)到了元豐年間已顯得冷清寂寥。次韻詩(shī)中的“漂泊”及“東流”，敘述了王詵在貶謫生活中的流放現(xiàn)實(shí)。北宋官宦的流放往往具備了三層意味：首先是貶謫，遠(yuǎn)離宮廷及相關(guān)的等級(jí)、制度、規(guī)定；其次更是隔絕，不再被禮儀、象征及次序所拘束；最終意味著個(gè)體身體和心靈的自由。流放經(jīng)歷中的虛擲光陰和漂泊不定讓王詵感到了悲憤及茫然，然確如班宗華所認(rèn)為的：對(duì)王詵而言，流放成為了畫(huà)家發(fā)現(xiàn)山水真實(shí)面貌的途徑，由此主體心靈感受到自然山水所具備的真切美感特質(zhì)。在《和詩(shī)》中，王詵顯然受到了蘇軾以人論藝的影響，運(yùn)用以文人的個(gè)性去闡釋繪畫(huà)作品的美學(xué)特征。王詵列舉出了前代著名的繪畫(huà)大師、大學(xué)者以及文人士大夫，“將軍”指代青綠山水畫(huà)鼻祖李思訓(xùn)（651—716），“蕭郎”則是東晉著名人物畫(huà)家顧愷之（348—409），“龍眠”則蘇軾和王詵同期群體中最富造詣的畫(huà)家李公麟（1040—1106）。值得注意的是其列舉的最后一位畫(huà)家“輞川先生”，是唐代詩(shī)畫(huà)兼通的大師王維。王維之詩(shī)畫(huà)皆能“得之于象外”，更因作品所呈現(xiàn)出來(lái)的“無(wú)意之意”而能超越世俗藩籬。據(jù)姜斐德考證，“疑夙緣”指的是王維曾于詩(shī)中懷疑自己前世是一位畫(huà)家。然而對(duì)于王詵而言：“固知神駿不易寫(xiě)，心與道合方能知。文章書(shū)畫(huà)固一理，不見(jiàn)摩詰前身應(yīng)畫(huà)師”。“道”是藝術(shù)價(jià)值的來(lái)源，詩(shī)歌與繪畫(huà)皆是文人所衷情并熱愛(ài)的藝術(shù)，“心”與“道”的相合則呈現(xiàn)了創(chuàng)構(gòu)過(guò)程中藝術(shù)家記憶與想象力、創(chuàng)造力的融合為一。

