從人類(lèi)學(xué)到藝術(shù)史:阿比·瓦爾堡的北美之旅研究

周渝 | 東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院

阿比·瓦爾堡研究已經(jīng)成為當(dāng)下藝術(shù)史學(xué)領(lǐng)域的熱點(diǎn)話題，但在上世紀(jì)90年代之前，人們對(duì)他的了解程度，可能還遠(yuǎn)不如對(duì)其同名圖書(shū)館的熟悉。近30年來(lái)，隨著對(duì)德國(guó)藝術(shù)史學(xué)傳統(tǒng)的回顧與挖掘，迪迪-于貝爾曼、阿甘本、米肖、福斯特等諸多學(xué)者從各種角度探究瓦爾堡的一生及其身后浩如煙海的文本，激蕩出多元視角下的思想火花。

瓦爾堡晚年曾因精神病住院治療并最終痊愈，在此期間，他舉辦了一次講座，講述28年前參觀印第安人居留地的一段美國(guó)往事。為什么一個(gè)專(zhuān)注于文藝復(fù)興藝術(shù)研究的學(xué)者，會(huì)不遠(yuǎn)萬(wàn)里去美洲的保留地參觀印第安人的宗教儀式？為什么時(shí)隔30年之后又重拾這段經(jīng)歷，堅(jiān)持以這一講座作為自己病愈康復(fù)的標(biāo)志？瓦爾堡的美洲之旅與藝術(shù)史思想有什么契合？其后的《記憶女神圖集》又與這段經(jīng)歷有什么關(guān)聯(lián)？回顧這段歷程，解讀瓦爾堡留下的筆記與文本，有助于我們更為全面地把握瓦爾堡藝術(shù)史學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)。

1895年9月，瓦爾堡從佛羅倫薩出發(fā)，乘坐俾斯麥號(hào)游輪前往美國(guó)，去參加弟弟保羅的婚禮，由此，漢堡的瓦爾堡家族與紐約的洛布家族這兩個(gè)大洋兩岸的金融巨頭正式聯(lián)姻。從美國(guó)之旅回國(guó)后的經(jīng)歷來(lái)看，當(dāng)時(shí)的瓦爾堡可能還未意識(shí)到這次旅行對(duì)他的深遠(yuǎn)影響，畢竟，他才29歲，剛剛完成博士論文，尚未結(jié)婚。但是在30年后的講座草稿中，他視之為一次逃離，因?yàn)樗麑?duì)當(dāng)時(shí)歐洲“美學(xué)化的藝術(shù)史真心感到厭惡”，并認(rèn)為形式主義研究方法只是一種“無(wú)聊的舞文弄墨”?；蛟S，瓦爾堡的美國(guó)之旅，多多少少潛藏著一絲探尋藝術(shù)史新范式的意識(shí)，并且這種新范式從旅途之初，就和人類(lèi)學(xué)結(jié)合在一起。

瓦爾堡在圣達(dá)菲

瓦爾堡很早就接觸過(guò)人類(lèi)學(xué)，在波恩大學(xué)讀書(shū)時(shí)他選修過(guò)烏澤納（Hermann Usener）的課。烏澤納雖然專(zhuān)致古典神話學(xué)，但研究方法很新穎，瓦爾堡第一次聽(tīng)他講座的時(shí)候，他就提醒聽(tīng)眾古老原始的食人習(xí)俗一直潛藏在希臘傳統(tǒng)之中。烏澤納還寫(xiě)過(guò)一篇研究希臘的文章，將希臘喜劇人物和新墨西哥州祖尼人以及亞利桑那州霍皮人的儀式與形象進(jìn)行比較。隨后，瓦爾堡從蘭普雷希特（Karl Lamprecht）的講座中了解了文化心理學(xué)，學(xué)會(huì)關(guān)注姿勢(shì)與藝術(shù)之間的聯(lián)系。更重要的是，通過(guò)蘭普雷希特，瓦爾堡接觸到巴斯蒂安（Adolf Bastian），購(gòu)買(mǎi)了不少巴斯蒂安的著作，這些書(shū)主要強(qiáng)調(diào)原始人和文明人在心靈上的區(qū)別。人類(lèi)學(xué)在19世紀(jì)末非常盛行。德國(guó)有威廉·馮特（Wilhelm Wundt）、阿道夫·巴斯蒂安，美國(guó)有弗朗茨·博厄斯（Franz Boas）、劉易斯·摩根（Lewis H. Morgan）、弗蘭克·庫(kù)欣（Frank Cushing）、詹姆斯·穆尼（James Mooney），法國(guó)有涂爾干（Emile Durkheim）、亨特·休伯特（Henri Hubert）、薩洛蒙·雷納赫（Salomon Reinach），英國(guó)有愛(ài)德華·泰勒（Edward Tylor）、詹姆斯·弗雷澤（James G. Frazer）。更重要的是他們彼此熟悉，雷納赫就曾探討過(guò)烏澤納和弗雷澤的作品；涂爾干談?wù)撨^(guò)康拉德·普雷烏斯（Konrad Preuss）的宗教研究；普雷烏斯在墨西哥研究印第安文化；也提過(guò)休伯特，還引用美國(guó)民族學(xué)管理局的年度報(bào)告。

