“世界是由言語(yǔ)組成的”

摘要：由于相似的歷史經(jīng)歷和社會(huì)背景，東歐各國(guó)以及東歐各國(guó)文學(xué)既可以作為獨(dú)立個(gè)體來(lái)深入探究，也可以作為共同整體來(lái)比較打量。本文運(yùn)用全景考察、動(dòng)態(tài)跟蹤、文本細(xì)讀和比較分析等方法，歸納出了當(dāng)代東歐各國(guó)文學(xué)一些共同的特色和趨向，旨在為中國(guó)讀者了解東歐當(dāng)代文學(xué)提供一些線索和參照。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代東歐文學(xué);特色;趨向;動(dòng)態(tài)

被美國(guó)作家菲利普·羅斯稱作“另一個(gè)歐洲”的東歐并非一個(gè)嚴(yán)格的地理概念。如今，面對(duì)這一概念，部分東歐作家表現(xiàn)出兩種截然不同的姿態(tài)：一些東歐作家竭力否定這一概念，認(rèn)為它過(guò)于意識(shí)形態(tài)化，會(huì)遮蔽文學(xué)價(jià)值。昆德拉就是典型;另一些則充分利用這一概念，有意識(shí)地將文學(xué)和政治融為一體，并從中獲益。馬內(nèi)阿便是例子。

然而，“東歐”這一概念依然在世界范圍內(nèi)被廣泛使用。我們之所以還能把“東歐國(guó)家”作為一個(gè)整體來(lái)談?wù)?，是因?yàn)樗鼈冇兄嗟南嗨泣c(diǎn)：都有著曲折復(fù)雜的歷史，都曾淪為弱小國(guó)家，遭受過(guò)侵略、瓜分、吞并和異族統(tǒng)治，都曾把民族復(fù)興當(dāng)作最高目標(biāo)，都是到了19世紀(jì)末和20世紀(jì)初才相繼獲得獨(dú)立，或得到統(tǒng)一，二戰(zhàn)后都走過(guò)一段相同或相似的社會(huì)主義道路，東歐劇變后又都相繼改變制度，走上資本主義發(fā)展道路。

正是這些相似點(diǎn)讓當(dāng)代東歐各國(guó)文學(xué)呈現(xiàn)出了一些共同的追求、特色和趨向。

隱喻，變形，寓言可成一把匕首

東歐這片土地既孕育出密茨凱維奇、顯克維奇、裴多菲、愛(ài)明內(nèi)斯庫(kù)、安德里奇等浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義大家，也催生出卡夫卡、查拉、貢布羅維奇、霍朗、舒爾茨等現(xiàn)代主義怪才。因此，各種文學(xué)傳統(tǒng)和文學(xué)流派都深刻影響著東歐文學(xué)。特殊的歷史土壤和復(fù)雜的社會(huì)環(huán)境讓不少東歐當(dāng)代作家不約而同地運(yùn)用起隱喻、變形、寓言等創(chuàng)作手法，以期達(dá)到曲折表達(dá)的藝術(shù)效果和更加深遠(yuǎn)的藝術(shù)境界。耐人尋味的是，這類小說(shuō)中有不少都是長(zhǎng)期被打入冷宮或遭到忽視，直到東歐劇變后才逐步進(jìn)入人們的視野的。阿爾巴尼亞作家伊斯瑪依爾·卡達(dá)萊的《夢(mèng)幻宮殿》，羅馬尼亞作家歐金·烏力卡羅的《烏村幻影》，匈牙利作家克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛的《撒旦探戈》具有典型意義。[1]

《夢(mèng)幻宮殿》體現(xiàn)出作家驚人的想象力。帝國(guó)的某個(gè)機(jī)構(gòu)，專門征集夢(mèng)，對(duì)它們進(jìn)行審查，一旦發(fā)現(xiàn)任何對(duì)君主統(tǒng)治構(gòu)成威脅的跡象，便立即上報(bào)給君主，君主會(huì)采取一切措施，堅(jiān)決鎮(zhèn)壓。人們稱之為夢(mèng)幻宮殿。小說(shuō)主人公馬克-阿萊姆，憑借家族勢(shì)力，進(jìn)入夢(mèng)幻宮殿工作。他兩次讀到了這樣一個(gè)夢(mèng)：在廢物、塵土和破碎盥洗盆的中間，有件古怪的樂(lè)器在自動(dòng)演奏著，一頭公牛，仿佛被樂(lè)聲逼瘋了，站在橋邊，吼叫著……他覺(jué)得此夢(mèng)毫無(wú)意義，可并沒(méi)有將它淘汰。沒(méi)有想到，正是此夢(mèng)成為君主打擊他的家族的由頭。