王詵關(guān)于詩(shī)畫(huà)融通關(guān)系的認(rèn)識(shí)，對(duì)當(dāng)時(shí)文人畫(huà)的思想發(fā)展有重要意義。繪畫(huà)于11世紀(jì)開(kāi)始成為與詩(shī)相提并論的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，在歐陽(yáng)修《六一詩(shī)話》及蘇軾的《題王維詩(shī)畫(huà)》及評(píng)杜甫評(píng)韓幹詩(shī)中均已有對(duì)詩(shī)畫(huà)藝術(shù)形式共通的觀點(diǎn)。中國(guó)山水繪畫(huà)追求如詩(shī)境界，中國(guó)古代畫(huà)論對(duì)繪畫(huà)的功能均有不同的評(píng)價(jià)，北宋文人畫(huà)家大多對(duì)“形似”采取了貶低的看法。王詵《和詩(shī)》中的“愛(ài)詩(shī)好畫(huà)本天性，輞川先生疑夙緣”，已表明對(duì)以蘇軾為中心的這群北宋士大夫而言，繪畫(huà)如同詩(shī)歌一樣，能夠融合主客的生命精神，文人畫(huà)圖像呈現(xiàn)了藝術(shù)家視域中的主客統(tǒng)一。卜壽珊認(rèn)為“詩(shī)是無(wú)形畫(huà)，畫(huà)是有形詩(shī)”觀點(diǎn)的形成，已經(jīng)意味著以蘇軾為中心的文人圈中，產(chǎn)生“無(wú)聲詩(shī)”和“有聲畫(huà)”的新定義。畫(huà)外之意往往能夠通過(guò)詩(shī)歌語(yǔ)言來(lái)表達(dá)，同時(shí)詩(shī)歌也為畫(huà)面提供了暗示的線索。在次韻《和詩(shī)》中的“晴云”“翠幙”“煙霞”等意象，顯然指明了王詵已經(jīng)意識(shí)到山水意象所具有的潛在隱喻功能，圖中的扁舟、迷霧及江天提示了具體山水形態(tài)的配置及構(gòu)建。換而言之，煙江圖中的山水模式及結(jié)構(gòu)關(guān)涉了特定的意涵，畫(huà)家構(gòu)思山水景致于畫(huà)中的呈現(xiàn)，此為非常個(gè)人化的問(wèn)題，因?yàn)槠渫从吵隽怂囆g(shù)家自身的心靈及價(jià)值觀。圖中省略了點(diǎn)景人物空無(wú)一人，但即使空無(wú)一人也并不影響畫(huà)面所傳達(dá)的訊息，畫(huà)面中留白的中心暗示了畫(huà)心為一位失落的漫游文人，其賦予了山水構(gòu)成的生命跡象及活動(dòng)，觀者的心靈則由此進(jìn)入，能夠在成圖的筆墨運(yùn)用中獲得畫(huà)中深意及共鳴。畫(huà)中暗示的中心人物構(gòu)成了“畫(huà)眼”及“畫(huà)心”，《宣和畫(huà)譜》卷十二有載王詵“落筆思致”，有超絕前人之處，《煙江疊嶂圖》中所傳遞出來(lái)的無(wú)約束、無(wú)固定路徑及無(wú)次序等訊息，無(wú)不反映了其所熟習(xí)的宗炳“澄懷觀道”及“臥游”等觀山水之法。

繪畫(huà)描繪了畫(huà)家的視覺(jué)世界，詩(shī)歌亦描寫(xiě)了外在的人情化自然，在比較二者時(shí)北宋文人士大夫發(fā)現(xiàn)了其中的共通性，文人畫(huà)家應(yīng)在文藝活動(dòng)中培養(yǎng)藝術(shù)的探索精神。王詵的山水畫(huà)與此同時(shí)期北宋畫(huà)院講求法度、技巧嚴(yán)謹(jǐn)和題材固定的畫(huà)家之間，有著極其不同的風(fēng)格呈現(xiàn)，顯然僅以畫(huà)院繪畫(huà)無(wú)法涵蓋整個(gè)宋代的繪畫(huà)風(fēng)格。而實(shí)際上，在院內(nèi)畫(huà)家和背離院體畫(huà)風(fēng)的院外畫(huà)家之間，往往存在著極富成效的辯證聯(lián)系。郭熙于《林泉高致·山水訓(xùn)》中提出了“高遠(yuǎn)”“平遠(yuǎn)”及“深遠(yuǎn)”三種山水空間觀念，對(duì)三種觀照角度下的山水之“勢(shì)”“意”及“色”均有清晰的說(shuō)明。“三遠(yuǎn)”之中郭熙最為推崇“平遠(yuǎn)”，以“平遠(yuǎn)”觀照山色則有明晦之分，以“平遠(yuǎn)”觀照山色之意更有清虛縹緲之境。王詵曾向徽宗推薦韓拙，其為王詵門(mén)下的學(xué)生，韓拙在《山水純?nèi)分幸詳M人化手法明確四時(shí)山水之體態(tài)之后，論及了郭熙的“三遠(yuǎn)法”，在此基礎(chǔ)上提出了不同的“闊遠(yuǎn)”“迷遠(yuǎn)”及“幽遠(yuǎn)”三個(gè)不同的空間層次。而對(duì)韓拙新“三遠(yuǎn)法”的最佳注解，似乎正是“以煙霞為神采”“以嵐霧為氣象”的《煙江疊嶂圖》。對(duì)王詵而言，貶謫及流放使其遠(yuǎn)離朝廷及朋黨傾軋，在體悟山水之道的過(guò)程中畫(huà)家的自我意識(shí)得以覺(jué)醒?！稛熃B嶂圖》的四首唱和組詩(shī)表明，王詵及蘇軾皆重新思考了個(gè)體生命的存在價(jià)值及生命體驗(yàn)的問(wèn)題。觀者在理解書(shū)畫(huà)創(chuàng)作的具體情境的基礎(chǔ)上，能夠進(jìn)一步還原北宋文人士大夫的藝術(shù)追求及精神圖景。蘇軾于《跋詩(shī)》中曾對(duì)此畫(huà)表示贊嘆不已，而王詵則于《和詩(shī)》中表明愿意再繪一幅煙江山水來(lái)回報(bào)友人。在尾聯(lián)中王詵沒(méi)有用“景”來(lái)指代山水景觀，而使用了“境”這一語(yǔ)詞。山水畫(huà)的藝術(shù)意境包含了虛實(shí)，文人畫(huà)之藝術(shù)意境不在于復(fù)刻真實(shí)的山水面貌，而是強(qiáng)調(diào)以山水形象的內(nèi)在性去表達(dá)一種心靈狀態(tài)、一種精神意趣，呈現(xiàn)“以氣韻為重心的整體宇宙生命深層內(nèi)涵的虛靜審美心理場(chǎng)”。