瓦爾堡和無(wú)名印第安人

在這種背景下，瓦爾堡來(lái)到了美國(guó)，展開(kāi)了長(zhǎng)達(dá)8個(gè)月之久的旅行考察。通過(guò)詹姆斯·洛布的極力引薦與洛布家族的大力支持，瓦爾堡首先來(lái)到哈佛大學(xué)皮博迪考古學(xué)與民族學(xué)博物館參觀，那里是世界上歷史最悠久的人類(lèi)學(xué)博物館，從建館之初就注重收藏與記錄北美印第安人的文化。緊接著，他前往華盛頓史密森學(xué)會(huì)參觀，并在一系列聚會(huì)中結(jié)識(shí)了眾多知名的美國(guó)人類(lèi)學(xué)家和考古學(xué)家，其中就包括弗朗茨·博厄斯、詹姆斯·穆尼、弗蘭克·庫(kù)欣、塞勒斯·阿德勒（Cyrus Adler）、杰西·費(fèi)克斯（Jesse Fewkes）等。這幾位學(xué)者都從事過(guò)有關(guān)印第安人文化的研究，庫(kù)欣就曾與祖尼人共同生活5年，并且成為當(dāng)?shù)夭柯涞哪翈煛Ｄ履岷唾M(fèi)克斯在霍皮（Hopi）做過(guò)田野調(diào)查。瓦爾堡從他們那里獲得很多信息，阿德勒向瓦爾堡展示霍皮人的陶器，庫(kù)欣和他交流陶器上的象征紋飾，穆尼則第一次告訴他霍皮人的蛇舞。費(fèi)克斯向他提供了霍皮地區(qū)的行程和聯(lián)系人，瓦爾堡在前往霍皮人村莊之前，專(zhuān)門(mén)拜讀了費(fèi)克斯關(guān)于克奇納人研究的文章。短短的幾周時(shí)間，瓦爾堡長(zhǎng)久以來(lái)對(duì)人類(lèi)學(xué)的興趣得到極大的提升，以致于28年后的講座草稿中，他還概述了當(dāng)時(shí)的盛況，并認(rèn)為“他們使我認(rèn)識(shí)到史前的和‘野蠻的’美洲在世界范圍的重要性”，“因此決定訪問(wèn)美國(guó)西部”。

11月初，瓦爾堡開(kāi)始為行程做準(zhǔn)備。憑借詹姆斯·洛布為其求得的美國(guó)內(nèi)政部長(zhǎng)的介紹信，他順利拿到一張新墨西哥州中央鐵路的免費(fèi)通行證，以及寫(xiě)給州長(zhǎng)和其他“普韋布洛印第安人地區(qū)顯赫人物”的推薦信。他離開(kāi)華盛頓，途經(jīng)芝加哥和丹佛，然后穿過(guò)梅薩沃德（Mesa Verde）前往新墨西哥州，參觀圣胡安（San Juan）、拉古納（Laguna）、阿科瑪（Acoma）、柯奇蒂（Cochiti）和圣伊爾德豐索（San Ildefonso）的印第安人村莊。瓦爾堡在圣伊爾德豐索觀看了羚羊舞，然后到溫暖的加利福尼亞州短暫停留過(guò)冬。1896年3月18日，瓦爾堡啟程向西南出發(fā)，首先抵達(dá)新墨西哥州的溫格特堡（Fort Wingate），游歷祖尼（Zu?i），然后前往亞利桑那州的沃爾皮（Walpi）和奧賴比（Oraibi），接著去霍皮平頂山附近的基姆斯峽谷（Keams Canyon）。從4月22日到5月2日，瓦爾堡一直都待在霍皮人那里，他觀看了克奇納舞，對(duì)印第安人學(xué)校的霍皮族小孩做“閃電”測(cè)試，甚至獲準(zhǔn)進(jìn)入霍皮人的禮堂圣地。在整個(gè)西部之旅中，瓦爾堡一直帶著筆記本和速寫(xiě)簿，在上面寫(xiě)滿了北美土著居民的術(shù)語(yǔ)、短句和文獻(xiàn)，并留下很多象征符號(hào)、服飾和速寫(xiě)。

返回歐洲之后，瓦爾堡做了幾次講座匯報(bào)自己的北美之旅。1897年1月21日，他在漢堡攝影學(xué)會(huì)講座上展示了部分?jǐn)z影材料的幻燈片，認(rèn)為這些照片呈現(xiàn)了“通過(guò)柯達(dá)相機(jī)所看到的自然一角”。2月10日，他在漢堡的美國(guó)俱樂(lè)部發(fā)表演講，介紹自己拍攝的“來(lái)自普韋布洛印第安人生活”的照片，同時(shí)概述了當(dāng)?shù)氐臍v史與民族志。2月15日，他在寫(xiě)給費(fèi)克斯的信中提及，柏林博物館將支付兩千到三千馬克購(gòu)買(mǎi)霍皮人的陶瓷和其他儀式用品。3月16日，他又給柏林自由攝影協(xié)會(huì)做了一次講座，其中展示了95張幻燈片，大部分是他自己的照片，另有一些是其旅途中購(gòu)買(mǎi)所得。

雖然瓦爾堡帶著極大的興趣、思考并參觀北美印第安人的部落村莊，但他似乎并未立刻意識(shí)到這段旅程可能產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響。費(fèi)克斯在和瓦爾堡的通信中，意識(shí)到德國(guó)的學(xué)術(shù)研究方法可以和人類(lèi)學(xué)相結(jié)合，因此，他鼓勵(lì)瓦爾堡積極投身人類(lèi)學(xué)的研究：“……在德國(guó)發(fā)表普韋布洛儀式研究報(bào)告的人，一定會(huì)在民族學(xué)上獲得一席之地?！锌赡茏屇銈?cè)黾釉S多人類(lèi)學(xué)知識(shí)?！钡郀柋み€是堅(jiān)持以其藝術(shù)史家的角色和視角去看待他所接觸的現(xiàn)象。在3月16日的講座中，瓦爾堡這樣說(shuō)道：“作為一名藝術(shù)史家，我之所以去參訪新墨西哥州和亞利桑那州的普韋布洛印第安人地區(qū)，是希望能將異教信仰表現(xiàn)和藝術(shù)活動(dòng)結(jié)合起來(lái)，這在普韋布洛印第安人中最容易辨認(rèn)，而且人們可以從他們的文化中，找到豐富的材料來(lái)研究象征藝術(shù)的發(fā)展。”十年后在回復(fù)詹姆斯·莫尼的信中，他更是直言自己沒(méi)有時(shí)間去閱讀史密斯學(xué)會(huì)饋贈(zèng)的報(bào)告，“因?yàn)槲业难芯坑忠淮芜M(jìn)入了文藝復(fù)興時(shí)期?！钡撬渤姓J(rèn)，“沒(méi)有對(duì)這些原始文明的研究，我將永遠(yuǎn)無(wú)法從更寬泛的角度，來(lái)了解文藝復(fù)興時(shí)期人們的心態(tài)。”由此可見(jiàn)，在瓦爾堡住院之前，北美之旅充其量只是其內(nèi)心深處的一段珍貴記憶。