同卡達(dá)萊的其他小說(shuō)一樣，《夢(mèng)幻宮殿》格局不大，篇幅不長(zhǎng)，主要人物幾乎只有一個(gè)，那就是馬克-阿萊姆，線索單純，時(shí)間和空間也很緊湊?？伤婕暗闹黝}卻廣闊，深厚，敏感，有著豐富的外延和內(nèi)涵。作為文本策略和政治策略，作者將背景設(shè)置在奧斯曼帝國(guó)，似乎在講述過(guò)去，挖掘歷史，但細(xì)心的讀者不難覺(jué)察到字里行間彌散出的隱喻和諷喻的氣息。人們也就很容易把它同卡夫卡的《城堡》、奧威爾的《動(dòng)物農(nóng)場(chǎng)》等寓言體小說(shuō)連接在一起，將它當(dāng)作對(duì)專制的揭露和討伐。難怪上世紀(jì)八十年代出版后不久，《夢(mèng)幻宮殿》便被當(dāng)局列為禁書(shū)?？ㄟ_(dá)萊本人在移居法國(guó)后曾經(jīng)好幾次強(qiáng)調(diào)，他是把此書(shū)當(dāng)作一把匕首的。

烏力卡魯在《烏村幻影》中虛構(gòu)了一個(gè)名叫烏拉迪亞的小鎮(zhèn)。小鎮(zhèn)封閉，狹窄，灰暗，單調(diào)，一切似乎都在按小鎮(zhèn)中個(gè)別人的意志緩慢運(yùn)行。但幽黑中，總有一些激流在暗中洶涌。自我、尊嚴(yán)、愛(ài)情、人性，這些難以完全扼殺的內(nèi)在情感不時(shí)地會(huì)閃出火花，哪怕僅僅是微弱的火花。小說(shuō)中，K.F.夫人幾乎沒(méi)有說(shuō)一句話，所有時(shí)間都雕塑般坐在別墅一把固定的椅子上，似乎在守護(hù)著過(guò)去，守護(hù)著自我，同時(shí)沉湎于回味，也沉湎于幻想。有關(guān)她同飛行員的好幾段迷人而離奇的愛(ài)情故事四處傳播，如夢(mèng)似幻，撲朔迷離。這樣的愛(ài)情故事，不管真假，都會(huì)在人們內(nèi)心激發(fā)并點(diǎn)燃起某種希冀和熱情。事實(shí)上，在灰暗的日常中，愛(ài)情，有可能會(huì)成為內(nèi)心的一條出路。作者想傳達(dá)的興許就是這一含義。小說(shuō)虛實(shí)模糊，時(shí)徐時(shí)疾，真假難辨，具有現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)幻交織于一體的氛圍。邊界被打破了。某種意義上，小說(shuō)就是一門打破邊界的藝術(shù)。想象力和創(chuàng)造力由此展現(xiàn)。小說(shuō)標(biāo)題“烏拉迪亞”在古斯拉夫語(yǔ)中就有掌控之意，了解到這一點(diǎn)，我們就更能明白作者的創(chuàng)作意圖了?！稙趵蟻啞肥遣康湫偷脑⒀泽w小說(shuō)。烏拉迪亞可以置于世界的任何地方，可以是外在的，也可以是內(nèi)在的，可能在近旁，也可能在遠(yuǎn)方，因而具有普遍意義。

克拉斯諾霍爾卡伊《撒旦探戈》的故事發(fā)生在一個(gè)偏遠(yuǎn)的村莊。時(shí)間是在十月末的幾天里。整個(gè)村子充滿了末日景象。一場(chǎng)危機(jī)迫在眉睫。大多數(shù)村民都早已遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，唯有十來(lái)戶村民還留在村里，行尸走肉般演繹著酗酒、通奸、欺詐、陰謀、背叛、做夢(mèng)與夢(mèng)碎的活報(bào)劇。這時(shí)，一個(gè)名叫伊利米阿什的人和同伙裴特利納出現(xiàn)了。蹊蹺的是，此人數(shù)月前已遭殺害。而此刻，人們卻看到他和同伴正朝村子趕來(lái)。這難道是神跡？他們的出現(xiàn)在村民眼里就如同救世主降臨，點(diǎn)燃了他們絕望中的希望。因而，人們期待著這兩個(gè)復(fù)活者能帶領(lǐng)大家擺脫災(zāi)難，走出困境。他們欣喜若狂地跟隨他們，跳起了死亡舞蹈。到末了他們也沒(méi)有意識(shí)到，所謂的復(fù)活者和救世主實(shí)際上是魔鬼撒旦。令人感到悲哀的是，人類的智力永遠(yuǎn)落后于魔鬼撒旦，因此，他們永遠(yuǎn)難以醒悟，無(wú)法擺脫魔鬼撒旦的掌控。