三、由《煙江疊嶂圖》觀北宋山水畫(huà)的風(fēng)格變遷

錢(qián)穆在《國(guó)史大綱》中認(rèn)為歷史上中國(guó)士人階層的活動(dòng)，大抵可分為四個(gè)時(shí)期，歷經(jīng)晚唐及五代的衰落黑暗時(shí)代之后，有宋一代士之階層的意識(shí)覺(jué)醒屬分化的第四個(gè)中國(guó)史的演進(jìn)期，中國(guó)史之演進(jìn)亦由士人階層引導(dǎo)及主持。隨著中國(guó)古代官僚政治之發(fā)展，宋代文人士大夫以科舉入仕進(jìn)而參政，其身份屬性乃是融知識(shí)主體、文化主體以及政治主體于一身的社會(huì)精英。北宋士大夫在文化藝術(shù)活動(dòng)中對(duì)高雅品味的重視，已呈現(xiàn)出作為社會(huì)精英的北宋文人在政治及文化上的重要影響力。在11世紀(jì)晚期的政治、文化及藝術(shù)背景中，王詵《煙江疊嶂圖》是山水繪畫(huà)題材融合入文人畫(huà)過(guò)程中重要的范例，組詩(shī)與圖像的互相印證更呈現(xiàn)了畫(huà)家自身所實(shí)踐的將精神領(lǐng)域再現(xiàn)為視覺(jué)圖像的過(guò)程。李郭所代表的帝國(guó)巨碑山水雖得到了同時(shí)期官方的積極認(rèn)可，但并非完全占據(jù)同時(shí)期山水畫(huà)的舞臺(tái)。與此相反，巨碑帝國(guó)山水的高度技巧性及公眾性在北宋政治空間的呈現(xiàn)，反而引發(fā)了同代文人士大夫?qū)τ诶L畫(huà)所呈現(xiàn)“精神領(lǐng)域”及心理需求的新重視?！稛熃B嶂圖》中所呈現(xiàn)的簡(jiǎn)淡迷闊山水風(fēng)格，則呈現(xiàn)了與當(dāng)時(shí)院體主流的大山水景觀所截然不同的，甚至是與“政治”完全切割的生活理想之寫(xiě)意圖繪模式。有論者經(jīng)由分析蘇軾的金石鑒藏和其組詩(shī)對(duì)《煙江疊嶂圖》的詩(shī)意闡釋，認(rèn)為蘇軾以組詩(shī)建構(gòu)了自身對(duì)于“桃花源”的設(shè)想，此論有其道理可循。蘇軾與王詵的煙江唱和組詩(shī)亦表明這種新山水模式的出現(xiàn)，是當(dāng)時(shí)上層士人社交圈中的新流行現(xiàn)象。