瓦爾堡的精神崩潰和第一次世界大戰(zhàn)緊密聯(lián)系。隨著戰(zhàn)爭(zhēng)的蔓延，他幾乎停止了一切學(xué)術(shù)工作，搜集各種信息關(guān)注戰(zhàn)事進(jìn)展。他的學(xué)生卡爾·格奧爾格·海斯（Carl Georg Heisc）曾回憶道，瓦爾堡不顧一切地“瀏覽七份最重要的報(bào)紙并制作剪報(bào)，其中包括國(guó)外報(bào)紙”，然后摘錄“一切關(guān)于時(shí)事的簡(jiǎn)短但充滿說(shuō)服力的評(píng)論”。德國(guó)戰(zhàn)敗一周后，瓦爾堡瘋了。他總是在幻想俄國(guó)人要打過(guò)來(lái)，于是想殺死家人然后自盡。在家人和朋友的控制下，他先在漢堡的一家私人診所待了三年，1921年被送入克魯茲林根療養(yǎng)院的貝爾維尤診所接受治療，那里有瑞士著名的精神病學(xué)家路德維希·賓斯萬(wàn)格（Ludwig Binswanger）。賓斯萬(wàn)格診斷瓦爾堡得了精神分裂癥，而且是一種“狂躁與抑郁的混合狀態(tài)”，經(jīng)過(guò)治療瓦爾堡慢慢恢復(fù)過(guò)來(lái)，他說(shuō)服醫(yī)生如果自己能順利完成一場(chǎng)學(xué)術(shù)演講即可出院。

1923年4月21日，瓦爾堡在療養(yǎng)院發(fā)表演講。演講之前，他做了充足的準(zhǔn)備，其間還讓助手弗里茨·扎克斯?fàn)枺‵ritz Saxl）將多年前拍攝的照片做成幻燈片，連同自己藏在圖書(shū)館的多本人類(lèi)學(xué)的書(shū)一并帶給他。最終，瓦爾堡留下多達(dá)115頁(yè)筆記，字里行間中夾雜著一連串潦草的修改與評(píng)注，僅講座標(biāo)題就歷經(jīng)多次修改。一開(kāi)始的標(biāo)題是“普韋布洛地區(qū)的旅行記憶”，副標(biāo)題“原始人類(lèi)心理的碎片”。但瓦爾堡并不滿意，如果我們將其后涂改之處串起來(lái)的話，副標(biāo)題就變成“關(guān)于北美普韋布洛印第安人的/原始的/藝術(shù)實(shí)踐的/心理的/塵封文獻(xiàn)/碎片”。但瓦爾堡似乎還不滿意，另起一段重寫(xiě)了一句“普韋布洛印第安人文化/文明中的原始人類(lèi)的來(lái)世”。過(guò)了幾天，他又補(bǔ)了一句“來(lái)自原始人類(lèi)文化的文獻(xiàn)，關(guān)于象征符號(hào)關(guān)聯(lián)的問(wèn)題”。其間夾雜著他的心情描述，瓦爾堡認(rèn)為這個(gè)筆記實(shí)在是“一團(tuán)糟”“慘不忍睹”，而且“不該付印”。在隨后幾頁(yè)中，瓦爾堡羅列出一大堆關(guān)鍵詞，用地名、人名和術(shù)語(yǔ)概念將整個(gè)旅程串聯(lián)起來(lái)，并與幻燈片一一對(duì)應(yīng)，以此作為整個(gè)講座的框架。然后，瓦爾堡提出問(wèn)題：“我為什么要去？是什么吸引了我？”，以此將研究?jī)?nèi)容與講座素材串聯(lián)起來(lái)并作分段闡述，其中包括他對(duì)人類(lèi)學(xué)著作的閱讀思考，最后甚至還包括數(shù)頁(yè)關(guān)于“蛇圖騰部落的傳說(shuō)起源”的摘錄，很有可能出自費(fèi)克斯發(fā)表的研究報(bào)告。

由于整個(gè)筆記過(guò)于凌亂，瓦爾堡本人在世時(shí)就一再聲明不可發(fā)表，在演講后給扎克斯?fàn)柕男胖幸裁鞔_說(shuō)明，未經(jīng)批準(zhǔn)不得向旁人展示這些研究：“這篇演講是如此的含糊不清，又建立在如此糟糕的文獻(xiàn)學(xué)基礎(chǔ)上，它唯一的（也是一個(gè)值得懷疑的）價(jià)值，在于它將一些關(guān)于象征行為的歷史文獻(xiàn)匯集在一起……絕不應(yīng)該付印?！蓖郀柋とナ篮螅怂?fàn)柡透裉佤數(shù)隆べe對(duì)筆記加以整理并組織英譯，以《蛇儀講座》為題在1938年的《瓦爾堡研究院院刊》發(fā)表。扎克斯?fàn)栐家晕寰肀拘问匠霭嫱郀柋さ摹哆z作》，但最終未能實(shí)現(xiàn)。隨后，貢布里希在撰寫(xiě)《瓦爾堡學(xué)術(shù)傳記》時(shí)對(duì)筆記進(jìn)行了大量引用。直到1988年，烏爾利?！诜颍║lrich Raulあ）才以《蛇儀：一份旅行報(bào)告》為題，出版了首個(gè)德語(yǔ)全文版。此后，米歇爾·斯坦伯格（Michael Steinberg）以《北美普韋布洛印第安人地區(qū)的圖像》為題，將該德語(yǔ)版英譯發(fā)表并附上自己的解讀。米肖（Phillipe-Alain Michaud）則在《阿比·瓦爾堡與移動(dòng)圖像》一書(shū)中，附錄了瓦爾堡全部筆記的英譯版本。

瓦爾堡和霍皮族舞者

戴克齊納舞面具的瓦爾堡

瓦爾堡攝圣伊爾德豐索羚羊舞

由于瓦爾堡喜歡即興發(fā)揮，事后甚至還跟人吹噓自己當(dāng)時(shí)脫稿侃了一個(gè)多小時(shí)，因此我們只能從文本一窺演講的究竟。文本大致分成如下幾個(gè)部分。在開(kāi)場(chǎng)白之后，瓦爾堡敘述了普韋布洛印第安人的歷史沿革、地理位置與宗教文化；然后，回憶自己不久前看到的卡奇納舞和印第安人教堂；接著，描述圣埃爾德楓索的羚羊舞和奧賴比的玉米舞，并根據(jù)人類(lèi)學(xué)研究資料論述自己無(wú)法現(xiàn)場(chǎng)得見(jiàn)的印第安人蛇儀；最后，以蛇作為媒介，回到希臘的祭祀習(xí)俗與象征，論述歐洲文化中的異教信仰遺存，并以一張“山姆大叔”的當(dāng)代照片結(jié)尾，表達(dá)自己對(duì)這種“距離感”被摧毀的反思。從中我們可以發(fā)現(xiàn)，瓦爾堡已經(jīng)主動(dòng)將人類(lèi)學(xué)實(shí)踐與藝術(shù)史學(xué)研究緊密結(jié)合，他將印第安人文化視作遙遠(yuǎn)彼岸的異教文化，以此來(lái)對(duì)比并觀照歐洲文化的起源，同時(shí)以自己的文藝復(fù)興研究為背景，從象征、儀式與記憶三個(gè)角度來(lái)探討北美之旅的意義。