閱讀《撒旦探戈》無(wú)疑是場(chǎng)挑戰(zhàn)和考驗(yàn)。光小說(shuō)標(biāo)題就有多重含義。首先，它指小說(shuō)中的一場(chǎng)舞蹈。當(dāng)一切為時(shí)已晚時(shí)，村民們聚集在小鎮(zhèn)酒館里，喝得爛醉如泥，并開(kāi)始狂舞。其次，它也指小說(shuō)的結(jié)構(gòu)：如探戈般不斷地前后躍動(dòng)，由一位幕后人操縱著。最后，它也是一種隱喻，暗示地獄和死亡氣息?？死怪Z霍爾卡伊的小說(shuō)主題陰郁，句子綿長(zhǎng)、密集、怪異，地點(diǎn)含糊，意思難以捉摸，情節(jié)跳躍性極強(qiáng)，結(jié)構(gòu)先呈放射性，最后又閉環(huán)，敘事者總是模糊不清，結(jié)局充滿神秘意味。字里行間充滿了黑色幽默感。評(píng)論界一般將他歸入后現(xiàn)代派小說(shuō)家。美國(guó)作家蘇珊·桑塔格稱他為“匈牙利當(dāng)代啟示錄大師，令人想到果戈理和麥爾維爾”[2]。《撒旦探戈》已被改編成長(zhǎng)達(dá)七個(gè)多小時(shí)的同名電影。無(wú)疑，看電影《撒旦探戈》同樣會(huì)是場(chǎng)挑戰(zhàn)和考驗(yàn)。

輕盈，幽默，反諷，一道神圣的閃光

讀東歐文學(xué)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，輕盈、幽默和反諷是當(dāng)代東歐作家常常運(yùn)用的寫(xiě)作手法和策略。用輕盈、幽默和反諷的方式處理永恒而又沉重的主題，本身就是一種智慧和藝術(shù)。

世界文壇中，奧維德、狄德羅、卡爾維諾、昆德拉、希姆博爾斯卡、索雷斯庫(kù)等作家和詩(shī)人都掌握了這樣的智慧和藝術(shù)。奧維德認(rèn)為，一切都可以變換新的形式，認(rèn)識(shí)世界就是分解世界?？柧S諾覺(jué)得，輕是與精確和果斷聯(lián)系在一起的，與含混、疏忽無(wú)關(guān)。瓦萊里說(shuō)過(guò)：應(yīng)該輕得像鳥(niǎo)，而不是羽毛。昆德拉特別看重幽默，把幽默當(dāng)作一種輕盈的武器，來(lái)抗衡沉重的灰暗的現(xiàn)實(shí)。他給幽默明確定義：“幽默是一道神圣的閃光，它在它的道德含糊之中發(fā)現(xiàn)了世界，它在它無(wú)法評(píng)判他人的無(wú)能中發(fā)現(xiàn)了人;幽默是對(duì)人世之事相對(duì)性的自覺(jué)的迷醉，是來(lái)自于確信世上沒(méi)有確信之事的奇妙的歡悅?！盵3]他甚至認(rèn)為幽默是他和讀者之間產(chǎn)生誤會(huì)的最常見(jiàn)的原因。

希姆博爾斯卡用反諷和機(jī)智處理了許多或沉重或深邃或宏大的主題。她寫(xiě)過(guò)一首短詩(shī)，題為《三個(gè)最古怪的詞》，涉及未來(lái)、寂靜和虛無(wú)這三個(gè)被無(wú)數(shù)人反反復(fù)復(fù)探討過(guò)的主題：

當(dāng)我讀出“未來(lái)”這一詞時(shí)，

第一個(gè)音節(jié)已經(jīng)屬于過(guò)去。

當(dāng)我讀出“寂靜”這一詞時(shí)，

寂靜被我破壞。

當(dāng)我讀出“虛無(wú)”這一詞時(shí)，

我制造出某種事物，虛無(wú)難以把握。

（高興譯）

如此鄭重、基本、深?yuàn)W的主題就這樣被她以一兩撥千斤的輕盈和機(jī)智手法輕輕松松地處理掉了。

羅馬尼亞詩(shī)人索雷斯庫(kù)的輕盈表現(xiàn)在：自由的形式，樸素的語(yǔ)言，看似極為簡(jiǎn)單和輕松的敘述，甚至有點(diǎn)不拘一格，然而他會(huì)在不知不覺(jué)中引出一個(gè)象征，說(shuō)出一個(gè)道理。表面上的通俗簡(jiǎn)單輕松時(shí)常隱藏著對(duì)重大主題的嚴(yán)峻思考;表面上的漫不經(jīng)心時(shí)常包含著內(nèi)心的種種微妙情感。在他的筆下，任何極其平凡的事物，任何與傳統(tǒng)詩(shī)歌毫不相干的東西都能構(gòu)成詩(shī)的形象，都能成為詩(shī)的話題，因?yàn)樗J(rèn)為：“詩(shī)意并非物品的屬性，而是人們?cè)谔囟ǖ膱?chǎng)合中觀察事物時(shí)內(nèi)心情感的流露?！盵4]