11世紀(jì)后半期是文人畫(huà)發(fā)展的第二階段，學(xué)界普遍認(rèn)為此時(shí)文人畫(huà)的理論及實(shí)踐大致是以蘇軾為中心的文人士大夫所共同完成的。王詵、黃庭堅(jiān)、米芾及李公麟等人均為北宋后期極富才華之代表性文人。這群文人的共同性在于都曾于仕途中飽經(jīng)挫敗，不能夠如愿實(shí)現(xiàn)自身作為文人士大夫傳統(tǒng)的經(jīng)世濟(jì)民責(zé)任。石守謙認(rèn)為，正是仕途之不順及挫敗促使這群文人開(kāi)始重視繪畫(huà)技藝，并且大多認(rèn)為以宮廷為主導(dǎo)的院體繪畫(huà)雖技藝精湛，卻意味不足，因此未得繪畫(huà)真義所在。并且蘇軾所提出的“有聲畫(huà)”及“無(wú)聲詩(shī)”的理念在實(shí)踐中如何呈現(xiàn)，就其本人而言是沒(méi)有創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的。以蘇軾為核心的群體關(guān)于北宋文人畫(huà)理論的言論，實(shí)際上較為零散瑣碎，乃至于理論與實(shí)踐之間的聯(lián)系亦需要進(jìn)一步的推論，文人士大夫的藝術(shù)觀點(diǎn)是否能夠成為具有實(shí)質(zhì)性意義的理論，顯然亦需要經(jīng)過(guò)慎重的還原及考證。關(guān)于王詵《煙江疊嶂圖》對(duì)宋代前賢隋代展子虔（約545—618）、唐代李思訓(xùn)（651—716）及北宋燕文貴（967—1044）等人藝術(shù)技法及風(fēng)格的借鑒、融合及創(chuàng)新，以及王詵的“吸古納今”畫(huà)史觀念之形成，在既往的藝術(shù)史研究中已被討論，故本文不再贅述。值得注意的是文人畫(huà)作為一種理念化形態(tài)，其新定義的提出往往基于不同的歷史情境。蘇軾及米芾等人對(duì)“形似”及李郭風(fēng)格的對(duì)抗，彰顯了北宋文人基本性格的“反俗”傾向，他們所提出的文人畫(huà)新觀點(diǎn)，大多是基于山水繪畫(huà)發(fā)展困境所提出的具體策略，這亦是中國(guó)文人畫(huà)“內(nèi)在真實(shí)”品格的呈現(xiàn)。

如何以繪畫(huà)來(lái)表達(dá)文人藝術(shù)主張是北宋畫(huà)家關(guān)注的重要問(wèn)題。在以蘇軾為中心的北宋文人圈中，李公麟師法顧愷之、陸探微和張僧繇，《宣和畫(huà)譜》卷七有載：“尤工人物，能分別狀貌……蓋深得杜甫詩(shī)體制而移于畫(huà)”，擅運(yùn)以細(xì)線作白描來(lái)繪人物肖像圖及山水圖，《五馬圖》和《臨韋偃牧放圖》即是其踐行復(fù)古主義的代表作品；王詵的《漁村小雪圖》及《煙江疊嶂圖》則呈現(xiàn)了闊遠(yuǎn)山水圖繪模式的具體運(yùn)用；米芾在《海嶽論山水畫(huà)》中評(píng)董源“平淡天真多……意趣高古”，米芾推崇董巨“平淡天真”及“明潤(rùn)蔥郁”的風(fēng)格，助推了“瀟湘意象”在北宋文化界的流行，三人均呈現(xiàn)了與宮廷主流畫(huà)風(fēng)完全相反的藝術(shù)主張?？傮w而言，雖然11世紀(jì)后期文人畫(huà)的理論及實(shí)踐均有了蓬勃發(fā)展，但李公麟、王詵及米芾等人的藝術(shù)風(fēng)格并未呈現(xiàn)出一種共相，而是呈現(xiàn)出了文人畫(huà)作為一種理想形態(tài)與現(xiàn)實(shí)之間的固有歧義。學(xué)界已有關(guān)于《煙江疊嶂圖》與北宋山水畫(huà)文人價(jià)值產(chǎn)生之關(guān)系的探討，首先詩(shī)歌與繪畫(huà)的結(jié)合體現(xiàn)了文人自我意識(shí)和詩(shī)意表現(xiàn)，再則認(rèn)為畫(huà)家在其中實(shí)現(xiàn)了“認(rèn)知的轉(zhuǎn)換”，運(yùn)用了抽象的方式再現(xiàn)了自身認(rèn)知的世界，更以神秘的詩(shī)情增加了山水畫(huà)的表現(xiàn)內(nèi)容。作為王詵摯友的蘇軾在跋詩(shī)中的情感傾向，闡述了王詵為王鞏創(chuàng)作煙江圖卷時(shí)的原有意圖，這也為觀者在畫(huà)史中甄別畫(huà)家原意提供了判斷依據(jù)。對(duì)于當(dāng)時(shí)以蘇軾為中心的關(guān)心繪畫(huà)藝術(shù)的北宋文人而言，去共同思考山水畫(huà)如何在仕途受挫之時(shí)容其安身立命的問(wèn)題，似乎要比進(jìn)行繪畫(huà)觀念和實(shí)踐變革更為重要。