首先吸引瓦爾堡關(guān)注的是印第安人文化中的象征符號(hào)。在1897年3月的講座中，他就曾認(rèn)為想要研究“異教徒的宗教信仰和藝術(shù)活動(dòng)之間的聯(lián)系，沒(méi)有什么能超過(guò)普韋布洛印第安人所看見(jiàn)的景象，我們可以在他們的文化中找到豐富的材料，來(lái)探究象征藝術(shù)的起源”。瓦爾堡發(fā)現(xiàn)拉古納村印第安人的房子由上下兩層組成，入口在頂部，通過(guò)梯子爬上去。屋子內(nèi)部的墻上掛著卡奇納神玩偶和掃帚，屋角堆著帶有象形鳥(niǎo)紋的陶罐，他認(rèn)為這種玩偶是后來(lái)看到的“戴面具舞者的象征”，而掃帚則是入侵“美洲文化”的象征。緊接著，他提及印第安人父子在圣達(dá)菲旅館中為其描繪的原始圖畫(huà)，圖畫(huà)呈現(xiàn)了箭頭狀的蛇頭和世界屋墻上的彩虹，雨水從密集的云層落下。而這種閃電狀的蛇頭也出現(xiàn)在拉古納人的教堂裝飾中，教堂的墻上布滿了異教的宇宙符號(hào)，和印第安人父子畫(huà)的一樣。由此，瓦爾堡認(rèn)為：“世界屋的梯形屋頂和箭頭狀蛇頭以及蛇本身，都是印第安人象征性圖像語(yǔ)言中固定不變的要素。毫無(wú)疑問(wèn)這些階梯包含著全美洲甚至可能全世界的宇宙符號(hào)?！?/p>

很明顯，瓦爾堡發(fā)現(xiàn)了蛇作為象征符號(hào)的意義，即便他并未親身經(jīng)歷北美的蛇舞儀式，但這絲毫不妨礙他從人類(lèi)學(xué)家的研究報(bào)告中找尋自己想要的答案。由此，在羚羊舞之后瓦爾堡轉(zhuǎn)入對(duì)蛇儀的描述。他驚奇地發(fā)現(xiàn)，在莫基印第安人的蛇儀中，舞蹈者和蛇“組成了一個(gè)不可思議的聯(lián)合體”，響尾蛇是最危險(xiǎn)的動(dòng)物，但人們持續(xù)數(shù)天舉行儀式來(lái)控制它、馴服它。舞蹈者甚至?xí)⑸吆谧炖?，然后將它作為信使或靈媒，用力砸在畫(huà)著閃電紋樣的沙地上，當(dāng)蛇鉆入地下時(shí)，閃電紋樣也在抹除中跟著蛇引入地下。瓦爾堡確信這種巫術(shù)的意圖是用蛇引起閃電或造雨。瓦爾堡立即將蛇的這種雙重屬性和歐洲文明中的蛇聯(lián)系起來(lái)。在隨后的文本中，他提及歐洲文明中多個(gè)與蛇有關(guān)的象征，從古代酒神節(jié)狂歡中與蛇共舞的女祭司，到被認(rèn)為達(dá)到人類(lèi)極端苦難典型的《拉奧孔》；從古代醫(yī)藥之神阿斯克勒庇俄斯具有治愈功能的蛇杖，到古代占星術(shù)中涉及阿斯克勒庇俄斯“蛇崇拜”的手抄本。他認(rèn)為“從象形意義上講，科斯島30個(gè)地區(qū)的古代異教儀式，都和印第安人渴望進(jìn)入蛇王國(guó)的原始神秘愿望相一致”。而這正契合他研究多年的“極性”概念。

瓦爾堡的“極性”概念源自對(duì)古典主義藝術(shù)的探究，他希望以此來(lái)回答困擾自己的重要問(wèn)題：古典時(shí)代對(duì)于我們文明的真正意義是什么。在早期關(guān)于德·羅西幕間劇的研究中，他就認(rèn)為古典時(shí)代遺留下來(lái)的元素，一方面被看作對(duì)人類(lèi)價(jià)值觀的潛在威脅，另一方面則被看作是通向它們的表征的潛在向?qū)?。瓦爾堡稱之為古典時(shí)代的雙重特性，并以“極性”概念指稱這種雙重屬性，他認(rèn)為每一個(gè)圖像都充滿了沖突與矛盾的力量，通過(guò)“極性”可以認(rèn)識(shí)藝術(shù)的本質(zhì)。例如，作為天穹象征符號(hào)的天球，源自古希臘人的雙重天賦：一種是富于詩(shī)意的想象才能，一種是將其轉(zhuǎn)換為數(shù)學(xué)的抽象能力?！耙虼?，他們把群星分為星座，并把星座以其命名的生物或物體投射入它們想象的輪廓之中，從而在忽隱忽現(xiàn)的無(wú)限遙遠(yuǎn)的天體中創(chuàng)造了秩序，從而將混沌轉(zhuǎn)變成人類(lèi)可以感知識(shí)別的個(gè)體?！庇纱丝梢?jiàn)，魔法想象與科學(xué)邏輯成為星座的極性，它既可以用作魔法施展（占卜），也可以用作理性定向（辯位）。瓦爾堡發(fā)現(xiàn)這和蛇儀中的蛇有著異曲同工之處，他很驚奇地發(fā)現(xiàn)遙遠(yuǎn)異教的古老儀式，恰恰印證了他在研究文藝復(fù)興與古代異教信仰時(shí)得出的概念與結(jié)論。