電車上的每個(gè)乘客

都與坐在自己前面的那位

驚人地相似。

興許是車速太快，

興許是地球太小。

每個(gè)人的頸項(xiàng)

都被后面那位所讀的報(bào)紙

啃噬。

我覺(jué)得有張報(bào)紙

伸向我的頸項(xiàng)

用邊角切割著我的

靜脈。

——《判決》（高興譯）

這已經(jīng)是世界所面臨的一個(gè)普遍問(wèn)題了。個(gè)性和創(chuàng)造力的喪失，自我的犧牲，私人空間的被侵入，恐怕算是現(xiàn)代社會(huì)對(duì)人類最最殘酷的判決了。如此情形下，詩(shī)人面臨的其實(shí)是個(gè)嚴(yán)重的時(shí)刻，甚至是個(gè)深淵，就連上帝都是個(gè)聾子，他的聲音還有誰(shuí)聽(tīng)得見(jiàn)呢。

讀赫拉巴爾，我們不禁會(huì)想到《好兵帥克》的作者哈謝克。他們都善于使用幽默和諷刺這一有效的手法。赫拉巴爾承認(rèn)他是哈謝克的傳人。但僅僅繼承，顯然不夠。繼承時(shí)所確立的自己的聲音，才讓赫拉巴爾成為赫拉巴爾。

中篇小說(shuō)《嚴(yán)密監(jiān)視的列車》[5]頗能體現(xiàn)赫拉巴爾的特色。小說(shuō)真的是以列車行駛的節(jié)奏推進(jìn)的，漸漸地加速，直至緊張和快速。這一回，赫拉巴爾的筆下是二戰(zhàn)時(shí)期捷克一座小火車站的幾名職員，依然是些普通百姓。赫拉巴爾從來(lái)只寫(xiě)普通百姓，特殊的普通百姓。他將這些人稱為巴比代爾。巴比代爾是赫拉巴爾自造的新詞，專指自己小說(shuō)中一些中魔的人。他說(shuō)：“巴比代爾就是那些還會(huì)開(kāi)懷大笑，并且為世界的意義而流淚的人。他們以自己毫不輕松的生活，粗野地闖進(jìn)了文學(xué)，從而使文學(xué)有了生氣，也從而體現(xiàn)了光輝的哲理……這些人善于從眼前的現(xiàn)實(shí)生活中十分浪漫地找到歡樂(lè)，因?yàn)檠矍暗哪承r(shí)刻——不是每個(gè)時(shí)刻，而是某些時(shí)刻，在他們看來(lái)是美好的……他們善于用幽默，哪怕是黑色幽默，來(lái)極大地裝飾自己的每一天，甚至是悲痛的一天?！盵6]這段話極為重要，幾乎可以被認(rèn)作是理解赫拉巴爾的鑰匙。巴比代爾不是完美的人，卻是有個(gè)性、有特點(diǎn)、有想象力、也有各種怪癖和毛病的人。興許正因如此，他們才顯得分外的可愛(ài)，飽滿，充滿了情趣?！秶?yán)密監(jiān)視的列車》中的列車調(diào)度員胡比齊卡就是這樣一個(gè)巴比代爾。胡比奇卡風(fēng)流成性，緋聞不斷。他還有個(gè)怪癖，每回與車站女電報(bào)員風(fēng)流之后，喜歡在女電報(bào)員的屁股上蓋上一個(gè)又一個(gè)火車站的戳子，連日期都不落下。然而正是胡比齊卡，在關(guān)鍵時(shí)刻，憑借智慧和勇氣，不惜犧牲自己的生命，炸毀了德軍運(yùn)送武器彈藥的“嚴(yán)密監(jiān)視的列車”。人性的復(fù)雜、幽深和豐富，漸趨緊張的節(jié)奏，極有味道的語(yǔ)言，讓《嚴(yán)密監(jiān)視的列車》格外的好看和耐看。

現(xiàn)實(shí)土壤，藝術(shù)提煉，

“虛構(gòu)總是某種事實(shí)”