《煙江疊嶂圖》呈現(xiàn)了11世紀(jì)末葉在北宋文人社交圈中，表現(xiàn)私人情致的新山水圖繪模式。詩(shī)歌與繪畫(huà)互通視域中對(duì)畫(huà)中“江湖之思”的表達(dá)的理解，顯然應(yīng)置于北宋中后期充滿黨爭(zhēng)的嚴(yán)酷政治生態(tài)背景之中?！稛熃B嶂圖》是王詵贈(zèng)予友人王鞏的離職送別之物，蘇軾與王詵的唱和組詩(shī)共同表明，二者已有隨時(shí)解除政治牽掛，歸隱江湖生活的心理準(zhǔn)備。在“烏臺(tái)詩(shī)案”中，王鞏的貶謫遭遇最為不幸，不僅流放地為南方偏僻城鎮(zhèn)賓州（今屬?gòu)V西壯族自治區(qū)），在流放期間王鞏的兩個(gè)孩子不幸夭折，王鞏本人亦曾一度病危，進(jìn)而《煙江疊嶂圖》更可視為是王詵給予友人的心靈慰藉之物。此三層意味在煙江卷成圖及傳播過(guò)程中漸趨明顯，在圖像及組詩(shī)的媒介作用下，在觀者心中成為一種可知可感的形象，“煙江”及“疊嶂”皆成為了追憶的視覺(jué)化圖像，表達(dá)了北宋山水畫(huà)“江湖之思”的意味?！稛熃B嶂圖》在畫(huà)史研究上的重要性，亦在于其是文人理想化的桃花源意象原型，后代畫(huà)家從“煙江疊嶂”藝術(shù)母題中所習(xí)得的，不僅僅是山石布置或是取境角度，而主要是王詵通過(guò)它們所顯示的居于廟堂與江湖之間的“理想化”山水形象的完美呈現(xiàn)，這也是歷代追求隱居山水呈現(xiàn)的畫(huà)家們所關(guān)注的重點(diǎn)。以此角度而言，由《煙江疊嶂圖》所提供的桃源原型的理想化山水在畫(huà)史意義上是超越形式的，因?yàn)槲娜恕爱?huà)意”在傳遞所形成的師法關(guān)系，是中國(guó)山水畫(huà)史中不可忽視的一條線索。北宋之后歷代著名畫(huà)家諸如趙孟頫、沈周、文征明、董其昌、王翚、查士標(biāo)等人對(duì)“煙江疊嶂圖”母題的發(fā)展，以及后代詩(shī)歌、題跋、評(píng)論對(duì)其持續(xù)的關(guān)注，皆表明“煙江疊嶂”已成為文人畫(huà)家心中可知可感的藝術(shù)意象。畫(huà)史中“煙江疊嶂”母題的傳播并非全部可觸，但仍為解構(gòu)歷代文人之“畫(huà)意”提供了具體線索，其藝術(shù)母題在山水畫(huà)史上傳播的大致輪廓，亦保留了歷代畫(huà)家在詮釋意義時(shí)所需的必要空間。