在“極性”概念之外，印第安人的儀式也引發(fā)了瓦爾堡非常濃厚的興趣。在去北美之前，瓦爾堡剛剛完成一篇關(guān)于佛羅倫薩貴族婚禮儀式與幕間劇服飾的論文，在這篇文章中，他將注意力轉(zhuǎn)移到對(duì)節(jié)日和宮廷場(chǎng)景的分析上，這讓人很容易聯(lián)想到文化史家布克哈特的研究。

根據(jù)瓦爾堡的記述，布翁塔倫蒂創(chuàng)作的素描引起了他的好奇，這組素描與舞臺(tái)和盛大慶典有關(guān)，收錄于國(guó)家圖書(shū)館的一本專(zhuān)門(mén)論述戲劇表演的書(shū)中。于是，瓦爾堡進(jìn)一步查找資料，發(fā)現(xiàn)在這場(chǎng)盛大的婚禮當(dāng)中，佛羅倫薩被改造成一個(gè)世界劇場(chǎng)：繪畫(huà)布景與真實(shí)建筑交相輝映，宮殿內(nèi)是戲劇、芭蕾舞和交響樂(lè)，宮廷外有宗教游行、蒙面舞、動(dòng)物打斗，音樂(lè)、舞蹈和表演融為一體，神圣與褻瀆交織在一起。其中，皮蒂宮表演的一系列幕間劇成為1589年慶典最精彩的元素，瓦爾堡在文章中列出了這6個(gè)幕間劇的主題，分別是：天球的和諧、繆斯與皮厄里得斯的爭(zhēng)斗、阿波羅斗巨蟒、精神王國(guó)、營(yíng)救阿里翁以及帶來(lái)和諧與節(jié)奏的阿波羅與狄俄尼索斯。結(jié)合布翁塔倫蒂的素描和官方記錄德羅西（Bastiano de’ Rossi）留下的文字，瓦爾堡對(duì)這些場(chǎng)景的舞臺(tái)布景與服飾作了細(xì)致描述。他帶著對(duì)這些幕間劇場(chǎng)景的想象與模擬來(lái)到美洲，發(fā)現(xiàn)北美印第安人的舞蹈和儀式與之有著神奇的共通之處。

首先是色彩的視覺(jué)感官。德羅西詳細(xì)描述了第二場(chǎng)幕間劇中樹(shù)神的服飾著裝：“他們都穿著不同顏色的服裝，每一個(gè)組合都不同：一個(gè)是深藍(lán)色配紅色，一個(gè)是紫色配白色，一個(gè)穿著綠色和黃色，一個(gè)穿著藍(lán)色和橙色，還有一個(gè)穿著相間的條紋，所有人都穿著緞子……他們像狄安娜一樣系著腰帶，兩旁的箭袋里裝滿了箭，弓箭背在肩上，手里拿著樂(lè)器?！边@種五顏六色令人炫目的裝束同樣出現(xiàn)在印第安人的儀式上，在描述玉米舞的字里行間，我們明顯發(fā)現(xiàn)瓦爾堡的興奮，他也像德羅西一樣事無(wú)巨細(xì)地描述了眼前所見(jiàn)：“舞者的面具是綠色和紅色的，上有對(duì)角線交叉的白帶，白帶上標(biāo)有三個(gè)圓點(diǎn)……這些象征也出現(xiàn)在舞蹈者用來(lái)纏身的編織的罩袍上：在白底上優(yōu)雅地織出紅和綠的裝飾。每個(gè)男性舞者都用一只手拿著格格作響的器具——一只被雕飾的中空葫蘆，里面塞滿了石頭。每個(gè)人的膝蓋上都套著龜殼，上面掛著小鵝卵石，同樣也發(fā)出格格聲?！逼浯?，演員的組合與站位也有相似之處。中間是主體物巨蟒，舞臺(tái)人物分兩邊站開(kāi)，從臺(tái)前向后退去，面向舞臺(tái)前方呈現(xiàn)一種V型站位，通過(guò)畫(huà)面的透視或?qū)嶋H舞臺(tái)的景深，給人以一種宏大場(chǎng)面的震撼感。在瓦爾堡拍攝的舞蹈照片中我們也能感受到這一點(diǎn)。穿著華麗的舞者一排一排的，瓦爾堡有意將其拍出縱隊(duì)的站位，由前向后慢慢縮小。而且整個(gè)舞蹈也有一個(gè)中心點(diǎn)，一個(gè)石質(zhì)神殿，里面放了一株裝飾了羽毛的矮小松樹(shù)。

瓦爾堡繪普韋布洛男女舞者

更重要的一點(diǎn)，瓦爾堡從印第安人舞蹈儀式中發(fā)現(xiàn)了“情念形式”的存在。他雖然沒(méi)有對(duì)“情念形式”有過(guò)明確的定義，但這一概念始終貫穿在瓦爾堡的藝術(shù)史研究當(dāng)中。一般認(rèn)為，瓦爾堡使用的“情念形式”一詞，源自羅伯特·菲 舍 爾（Robert Vischer），但不同之處在于，他認(rèn)為“情念形式”是一種具有普遍意義的表現(xiàn)形態(tài)。早在1893年，瓦爾堡就認(rèn)為15世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家之所以對(duì)古代“感興趣”，就是因?yàn)檫@些“藝術(shù)家和他們的顧問(wèn)意識(shí)到‘古代’是一種要求強(qiáng)化外在運(yùn)動(dòng)的模型”，因而在表現(xiàn)“諸如頭發(fā)和衣服的運(yùn)動(dòng)中的附屬形式”時(shí)轉(zhuǎn)向了古代。隨著思考不斷深入，瓦爾堡在1905年正式提出“情念形式”概念，接著又將其與“人類(lèi)情感表達(dá)的歷史心理學(xué)”結(jié)合起來(lái)，以此指稱一種“關(guān)聯(lián)著人類(lèi)原始情感結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)形態(tài)”。由此，我們可以從兩個(gè)方面來(lái)理解瓦爾堡的“情念形式”概念：一方面激情和運(yùn)動(dòng)是“情念形式”的外在表征，另一方面，時(shí)空距離感是“情念形式”的內(nèi)在目標(biāo)。