某種程度上，東歐曾經(jīng)高度政治化的現(xiàn)實(shí)，以及多災(zāi)多難的痛苦經(jīng)歷，恰好為文學(xué)和作家提供了豐富的土壤。沒(méi)有捷克經(jīng)歷，昆德拉不可能成為現(xiàn)在的昆德拉，不可能寫(xiě)出《玩笑》和《難以承受的存在之輕》這樣獨(dú)特的杰作。沒(méi)有波蘭經(jīng)歷，米沃什也不可能成為我們所熟悉的將道德感同詩(shī)意緊密融合的詩(shī)歌大師。在現(xiàn)實(shí)土壤中挖掘、深耕，將現(xiàn)實(shí)土壤提升到藝術(shù)高度，是許多東歐作家孜孜不倦的追求。

斯洛文尼亞小說(shuō)家德拉戈·揚(yáng)察爾的短篇小說(shuō)《預(yù)言》[7]絕對(duì)會(huì)引發(fā)不少中國(guó)讀者的共鳴。小說(shuō)故事圍繞著一段出現(xiàn)在廁所墻上的“反動(dòng)詩(shī)句”展開(kāi)。讀著讀著，我們很容易忘記那故事發(fā)生在鐵托時(shí)期的塞爾維亞。它完全可能同樣發(fā)生在“文革”時(shí)期的中國(guó)某地。記憶被喚醒：兒時(shí)，好幾回，在夜晚，我們被召集到學(xué)校教室或政府禮堂，按照要求，寫(xiě)上一段話。燈光昏暗，氣氛緊張而又詭異，我們稀里糊涂，不知出了什么大事?；氐郊液螅笕瞬判÷暤靥嵝眩哼@是在查反動(dòng)標(biāo)語(yǔ)。于是，“反動(dòng)標(biāo)語(yǔ)”就成了一顆定時(shí)炸彈，制造出一片恐慌氣氛?？只胖袏A雜著一絲神秘。孩子的感覺(jué)同大人的又不一樣，還有某種好奇和興奮。單調(diào)的生活終于有了點(diǎn)插曲。然而，那時(shí)的我們思想簡(jiǎn)單，閱歷也有限，并沒(méi)有能力深想那所謂的“反動(dòng)標(biāo)語(yǔ)”背后的故事。因此，兒時(shí)的記憶常常就是殘缺的未完成的記憶。而揚(yáng)察爾恰恰為我們挖掘出了一段背后的故事。一個(gè)被人譏諷為研究“腐朽語(yǔ)言”的教授偏偏要讓自己掌握的“腐朽語(yǔ)言”爆發(fā)出令人驚駭?shù)牧α??！胺磩?dòng)詩(shī)句”實(shí)際上源自圣經(jīng)故事。倘若不熟悉圣經(jīng)故事，你也就難以破解那“反動(dòng)詩(shī)句”的真正含義。如此，一段看上去顯得粗鄙的“反動(dòng)詩(shī)句”頓時(shí)變得高級(jí)而有力。教授以此方式反擊，抗議，和控訴，并將自己的反擊、抗議和控訴提升到了預(yù)言的高度。

匈牙利小說(shuō)家巴爾提斯·阿蒂拉憑借長(zhǎng)篇小說(shuō)《寧?kù)o?！穂8]在歐洲文壇一舉成名。小說(shuō)最表層的故事圍繞著母親和兒子展開(kāi)。兒子“我”同母親居住在布達(dá)佩斯老城內(nèi)一套舊公寓里。母親曾是話劇演員，自尊心和虛榮心都極強(qiáng)。在她的女兒叛逃到西方后，她的事業(yè)嚴(yán)重受挫，前途無(wú)望。在此情形下，她決定將自己關(guān)在塞滿家族遺產(chǎn)和舞臺(tái)道具的公寓里，整整十五年，足不出戶，直至死亡?！拔摇笔且幻嗄曜骷?，本應(yīng)有自己的天地和生活，卻被母親牢牢地拴住。母親不僅在生活上完全依賴他，而且還欲在心理上徹底控制他，甚至反對(duì)和破壞他的私人生活，就這樣，她將家變成了地獄，將兒子當(dāng)作了囚徒。不知不覺(jué)中，外部環(huán)境在急劇變化：冷戰(zhàn)結(jié)束，制度變更，匈牙利社會(huì)進(jìn)入全新的發(fā)展時(shí)期?？蔁o(wú)論外部環(huán)境如何變化，家庭專制依然如故。小說(shuō)從母子關(guān)系到人性深處，從外部環(huán)境到內(nèi)心世界，從家庭故事到社會(huì)畫(huà)面都涉及了，寫(xiě)得密集，濃烈，大膽，極致，猶如長(zhǎng)久壓迫后的一場(chǎng)爆發(fā)，極具沖擊力和震撼力。