語(yǔ)圖視域中的《煙江疊嶂圖》能夠被賦予新的意義，首先山水形象中的形式?jīng)]有單獨(dú)存在的道理，其往往與詩(shī)歌文本共同形成了有藝術(shù)意味的結(jié)合，此為山水意象群所營(yíng)構(gòu)藝術(shù)意境的全面呈現(xiàn)?！皾O夫”及“釣翁”是王詵山水繪畫(huà)中經(jīng)常出現(xiàn)的元素。關(guān)于王詵圖中藝術(shù)形象作為內(nèi)在結(jié)構(gòu)的意義問(wèn)題，班宗華認(rèn)為其與蘇軾最早開(kāi)始運(yùn)用作品中的人物形象去表現(xiàn)遺民的特定主題：王詵山水圖中的瘦樹(shù)及懸崖絕壁等繪圖模式，令人聯(lián)想到清代“新安畫(huà)派”的弘仁（1610—1664）和八大山人朱耷（1626—約1705）；其個(gè)人所處的時(shí)代背景及境遇，則讓人關(guān)聯(lián)至元代的隱居畫(huà)家吳鎮(zhèn)（1280—1354）及倪瓚（1301—1374）。吳鎮(zhèn)作于1342年的《漁父圖》是表現(xiàn)隱居情致的重要作品，此作題為友人子敬所做，石守謙曾推想其與吳鎮(zhèn)同為以“漁隱”為理想的未仕文人。不同于王詵《煙江疊嶂圖》中營(yíng)構(gòu)水域大面積留白以暗喻的理想桃源，吳鎮(zhèn)《漁父圖》中的軸心已經(jīng)轉(zhuǎn)移至水域的廣闊之中，遠(yuǎn)處青山依然有煙云微茫之效果，但其阻隔了觀者向遠(yuǎn)處視線的延展，江景之結(jié)構(gòu)穩(wěn)定而平和。而吳鎮(zhèn)在此卷之題詩(shī)“江上青山愁萬(wàn)疊”顯然化用了蘇軾跋詩(shī)中的“江上愁心千疊山”，但已將蘇軾的期待之意轉(zhuǎn)化為平淡任適的滿足?！稘O父圖》中的近景樹(shù)木及遠(yuǎn)波諸山即為畫(huà)家內(nèi)心理想化山水之呈現(xiàn)，吳鎮(zhèn)對(duì)中國(guó)山水畫(huà)史中漁隱靜謐生活進(jìn)行了藝術(shù)詮釋?！稘O父圖》與《煙江疊嶂圖》的畫(huà)意之別就在于畫(huà)家對(duì)空白水域的處理。趙孟頫、吳鎮(zhèn)、沈周、文征明、董其昌、王翚、查士標(biāo)等歷代著名畫(huà)家對(duì)“煙江疊嶂圖”母題的發(fā)展，皆寄寓了隱居理想，呈現(xiàn)了從自身之境遇進(jìn)入到寫(xiě)意抒情的層次。就山水畫(huà)畫(huà)意之歷史而言，“煙江疊嶂”自此形成山水繪畫(huà)的抒情傳統(tǒng)，其藝術(shù)母題的重要性已然不言而喻。對(duì)“煙江疊嶂”主題中隱含著多種可能性的“畫(huà)意”問(wèn)題之關(guān)注與整理，亦可視為是對(duì)文人畫(huà)史中“終極關(guān)懷”的重新思考。