如果說(shuō)之前對(duì)“情念形式”的定義停留在繪畫(huà)與文本的靜態(tài)探討，那么印第安人的舞蹈儀式則讓瓦爾堡有了一種身臨其境的體驗(yàn)。在羚羊舞中，印第安人會(huì)用面具和相應(yīng)的姿勢(shì)假扮成羚羊的角色，用綁著羽毛的小高蹺模擬羚羊的“前腿”，然后弓著腰，模擬羚羊行走的樣子。瓦爾堡認(rèn)為，“對(duì)于原始人來(lái)說(shuō)，面具舞蹈暗示著對(duì)于某些異類(lèi)生命最徹底的從屬。當(dāng)印第安人穿著擬態(tài)的裝束模仿動(dòng)物的神態(tài)和動(dòng)作時(shí)，他把自己暗喻成一個(gè)動(dòng)物形象。……通過(guò)其形體的轉(zhuǎn)換，……奪取某種除非通過(guò)延伸和改變個(gè)人特征否則就無(wú)法達(dá)到的東西?！边@里的羚羊并非單純的動(dòng)物，印第安人視他們?yōu)樽约翰柯涞纳裨捵嫦?，因?yàn)橥ㄟ^(guò)擬態(tài)的裝束和姿態(tài)，他們自己成為祖先的附屬物，去還原并延續(xù)祖先的情感意識(shí)。莫基人更進(jìn)一步，他們以象征死亡的蛇作為活生生的演員介入到儀式之中，無(wú)需面具作為中介就和舞者結(jié)合到一起。經(jīng)過(guò)捉蛇、養(yǎng)蛇、洗蛇的一系列儀式之后，扔到沙畫(huà)上，鉆到沙中?！巴ㄟ^(guò)獻(xiàn)祭儀式和暗示性的舞蹈擬態(tài)，蛇作為古代傳說(shuō)巫術(shù)的‘信使’，也會(huì)以閃電的形式制造出來(lái)自天界的暴風(fēng)雨?！痹诓粩嘀貜?fù)這一系列動(dòng)作之時(shí)，無(wú)論是舞者還是圍觀者都會(huì)相信，自己和祖先是合一的，祖先祈雨的儀式與情感得到了永恒的延續(xù)。從這一點(diǎn)我們可以發(fā)現(xiàn)，印第安人的舞蹈儀式不僅僅契合“情念形式”的概念，其內(nèi)涵還要更為深遠(yuǎn)，成為承載北美印第安人祖先記憶的一種遺存。

瓦爾堡很早就對(duì)“遺存”概念感興趣，他認(rèn)為文化科學(xué)最重要的議題就是“古典時(shí)代的來(lái)世”（Nachleben der Antike）。英語(yǔ)世界中與“Nachleben”最接近的是“survival”（遺存、殘余），另一方面，它也帶有“復(fù)興”（revival）的內(nèi)涵，畢竟瓦爾堡更關(guān)心的是古典遺產(chǎn)如何在文藝復(fù)興時(shí)期恢復(fù)生命力。

“遺存”并非瓦爾堡獨(dú)創(chuàng)，早在蛇儀講座甚至北美之旅之前，瓦爾堡已經(jīng)接觸到這一概念。在求學(xué)期間，他從亨利·索德那里了解到這個(gè)概念，其后又通過(guò)德國(guó)藝術(shù)史家安東·施普林格加深印象，后者在著作的小節(jié)標(biāo)題中明確使用了“Nachleben”這個(gè)詞，強(qiáng)調(diào)古典時(shí)代對(duì)中世紀(jì)產(chǎn)生的影響?！斑z存”的概念最早出現(xiàn)在人類(lèi)學(xué)中，愛(ài)德華·泰勒就曾用過(guò)“überlebsel”（殘余）概念以及多個(gè)同義的術(shù)語(yǔ)。在《原始文化》一書(shū)中，泰勒專(zhuān)門(mén)用兩個(gè)章節(jié)來(lái)討論原始文化中的“文化遺留”問(wèn)題，他的關(guān)注點(diǎn)主要集中在巫術(shù)、占卜、魔法等方面，并且提到了這些遺留在歐洲中世紀(jì)的復(fù)興，他認(rèn)為，“在那些幫助我們按跡探求世界文明實(shí)際進(jìn)程的證據(jù)中，有一廣泛的事實(shí)階梯。我認(rèn)為可用‘遺留’這個(gè)術(shù)語(yǔ)來(lái)表示這些事實(shí)。儀式、習(xí)俗、觀點(diǎn)等從一個(gè)初級(jí)文化階段轉(zhuǎn)移到另一個(gè)較晚的階段，它們是初級(jí)文化階段的生動(dòng)的見(jiàn)證或活的文獻(xiàn)。”此后，尼采也涉足“遺存”（殘余）的概念，并借用這一概念考察一些“觀念、習(xí)俗、機(jī)制”。例如，他認(rèn)為“落后的和先行于世的人”所具有的性格，表明這些人還處在一種早期文化階段，即“一種殘余”；當(dāng)思想自由者在認(rèn)為“人類(lèi)天性必定是一種拙劣的東西”時(shí)，這里的“意志、天性是古老神袛信仰的殘余”；“在宗教性禮拜祭禮中，一種早期文化等級(jí)被保留下來(lái)，它們是‘殘余’”。在這里，尼采借用泰勒“遺存”概念，主要是為了塑造自己的永恒輪回觀。瓦爾堡也借用泰勒的“遺存”概念，將其引入藝術(shù)史研究，并與時(shí)間相結(jié)合去考察文藝復(fù)興的圖像，按照迪迪-于貝爾曼的說(shuō)法，瓦爾堡的遺存圖像已經(jīng)失去了原初的使用價(jià)值和意義，然而又在某個(gè)特殊的歷史時(shí)刻如幽靈般返回。

但是，在北美之旅及蛇儀講座中，瓦爾堡的興趣發(fā)生了轉(zhuǎn)移，從遺存圖像轉(zhuǎn)向了人類(lèi)記憶，似乎受到人類(lèi)學(xué)書(shū)籍的影響，他有意暫時(shí)擱置靜態(tài)圖像，轉(zhuǎn)入一個(gè)更為宏大的領(lǐng)域。在講座筆記中我們發(fā)現(xiàn)，緊隨行程概述和印第安人文化介紹之后，瓦爾堡突然跳脫出去，回想起1875年母親重病時(shí)的一段有關(guān)印第安人書(shū)籍的回憶，并將這段回憶用到了正式講座之中，緊接著由這段回憶進(jìn)一步延伸，用了好幾頁(yè)紙來(lái)敘述原始人的神話思維和記憶功能。而在講座文本的開(kāi)端，他也直接指明，由于當(dāng)時(shí)“沒(méi)有機(jī)會(huì)來(lái)回想并用一種全面展現(xiàn)印第安人的精神生活的方式整理好那些陳舊的記憶”，所以現(xiàn)在只能“借助照片的直接性來(lái)分享我的記憶”，以此為大家提供一種“印象”。由此，我們突然發(fā)現(xiàn)，整個(gè)講座包含了三層層壘在一起的回憶空間，相互交織，形成了一個(gè)整體。