另一位匈牙利作家馬利亞什·貝拉的小說(shuō)集《垃圾日》[9]篇幅不大，卻有著巨大的沖擊力，書(shū)中的每個(gè)故事都令人毛骨悚然，匈牙利文學(xué)翻譯家余澤民稱之為“一部喘著熱氣的恐怖百科”。但我在讀完這部作品之后，覺(jué)得與其說(shuō)它是部“恐怖百科”，不如說(shuō)它更是部人性之作。人性，才是作者真正關(guān)注并刻意挖掘的主題。匈牙利有一個(gè)奇怪的習(xí)俗，各地市政府每年都會(huì)指定一天，讓當(dāng)?shù)鼐用駥⑺凶约簺](méi)用但可能別人有用的東西找出來(lái)扔掉。書(shū)名便由此而來(lái)。馬利亞什在《致我的中國(guó)讀者》中說(shuō)：“這本書(shū)是我的垃圾日，我從我的心靈深處把他們翻出來(lái)，把他們的欲望、恐懼、美麗與瘋癲、愛(ài)情與暴力等扔到天光之下，也許對(duì)你有用，也許對(duì)你無(wú)用，請(qǐng)讀者們自己挑揀。”[10]談到《垃圾日》，他說(shuō)那些故事就發(fā)生在他居住的公寓樓，全都有現(xiàn)實(shí)來(lái)源。他只不過(guò)將它們收集、整理并提煉而已。恰恰是在馬利亞什所說(shuō)的收集、整理和提煉中，一部獨(dú)具藝術(shù)魅力的小說(shuō)誕生了?！独铡芬詷O致的手法，表現(xiàn)了動(dòng)蕩時(shí)期東歐某些人心理的陰郁、幽暗和沉淪，可謂小說(shuō)版的《惡之花》。

巴爾干沖突和南斯拉夫內(nèi)戰(zhàn)一直是讀者關(guān)注的主題。不少作品應(yīng)運(yùn)而生。值得注意的是，在談?wù)撨@場(chǎng)內(nèi)戰(zhàn)時(shí)，巴爾干不同背景的作家往往有著不同的，有時(shí)甚至是完全相反的看法。而西方社會(huì)一般都會(huì)譴責(zé)塞族，將戰(zhàn)爭(zhēng)責(zé)任歸咎于他們。巴爾干沖突其實(shí)是個(gè)相當(dāng)復(fù)雜的問(wèn)題，有著深刻的歷史淵源和政治背景。因此，在談?wù)摵兔枥L巴爾干沖突時(shí)，如何才能做到客觀，真實(shí)，經(jīng)得起歷史的檢驗(yàn)，無(wú)論對(duì)于政治家，還是對(duì)于文學(xué)家，都是一種挑戰(zhàn)。

波黑作家伊斯梅特·普爾契奇一直試圖描寫(xiě)上世紀(jì)九十年代的那場(chǎng)內(nèi)戰(zhàn)。但他卻苦于找不到合適的寫(xiě)作手法。最終他采取了“碎片”式寫(xiě)作手法。他也索性將自己用英語(yǔ)所寫(xiě)的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)冠名為《碎片》（美國(guó)格拉夫出版公司2011年出版）。小說(shuō)中的主人公，同樣名叫伊斯梅特·普爾契奇，離開(kāi)飽受戰(zhàn)爭(zhēng)磨難的波斯尼亞，來(lái)到美國(guó)加利福尼亞生活?？伤麉s怎么也忘不了過(guò)去。有人建議說(shuō)，為了繼續(xù)朝前走，他必須寫(xiě)下一切。于是，他開(kāi)始記日記，寫(xiě)回憶片段。整部小說(shuō)正是由那些日記、回憶和故事碎片組成。而這些碎片又被分為三部分：第一部分是主人公移居美國(guó)后所記的日記;第二部分，也是全書(shū)最生動(dòng)的部分，是主人公有關(guān)自己在波斯尼亞成長(zhǎng)的回憶;第三部分講述了穆斯塔法在前線作戰(zhàn)的故事。小說(shuō)中，這三部分常常相互糾纏，相互呼應(yīng)，相互遮蔽，最終融匯于一體?，F(xiàn)在常常蒙上過(guò)去的陰影;過(guò)去常常讓現(xiàn)在面目模糊;而生活恰恰是由各種碎片組成的，其中過(guò)去和現(xiàn)在有時(shí)實(shí)在難以分辨。完整的現(xiàn)實(shí)并不存在。

跨界，雜糅，融合，“流動(dòng)的物事”