王詵《煙江疊嶂圖》是北宋文人山水畫(huà)的重要作品，其闡明了宋代士大夫運(yùn)用詩(shī)歌及繪畫(huà)以感慨流放及批評(píng)朝政的具體方式，對(duì)文人畫(huà)畫(huà)意的理解需還原作品形成的具體文化背景?！稛熃B嶂圖》及其組詩(shī)所共同構(gòu)成的文人畫(huà)風(fēng)格變遷，根本上是呼應(yīng)此時(shí)期蘇軾及王詵等北宋文人士大夫面對(duì)的文化困境而產(chǎn)生的。對(duì)于以蘇軾為中心的北宋士大夫群體而言，山水形象意涵的豐富是北宋中后期繪畫(huà)取得與詩(shī)歌同等崇高地位的主要原因，繪畫(huà)不僅是凝聚士人群體意識(shí)的重要媒介，更是向外表達(dá)藏而不露諷喻的重要方式。而王詵于圖中在山水畫(huà)風(fēng)格上的新取徑，以及其中所包含的“寫(xiě)意”之畫(huà)史轉(zhuǎn)向，是北宋時(shí)期文人畫(huà)意的具體實(shí)踐方案，其為理解畫(huà)家詩(shī)化的寓意提供了線索。在《煙江疊嶂圖》畫(huà)題意義的建構(gòu)過(guò)程中，趙孟頫、吳鎮(zhèn)、沈周、文征明及董其昌等人皆積極參與到“煙江疊嶂”母題意涵的形塑過(guò)程，呈現(xiàn)了一種畫(huà)家與觀眾互動(dòng)過(guò)程的跨時(shí)空延續(xù)?！皞€(gè)體經(jīng)歷”與“人類(lèi)精神”是“煙江疊嶂”畫(huà)題的重要特征，其影響了后代文人山水畫(huà)的具體發(fā)展方向。以上基于《煙江疊嶂圖》所討論的山水畫(huà)畫(huà)意之史，便是試圖在詩(shī)畫(huà)互通中去考證文字與圖像交織而造就的意涵形塑過(guò)程。透過(guò)對(duì)“煙江疊嶂”主題畫(huà)意的重新建構(gòu)，進(jìn)而能對(duì)文人畫(huà)整體風(fēng)格的發(fā)展變化有新的理解，并為具體年代相關(guān)的藝術(shù)發(fā)展史實(shí)尋求到較為恰切的闡釋。

注釋：

① 班宗華對(duì)于王詵及其作品的研究，可參見(jiàn)班宗華撰、劉和平譯《公元1085年前后的中國(guó)山水畫(huà)》（班宗華. 行到水窮處：班宗華畫(huà)史論集[M]. 北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2018：146-154）及班宗華撰、劉晞儀譯《三幅宋代山水畫(huà)》（班宗華. 行到水窮處：班宗華畫(huà)史論集[M]. 北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2018：170-182）兩篇文章。

② 以上三方面的研究，參見(jiàn)張榮國(guó). 吸古納今：從王詵《煙江疊嶂圖》管窺其畫(huà)史觀念[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（美術(shù)與設(shè)計(jì)），2016（1）；張榮國(guó). 詩(shī)畫(huà)互文：從蘇軾、王詵唱和詩(shī)新解王詵水墨卷《煙江疊嶂圖》[J]. 南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（美術(shù)與設(shè)計(jì)），2015（1）；鐘銀蘭. 對(duì)王詵水墨《煙江疊嶂圖》及蘇、王唱和詩(shī)的再認(rèn)識(shí)[J]. 上海博物館集刊，1996；顧心怡. 王詵《煙江疊嶂圖》探幽[D]. 中國(guó)美術(shù)學(xué)院，2019.等著述。

③ 姜斐德對(duì)于蘇軾與王詵所作的《煙江疊嶂圖》四首組詩(shī)與杜甫《秋日夔府詠懷奉寄鄭監(jiān)李賓客一百韻》中的韻腳對(duì)比說(shuō)明，參見(jiàn)《宋代詩(shī)畫(huà)中的政治隱情》一書(shū)中的附錄2，詳見(jiàn)姜斐德. 宋代詩(shī)畫(huà)中的政治隱情[M]. 石杰,等譯. 北京：中華書(shū)局，2009：231-234.