第一層回憶圍繞著北美普韋布洛印第安人自身的儀式與文化展開(kāi)。普韋布洛印第安人生活的這片地區(qū)本身歷史就很混雜，瓦爾堡在筆記里有所敘述，但在講座文本中僅以“污染”一詞一帶而過(guò)。一開(kāi)始這里生活的是古老的阿茲特克人、印第安人，接著西班牙殖民者帶來(lái)了苦難與死亡，還有天主教。然后就是反抗、鎮(zhèn)壓與改宗，再然后美國(guó)人來(lái)了。因此，這片地區(qū)的文化就像層累的考古層一樣，一層覆蓋著另一層，相互之間還有融合與變異。在瓦爾堡的文本中，他除了詳細(xì)描述了幾個(gè)舞蹈儀式之外，也談到了房屋結(jié)構(gòu)、玩偶、掃帚、教堂壁畫(huà)，還有印第安人父子為他描摹普韋布洛人宇宙世界景象的圖畫(huà)，這些“人造物”（包括舞蹈儀式）都承載著印第安人“被污染的”記憶。尤其值得注意的是，瓦爾堡最后提及他邀請(qǐng)當(dāng)?shù)貙W(xué)童畫(huà)暴風(fēng)雨的插圖，以此來(lái)檢驗(yàn)蛇和閃電在他們的腦海中有沒(méi)有關(guān)聯(lián)。果然，有畫(huà)寫(xiě)實(shí)的閃電，也有畫(huà)箭頭狀的蛇，兩者都是印第安人不同時(shí)期的記憶遺存。

第二層回憶圍繞著古希臘異教信仰的遺存展開(kāi)。講座下半部分，瓦爾堡話鋒一轉(zhuǎn)，考察起希臘祭祀習(xí)俗中蛇的“遺存”流變。他一一羅列與“蛇”相關(guān)的習(xí)俗或象征：以毒蛇作頭飾的酒神女祭司、被蛇環(huán)繞的復(fù)仇女神、被蛇扼殺的拉奧孔父子、手持蛇杖的醫(yī)藥之神阿斯克勒庇俄斯及其“蛇崇拜”、占星術(shù)的巨蛇、中世紀(jì)的“銅蛇神跡”等等。在這里，瓦爾堡已不再局限于之前關(guān)于“極性”“情念形式”“遺存”等概念的思考，看似是在追蹤歐洲人類(lèi)記憶中蛇的遺存，其實(shí)，這時(shí)候他已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，北美普韋布洛印第安人和歐洲人沒(méi)什么差別，恰如他在講座文本開(kāi)篇引用的箴言所說(shuō)的那樣：“雅典和奧賴比本是一家”（Athen-Oraibi， alles Vettern）。甚至在現(xiàn)代科技的作用下，愛(ài)迪生的“銅蛇”——電線，將相隔萬(wàn)里的不同文化融匯在一起。雖然，貢布里希認(rèn)為瓦爾堡對(duì)這種被即時(shí)性電流摧毀的“距離感”感到惋惜，但換個(gè)角度來(lái)看，被視為“破壞了和諧的、整體的宇宙”的電報(bào)、電話，也不過(guò)是若干年后人類(lèi)回憶中的一個(gè)遺存。

講座幻燈片所用蛇舞儀式照片

第三層回憶是瓦爾堡本人的。從母親患病的早年記憶一直到疾病痊愈的當(dāng)下，瓦爾堡通過(guò)回憶讓自己得到救贖，從而治愈。在敘述原始人的神話思維和記憶功能的筆記段落中，瓦爾堡回憶了關(guān)于人從魔法恐懼中解放出來(lái)的種種觀念，這些在求學(xué)時(shí)期得知的維尼奧利和烏澤納的學(xué)說(shuō)，給他留下深刻的印象。他認(rèn)為，“對(duì)于任何刺激，……都會(huì)投射出明確而易解的生物形態(tài)原因，使心靈能夠采取防御性措施，這是神話時(shí)代的心性特征?！谠既四抢铮洃浭峭ㄟ^(guò)用生物形態(tài)的比喻進(jìn)行替代而發(fā)生作用的。可把這理解為抵抗現(xiàn)存敵人的生存斗爭(zhēng)中得到防御措施，在恐懼性沖動(dòng)的狀態(tài)下，記憶試圖以其最清晰明了的形態(tài)領(lǐng)會(huì)這些現(xiàn)存敵人……”這些描述原始人的文字，何嘗說(shuō)的不也是瓦爾堡自己。在患病中，他就曾對(duì)著晚上飛入房間的飛蛾和蝴蝶頂禮膜拜，喃喃自語(yǔ)著和它們談上幾個(gè)小時(shí)，稱它們?yōu)樽约旱撵`魂動(dòng)物。賓斯萬(wàn)格在回復(fù)弗洛伊德的信中，也認(rèn)為“V教授年輕時(shí)期就表現(xiàn)出焦慮和困擾的跡象……現(xiàn)在仍然被他那帶有恐懼和防御的欺詐性手段控制著，處于癡迷和妄想之間……”貢布里希雖然刻意回避精神病對(duì)瓦爾堡藝術(shù)史研究的影響，但他也不得不承認(rèn)瓦爾堡后來(lái)思想的基礎(chǔ)，就是“人對(duì)威脅其生存的普遍的引起恐怖的事物做出的原始反應(yīng)，這是人類(lèi)對(duì)精神定向所做的一切嘗試的基礎(chǔ)”。因此，瓦爾堡的患病使他對(duì)這些“原始”狀態(tài)有了新的認(rèn)知，這也是他在筆記中對(duì)回憶單獨(dú)加以討論的原因。從某種程度來(lái)講，瓦爾堡將原始人對(duì)投射原因的恐懼反射以及恐懼性沖動(dòng)狀態(tài)下的記憶，有條理地思辨記述下來(lái)，這本身也說(shuō)明他已經(jīng)戰(zhàn)勝了自身的恐懼，得到了精神的救贖。