2018年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主奧爾加·托卡爾丘克早已不滿于傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)作手法，她認(rèn)為“現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)法不足以描述這個(gè)世界，因?yàn)槿嗽谑澜缟系捏w驗(yàn)必然承載更多，包括情感、直覺(jué)、困惑、奇異的巧合、怪誕的情境以及幻想”[11]。需要打通各種邊界，需要變通和糅合，需要多樣化、碎片化和混雜化來(lái)呈現(xiàn)同樣多樣化、碎片化和混雜化的世界和存在。

托卡爾丘克的長(zhǎng)篇小說(shuō)《云游》就是一部典型的多重視角、多種聲音、多種人物、多種文體融于一體的碎片式、雜糅式小說(shuō)。小說(shuō)場(chǎng)景常常是在旅行途中，地點(diǎn)不斷變幻，人物各色各樣，于是五花八門的故事就紛紛上演，常常一個(gè)故事還沒(méi)結(jié)果，另一個(gè)故事已然開(kāi)始。故事覆蓋故事，故事套著故事。許多故事都是隱隱約約的，模模糊糊的，呈現(xiàn)出碎片狀態(tài)。但在這些故事的碎片中，我們有時(shí)又能抓住某條線索，捕捉到一些瞬間和畫(huà)面，并將它們拼接成相對(duì)完整的故事。除了現(xiàn)實(shí)中的故事，還有歷史上的故事，甚至文獻(xiàn)中的故事，藏品中的故事?，F(xiàn)實(shí)中的故事需要呈現(xiàn)，歷史上的故事需要分辨，文獻(xiàn)中的故事需要梳理，藏品中的故事需要挖掘。閱讀這部小說(shuō)時(shí)，我們會(huì)有一種強(qiáng)烈的感受：流動(dòng)。視角在流動(dòng)，地點(diǎn)在流動(dòng)，人物在流動(dòng)。小說(shuō)中有這么一段話：“凝視河流的我明白了一件事：流動(dòng)的物事總是比靜止的好，哪怕，流動(dòng)會(huì)帶動(dòng)出各色各樣的風(fēng)險(xiǎn);相比于恒久不變，改變總是更高尚的;靜止的物事必將衰變、腐敗、化為灰燼，而流動(dòng)的物事卻可以延續(xù)到永遠(yuǎn)?！盵12]這段話其實(shí)也可看作她的小說(shuō)觀。

除了流動(dòng)之外，小說(shuō)還駁雜得讓你眼花繚亂，而這種駁雜又與豐富和復(fù)雜緊密相連。其中涉及了太多的學(xué)科：考古學(xué)、生物學(xué)、博物館學(xué)、醫(yī)學(xué)、數(shù)學(xué)、歷史學(xué)、宗教學(xué)、藝術(shù)學(xué)、解剖學(xué)、地理學(xué)、心理學(xué)，而且心理學(xué)還細(xì)分成旅行心理學(xué)，島嶼心理學(xué)，等等。

羅馬尼亞小說(shuō)家米爾恰·格爾特雷斯庫(kù)的小說(shuō)集《生命邊緣的女孩》也是一本五花八門的書(shū)，其中有小說(shuō)，有故事，有神話，有寓言，有虛構(gòu)日記，有夢(mèng)幻游記。作者承認(rèn)“這些都是一些真實(shí)或虛構(gòu)的回憶，不是真實(shí)的圖景，而是頭腦從日常超現(xiàn)實(shí)中裁剪出來(lái)的情景”。 在此意義上，它們都可被當(dāng)作小說(shuō)來(lái)讀。作者希望這部他親自編選的集子正是馬拉美所說(shuō)的“美麗之書(shū)”。這確實(shí)是部美麗之書(shū)，幾乎每篇都以其獨(dú)特的魅力吸引你，打動(dòng)你，有的以深情，有的用怪異，有的憑性感，有的靠哲理、想象或夢(mèng)幻。存在中的一切都能激發(fā)起作者的創(chuàng)作熱情：日常、情感、歷史、欲望、性、內(nèi)心、宇宙、未知世界、童年記憶、個(gè)人經(jīng)驗(yàn)等等。他的創(chuàng)作呈現(xiàn)出了讓人炫目的豐富性、內(nèi)在性和多元性。他什么都寫(xiě)，現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義、日記體、魔幻、神話、小品、科幻等各種各樣的作品，你都可以讀到。憑借超凡的想象、豐富的詞匯、飽滿的寓意和哲思，以及多變的手法和文體，他仿佛掌握了一套小說(shuō)藝術(shù)點(diǎn)金術(shù)，能讓任何平凡的題材和古老的主題煥發(fā)出耀眼的光澤。我愿意稱他為一名充滿好奇、激情、想象的存在的勘探者。

說(shuō)到匈牙利當(dāng)代小說(shuō)，我們不禁會(huì)想到馬洛伊、凱爾泰斯、納達(dá)什、艾斯特哈茲、克拉斯諾霍爾卡伊等享譽(yù)世界文壇的匈牙利小說(shuō)家。他們的存在構(gòu)成了一個(gè)強(qiáng)大的文學(xué)氣場(chǎng)。因此，要在匈牙利小說(shuō)領(lǐng)域脫穎而出，實(shí)屬不易。托特·克里斯蒂娜的第一部小說(shuō)集《像素》[13]就讓她在匈牙利文壇脫穎而出。我們既可以將《像素》視為短篇小說(shuō)集，也可以將它當(dāng)作中篇小說(shuō)。作品由三十個(gè)短篇章組成，每個(gè)篇章都以一個(gè)身體器官命名，講述一個(gè)與此器官有關(guān)的故事，比如手的故事，眼的故事等等。故事主人公都是些平凡人物或邊緣人物。他們往往容易被人忽視，但在作者看來(lái)，即便是平凡人物或邊緣人物，也都像身體的一部分，對(duì)于整個(gè)身體而言具有不可替代的特殊作用。正是這一個(gè)個(gè)器官組成了完整的身體。這是《像素》散發(fā)出的一層象征意味。此外，它的觸發(fā)作用和延伸意味也體現(xiàn)出了別樣的匠心。身體器官作為一個(gè)觸點(diǎn)和一條線索，可以引發(fā)并延伸出無(wú)數(shù)的故事。而不同的故事又有著不同的基調(diào)和色澤，或幽默，或苦澀，或沉重，或悲傷，將它們拼貼組合在一起，我們就能多多少少看到一個(gè)時(shí)代中人們的基本命運(yùn)、生活面貌和精神軌跡?！跋袼亍边@一詞在匈牙利文中還有拼貼和色塊之意。像素、拼貼和色塊正是《像素》巧妙的結(jié)構(gòu)和深遠(yuǎn)的用意。

歷史進(jìn)程中，某個(gè)事件興許會(huì)使東歐某個(gè)或某些國(guó)家暫時(shí)成為世界關(guān)注的中心，但總體而言，目前，在世界格局中，東歐國(guó)家大多是些邊緣或被邊緣國(guó)家，經(jīng)常處于被忽略，甚至被遺忘的狀態(tài)。因此，對(duì)于東歐作家，文學(xué)的聲音至關(guān)重要。托卡爾丘克就明確表示：“世界是由言語(yǔ)組成的?！盵14]由于曾經(jīng)相同的經(jīng)歷和背景，東歐作家的藝術(shù)視野和追求，他們處理文學(xué)和現(xiàn)實(shí)的方式，他們難能可貴的反思精神和清理姿態(tài)，他們對(duì)人性的深度挖掘和立體呈現(xiàn)，都特別值得我們學(xué)習(xí)和借鑒。

[注釋]

[1] [阿爾巴尼亞]卡達(dá)萊：《夢(mèng)幻宮殿》，高興譯，重慶出版社2009年版;[羅馬尼亞]烏力卡羅：《烏村幻影》，陸象淦譯，花城出版社2016年版;[匈]克拉斯諾霍爾卡伊：《撒旦探戈》，余澤民譯，譯林出版社2017年版。

[2][匈]克拉斯諾霍爾卡伊：《撒旦探戈》，余澤民譯，譯林出版社2017年出版，第25頁(yè)。

[3]高興：《米蘭·昆德拉》，新世界出版社2005年版，第2頁(yè)。

[4][6]高興：《孤獨(dú)者走進(jìn)夢(mèng)幻共和國(guó)》，作家出版社2020年版，第102頁(yè)、第24頁(yè)。

[5][捷克]赫拉巴爾：《嚴(yán)密監(jiān)視的列車》，徐偉珠譯，花城出版社2017年版。

[7][波黑]黑蒙主編：《歐洲最佳小說(shuō)2011》，譯林出版社2013年出版。

[8][匈]巴爾蒂斯：《寧?kù)o?！?，余澤民譯，人民文學(xué)出版社2011年版。

[9][匈]馬利亞什《垃圾日》，余澤民譯，花城出版社2016年版。

[10][匈]馬利亞什《致我的中國(guó)讀者》，《垃圾日》，余澤民譯，花城出版社2016年版，第1頁(yè)。

[11][12] [波]托卡爾丘克《云游》，于是譯，四川人民出版社2019年版，第404頁(yè)、第4頁(yè)。

[13][匈]托特·克里斯蒂娜：《像素》，方萱妮譯，《花城》，2022年第3期。

[14][波蘭]托卡爾丘克：《溫柔的講述者》，李怡楠譯，《世界文學(xué)》，2020年第2期。

作者單位：中國(guó)社會(huì)科學(xué)院外國(guó)文學(xué)研究所