最終，瓦爾堡通過(guò)北美普韋布洛印第安人之旅，借助人類(lèi)學(xué)將自己之前的種種思考融會(huì)貫通，并努力構(gòu)建出一種新的理論體系，這就是他的社會(huì)記憶理論，具體形式則是《記憶女神圖集》。其實(shí)，有時(shí)候我們會(huì)對(duì)瓦爾堡將那些放在屏幕上的圖版加以隨意組合的行為感到困惑，那只不過(guò)是瓦爾堡已經(jīng)洞悉了人類(lèi)記憶的“把戲”罷了。

瓦爾堡的北美之旅及其講座文本《北美普韋布洛印第安人地區(qū)的圖像》，構(gòu)成了一個(gè)復(fù)雜而又閉合的環(huán)，將他此前研究過(guò)程中的種種思考與諸多主題聯(lián)結(jié)在一起，然后又打開(kāi)了另一扇門(mén)，向他展現(xiàn)了另一個(gè)更為壯麗絢爛的景象。瓦爾堡也認(rèn)為自己“從未意識(shí)到，這次美國(guó)之旅會(huì)讓我清楚地看到原始人的藝術(shù)與宗教之間的有機(jī)聯(lián)系，也從未意識(shí)到，我能如此清晰地領(lǐng)會(huì)原始人的特性，或者更確切地說(shuō)，原始人始終保持不變的不滅性，如此我就能把他描繪成有如人的一個(gè)器官，這種器官同樣存在于文藝復(fù)興早期的佛羅倫薩，以及隨后的德國(guó)宗教改革運(yùn)動(dòng)”。

北美之旅的魔力還在延續(xù)，瓦爾堡病愈后，一直計(jì)劃再次訪問(wèn)美國(guó)并為之做著準(zhǔn)備，甚至到了著魔的地步，但最終未能成行。1924年秋，博厄斯在一次歐洲行程中專(zhuān)程拜訪瓦爾堡，隨后他們倆恢復(fù)通信，而上一次兩人的通信還是在北美之旅期間。在1924年12月13日瓦爾堡致博厄斯的信中，他向后者詢問(wèn)了很多細(xì)節(jié)問(wèn)題：先是表達(dá)了需要購(gòu)買(mǎi)全套《美國(guó)考古學(xué)指南》的迫切心情，接著就一張照片上有關(guān)祖尼人使用的祭祀刀具談了自己的看法，并要求博厄斯加以解釋。更夸張的是，瓦爾堡向博厄斯詢問(wèn)當(dāng)年北美之旅朋友的近況和聯(lián)系方法，很明顯他試圖努力重建美國(guó)的學(xué)術(shù)與人際關(guān)系網(wǎng)。但博厄斯的回信很平淡，而且?guī)?lái)不幸的消息，瓦爾堡想要了解的朋友不是已經(jīng)亡故，就是不知所蹤。瓦爾堡并未放棄，1927年，他在接待來(lái)自美國(guó)的艾德溫·塞利格曼教授（Edwin R. A. Seligman）時(shí)，已經(jīng)對(duì)再次訪美成行報(bào)以非常樂(lè)觀的態(tài)度，甚至還立刻查看了前往美國(guó)的輪船時(shí)刻表。同年，在接待博厄斯學(xué)生來(lái)訪時(shí)，瓦爾堡聊起自己憧憬中的美國(guó)之旅。他說(shuō)無(wú)論如何都希望1928年春天能在美國(guó)呆足三個(gè)月，并提到他和博厄斯達(dá)成一致，要在紐約和華盛頓兩地作三到四次系列講座，談一談美國(guó)民族學(xué)研究對(duì)全面理解文化科學(xué)的重要性，去波士頓和福格藝術(shù)博物館，談一談歐洲藝術(shù)中的古代異教傳統(tǒng)。此外，他還提及扎克斯?fàn)栆矔?huì)隨后前往美國(guó)六個(gè)月從事相應(yīng)主題的研究。最終，瓦爾堡以這樣一句豪言壯語(yǔ)結(jié)束他的美好愿望：“我相信我可以肯定的是，當(dāng)他（扎克斯?fàn)枺┗貋?lái)時(shí)，我們的研究所將成為一個(gè)達(dá)到最高標(biāo)準(zhǔn)的觀察塔，從它位于漢堡的平臺(tái)上，可以鳥(niǎo)瞰亞洲和美洲之間所有關(guān)于文化交流/象征性文化/的遷徙路線。”

北美之旅是瓦爾堡學(xué)術(shù)生涯的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，它就像一根線一樣，串起了瓦爾堡的整個(gè)人生。正如扎克斯?fàn)栐谕郀柋とナ篮笏f(shuō)的那樣：“瓦爾堡學(xué)會(huì)用人類(lèi)學(xué)家的眼光看待歐洲歷史，這應(yīng)當(dāng)歸功于美國(guó)。早期文藝復(fù)興時(shí)期在古代異教中發(fā)現(xiàn)了自己的模式，為了深入了解古典異教信仰，歷史學(xué)家除了去異教國(guó)度別無(wú)他法?！?/p>

① 正如阿比·瓦爾堡喜好文藝復(fù)興藝術(shù)研究一樣，巧合的是，洛布家族也出了一位詹姆斯·洛布，他長(zhǎng)期旅居德國(guó)，熱衷于資助出版英譯古典學(xué)遺著，組織策劃的洛布古典叢書(shū)影響深遠(yuǎn)，阿比與他關(guān)系甚密。

② 關(guān)于蛇儀，瓦爾堡主要參考的是費(fèi)克斯的研究，包括：Tusayan Flute and Snake Ceremonies[R]. The Sixteenth Annual Report of the Bureau of American Ethnology，1894-95 [Washington， 1897]， pp. 273-312；Nineteenth Annual Report of the Bureau of American Ethnology， 1897-98 [Washington， 1900]， pp. 957-1011；A Few Summer Ceremonials at the Tusayan Pueblos[J].，1892（ 2）：38-43。

③ 例如“überlebungsf?lle”（殘存情況）、“Rudimente”（殘余）、“überreste”（殘余）等等。